historiador del arte y ensayista alemán, exiliado en los Estados Unidos. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología, pero sus monografías sobre Durero, Tiziano, los artistas flamencos o el arte funerario son trabajos fundamentales en la estética del siglo XX.
En su teoría del arte visual, Panofsky distingue el plano de la forma (el aspecto iconográfico) del contenido (el aspecto iconológico). El arte contiene el mensaje de la época (los valores, las ideas, la psicología).
En la misma palabra Iconografía encontramos la raíz de su significado. Se construye a partir de dos vocablos griegos: “eikon” (imagen) y “graphien” (descripción). Así que en un primer momento diríamos que se trata de la descripción de imágenes. Por su parte, la Iconología es también un término de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de la historia del arte que se ocupa (junto con la iconografía) de la descripción y de la interpretación de los temas representados en las obras de arte.
Nivel Preiconográfico (lo que se ve) (Significación primaria o natural de la obra de arte) Identificar los elementos, símbolos, iconos, etc. representados. Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de sus formas indiquen.
Nivel Iconográfico (lo que se representa) (Significación secundaria oconvencional) Identificar el tema que se quiere transmitir (justificación de cada personaje, explicar la historia que se cuenta). Se acude a la tradición cultural: fuentes icónicas y literarias.
Nivel Iconológico (lo que significa) (Significación intrínseca o contenido)Pone en relación el tema representado con su significado profundo (valores, ideas, aspectos culturales, etc. que esconde la imagen). Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en el tiempo en que se ejecutó.
La iconología ha introducido una nueva concepción de la historia del arte. El arte ha dejado de ser un objeto que atrae por su belleza formal. Es un punto de cita obligado para conocer el pasado histórico. Ha obtenido un prestigio, que aleja definitivamente la obra de un mero objeto para la contemplación. Sin dejar de serlo, toda la cultura gira a su alrededor, como un enigma o pieza clave para desvelar las raíces del pensamiento.
Otro análisis:
De manera muy resumida, un comentario debe tener los siguientes apartados (los números no deben aparecer):
Descripción: qué es (arquitectura, escultura, pintura,…), lugar donde se encuentra (en una plaza, en un frontón,…), estado de conservación. Se puede indicar el nombre de la obra y autor. Esta parte es muy breve, un párrafo con varias líneas solamente.
Aspectos materiales y técnicos: de qué está hecha esta obra de arte (mármol, madera, bronce,…) y cómo se ha elaborado (pintura al fresco, con andamiaje de madera, con soldadura, hormigón,…). Esta parte debe ser extensa sólo si la obra comentada se localiza en el periodo en el que se inventa dicha técnica: la pintura al óleo con los pintores flamencos, la pintura al aire libre con los impresionistas, la construcción de piedra en las pirámides egipcias, la técnica de las vidrieras en el Gótico, el fresco en el Trecento… No tiene demasiado sentido extenderse en la técnica del óleo hablando sobre una pintura de David, por ejemplo.
Análisis formal. Descripción pormenorizada de todos los elementos observados y, en segundo lugar, también de los que no vemos, pero sabemos que están ahí y son importantes (en una fachada, nos extendemos sobre esta, pero sin renunciar a nombrarlos aspectos formales más destacados del interior). En arquitectura: elementos sustentantes, elementos sostenidos y elementos ornamentales. En escultura y pintura idealismo-realismo, formas esquemáticas-detalladas, composición abierta, cerrada, simétrica,… Es fundamental utilizar un lenguaje técnico apropiado a dicho análisis.
Comentario o explicación de todo lo anterior, basándonos en la época, y lugar, en la que surge dicha obra. Explicamos el tema en escultura y pintura. No consiste en colocar aquí la realidad económica, social, etc. de la época como un añadido aparte; sino de unir las formas analizadas con dicha realidad (el tamaño de las pirámides con el poder del faraón, las catedrales góticas con el fervor religioso y con el renacer urbano, las pinturas negras de Goya con la guerra y la miseria de España en esa época, la torre Eiffel con la Revolución Industrial,…). En este sentido, este apartado a veces se desarrolla al mismo tiempo que se va haciendo el anterior. Se debe situar la obra estudiada dentro de la obra del autor, comparándola con otras anteriores o posteriores si son de diferente estilo; tambiéndentro del estilo general al que pertenece, comparándola, si es necesario, con otros artistas de dicho estilo.
Por último, y dependiendo de la relevancia de este apartado para cada obra, se puede terminar haciendo referencia a las posibles restauraciones o modificaciones que haya sufrido la obra y su situación actual.
Análisis formal de la obra escultórica
1. Descripción de los materiales
– Tipo
· Piedra / Barro / Madera / Marfil / Etc.
– Características de los materiales
– Textura o acabado
· Liso / Rugoso / Etc.
Descripción de la técnica
– Técnica empleada
· Tallado / Fundido / Modelado / Etc.
· Grado de detalles
– Descripción de su forma.
Cerrada / Abierta
Geométrica (cuerpos geométricos) / Orgánica / Etc.
Frontalidad / Tridimensionalidad
· Grado de figuración / abstracción
· Estudio anatómico
· Estudio de los paños
· Estudio del contraposto
– Descripción de sus elementos
· Volumen
Espacio ocupado
Macizo / Hueco
Pesadez / Ligereza
· Luz
Juego de luces y sombras
· Color
Natural / Policromía / Etc.
Marina Abramović. (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946), artista serbia del performance que empezó su carrera a comienzos de los años 1970. Activa durante más de tres décadas, recientemente se ha descrito a sí misma como la “Madrina del arte de la performance”.
El trabajo de Abramović explora la relación entre el artista y la audiencia, los límites del cuerpo y las posibilidades de la mente.
BLOQUE 12. LOS AÑOS 2000-2013 Ecología y Arte Arte ambiental (Environmental art, en inglés) o arte ecológico es una expresión que se usa en dos sentidos diferentes.
El término puede usarse de forma genérica en referencia a un arte que trata de temas ecológicos o el medio ambiente natural, mediante distintas estrategias:
suscitando la conciencia de la fragilidad de la naturaleza: lo que incluye fotografía basada en el paisaje, pintura, dibujos, libros-obras y arte propio de un lugar
investigando fenómenos naturales: incluye ilustración científica así como prácticas artísticas interdisciplinares.
usando materiales naturales reunidos en el exterior :como ramillas, hojas, piedras, suelo, plumas; lo que a menudo es llamado Arte de la naturaleza.
no contribuyendo a la degradación medioambiental:lo que incluye obras «verdes» realizadas con materiales biodegradables o reciclados; la «Eco escultura», que está sensiblemente integrada en un hábitat natural.
El término también se usa de forma más específica para referirse a una obra de arte de grandes dimensiones que utiliza el entorno natural; habitualmente con respeto al medio ambiente, pero que también puede relacionarse con otros aspectos del medio ambiente, tales como el contexto formal, político, histórico o social.
Historia:
El arte ambiental o ecológico como movimiento artístico comienza a finales de los años 1970 En sus primeras fases se relacionó sobre todo con la escultura – especialmente con el «arte para un lugar específico» (Specific-site art), el Land Art y el Arte povera – habiendo crecido como una forma de crítica hacia las formas escultóricas y prácticas tradicionales que eran vistas de forma progresiva como desfasadas y potencialmente en desacuerdo con el medio ambiente natural.
El Arte ambiental también crea consciencia de la importancia de reciclar materiales y de las consecuencias de la actividad artistica en el medio ambiente.
Por ejemplo, a pesar de su mérito estético, la celebrada escultura del artista land art Robert Smithson Spiral Jetty (1969) implicó un daño permanente considerable al paisaje en el que trabajó. El paisaje se convirtió en una forma de campo de residuos, y Smithson usó un bulldozer para raspar y cortar el paisaje, afectando al lago. El arte se convertía entonces en otra forma de contaminación del medio ambiente.
Otros artistas land art han sido también objeto de crítica, como el escultor europeo Christo cuando envolvió temporalmente la costa de Little Bay, al sur de Sídney, Australia, en 1969. Los ecologistas locales protestaron argumentando que la obra era ecológicamente irresponsable y afectaba al medio ambiente local de manera negativa, especialmente a los pájaros que tenían nidos en los acantilados envueltos. Las quejas subieron de tono cuando varios pingüinos y una foca quedaron atrapados bajo la tela y tuvo que cortarse. Los comentarios de los ecologistas atrajeron la atención internacional que llevó a que los artistas contemporáneos replantearse este tipo de prácticas.
El escultor británico Andy Goldsworthy realiza su trabajo en los bosques construyendo sus esculturas con materiales del entorno, estos materiales se degradan de forma que dejan el paisaje en el que han actuado sin daño alguno, y en algunos casos han hecho, en el proceso artístico, vuelto a cubrir de vegetación con flora autóctona adecuada tierras que habían resultado dañadas por el uso humano. De esta forma, la obra de arte suscita una sensibilidad hacia el hábitat.
Pionero de la intervención en el paisaje, César Manrique tuvo sus mayores logros en un tratamiento de carácter arquitectónico y conservacionista del territorio, en la isla de Lanzarote. En los años 70 algunos artistas conceptuales realizaron acciones en escenarios naturales: unos, como Nacho Criado, propusieron su propio cuerpo como elemento en interacción con el medio.
Fernando Casás, Eva Lootz, Mitsuo Miura y, sobre todo, Adolfo Schlosser. En los últimos años, los artistas con más peso, coherencia y constancia en este ámbito han sido Perejaume, que reflexiona sobre el lugar y su representación desde puntos de vista múltiple (históricoartístico, pictórico, lingüístico), incluyendo la intervención en el paisaje, y Miguel Ángel Blanco, cuya Biblioteca del Bosque, conjunto de más de mil “libros-caja”, es uno de los más ambiciosos proyectos de relación vital y artística con el medio natural.
Otro de los ejemplos españoles se llama Petrolart, corriente y técnica en la que se utiliza petróleo reciclado que el artista Jimmy Pons (Menorca 1965) recoge de las costas. El petróleo es recogido en galletas sólidas y una vez reciclado se utiliza como material principal para sus creaciones.
ARQUITECTURA ESTRELLA
Extraído de: Fundamentos Del Arte II. IES Camp de Túria. Departamento de Dibujo. Juan Díaz Almagro
Desde los 70 y 80 los arquitectos estrella fueron contratados, de manera muy parecida a los “top- designers” de la moda, en la producción y el consumo de una demanda intensificada de arquitectura como “capital simbólico”.
Su capacidad de crear un estilo auténtico satisfacía al mercado debido dotaba de distinción en un entorno crecientemente basado en el valor competitivo de los símbolos.
Este énfasis arquitectura de iconos alejó a la profesión de la innovación estructural y el compromiso social y la acercó a las estrategias del marketing”.
Uno de los requisitos para ser un verdadero arquitecto estrella es la recogida del Premio Pritzker, inaugurado en 1982 y confusamente definido como premio otorgado a “arquitectos vivos cuyo trabajo demuestra la combinación de las cualidades como talento, visión y compromiso, que han producido consistentes y significativas contribuciones a la humanidad y al entorno construido a través del arte de la arquitectura”.
Para economía urbana, las contribuciones a la humanidad realizadas por este tipo de arquitecturas, si bien son valorables, no resultan del todo completas al beneficiar, en la mayor parte de los casos, a sólo una parte de la sociedad.
Características de la arquitectura estrella:
1- Se trata de arquitecturas iconográficas, reconocibles, en algunos casos escultóricas, y portadoras de valor añadido a través del diseño y la forma. Arquetipos marketing que generan una imagen identificadora, novedosa y simbólica de una ciudad o de una marca.
2-Sus presupuestos son elevados, dado que sus clientes suelen ser individuos o entidades con alto poder de inversión: Ayuntamientos enfrascados en grandes proyectos urbanos, grandes marcas o, simplemente, individuos adinerados. No se trata de edificios “comprometidos” y rara vez van unidos a movimientos sociales o demandas ciudadanas. Dado que en sí mismos generan un alto valor añadido, pueden alcanzar inversiones elevadas.
3-El objetivo principal de este tipo de edificio (y por el cual sus clientes lo demandan) se aleja en la mayor parte de las ocasiones de la mejora social o la experimentación. Puestos al servicio de la mejora económica a través de la rama de la representatividad de la arquitectura, se consideran más exitosos cuanto mayor es la repercusión mediática y el “capital simbólico” generados.
4-Las innovaciones que plantean van dirigidas a resultados de gran espectacularidad o belleza.Como producto de consumo basado en la imagen, en la mayor parte de los casos, buscan la diferenciación más que la innovación como experimentación o investigación.
5-Son objetos descontextualizados, globalizados y globalizadores. En el caso de las ciudades, la posesión de uno de estos ejemplares sirve para situarla a nivel global; asimismo, se erigen como representativos de una marca y para ello deben repetirse de manera parecida en diversos lugares, apareciendo tipos similares en rincones muy alejados del planeta. No suelen recoger en su estructura, materiales, funcionamiento o construcción elementos o usos autóctonos del lugar en el que se implantan.
6 –Deben estar construidas por un miembro del Star System (SS para economía urbana), a los que podríamos definir como arquitectos reconocidos internacionalmente, con una forma de hacer propia y, salvo raras excepciones, de alta calidad.
En España la apertura del Museo Guggenheim diseñado por Frank Gehry obró milagros en Bilbao. Gracias a este prodigio de la arquitectura icónica, la ciudad voló de la grisura posindustrial a los brillos de la economía terciaria.
Alcaldes y presidentes autonómicos de toda España vieron en el ejemplo bilbaíno la llave de su futuro. Un edificio espectacular con firma de postín –Calatrava, Hadid, Herzog & De Meuron, Foster, Eisenman…– les pareció garantía de visibilidad global, imán de turistas y estímulo para la economía local. Valencia, Zaragoza, Madrid, Barcelona o Santiago experimentaron este frenesí. Contrataron a los astros del firmamento arquitectónico internacional, descuidando la proporción entre la necesidad y el precio de las monumentales obras que les encargaron.
ARQUITECTURA ESTRELLA… DE LA PROPAGANDA
Dirigentes totalitarios emplean proyectistas de fama para erigir símbolos de supuesta apertura.
Hace unos años, Rem Koolhaas declaró estar convencido de que su sede para la televisión china en Pekín, un enorme rascacielos espectacularmente fotogénico, contribuiría a llevar el progreso y la democracia a China. No se le ocurrió pensar que si ya tenían el símbolo puede que no necesitaran el cambio.
Por esas fechas, Norman Foster concluía en Astaná, la actual capital de Kazajistán, su primera gran aportación al urbanismo de esa ciudad: la inmensa pirámide del Palacio de la Paz y la Reconciliación. Más allá de Nursultán Nazarbáyev —el presidente kazajo que, en 1997, hizo coincidir la fundación de esa nueva urbe con el día de su cumpleaños—, Foster es el gran protagonista de la operación urbanística que quiere transformar un antiguo pueblo de la estepa en la primera capital del siglo XXI.
El último ejemplo de cómo la mejor arquitectura está sirviendo a regímenes totalitarios para enviar un mensaje de progreso adquiere las formas curvas del nuevo edificio firmado por Zaha Hadid: el Centro Cultural Heydar Aliyev. Levantado en Bakú (Azerbaiyán), quiere contribuir a la modernización y, por tanto, democratización, de la antigua república soviética. Pero evidentemente no lo tiene fácil.
El arquitecto FRANK GEHRY (Toronto, 1929)
El deconstructivismo es un movimiento arquitectónico que nació a finales de los 80 y que se caracteriza por seguir un diseño no lineal, distorsionando la estructura de los edificios para transmitir una sensación visual de desorden controlado
Considerado uno de los más destacados representantes de la corriente desconstructivista de Estados Unidos, Frank Ghery nació en Toronto (Canadá) el 28 de febrero de 1929, y desde los 15 años reside en Los Ángeles (EE.UU.), por lo que se nacionalizó estadounidense. Trabajó en Los Angeles y a principios de los 60 realizó una estancia en París, donde estudió las obras de Le Corbusier y otros arquitectos franceses y europeos que le influyeron en sus primeros trabajos.
Utilizando siempre materiales atípicos e innovadores, creó entre 1969 y 1982 dos líneas de mobiliario de cartón; de 1972 es “Easy Edges“, colección de muebles de cartón ondulado prensado y entre 1979 y 1982 diseñó “Experimental Edges”.
A mediados de los ochenta Ghery trabaja en las lámparas Pez y Serpiente, realizadas en Colorcore, un tipo laminado de plástico traslúcido y a comienzos de los noventa diseñó su colección de mobiliario Bent Wood (1989-1992), basada en el método para entretejer las tiras de las cestas.
En arquitectura comenzó también en los años 70 a experimentar con la yuxtaposición de materiales bastos en inusuales composiciones geométricas.
Una arquitectura visual, la de Gehry, que enfrenta a detractores y apasionados aunque a ambos les gusta lo que ha hecho el arquitecto canadiense. Sus obras arquitectónicas son puro arte, esculturas suele llamarlas él mismo. Aunque el secreto de su éxito pasa por que sus esculturas son plenamente funcionales.
Frank Gehry es autor de edificios llamados a perpetuarse y capaces de regenerar una ciudad como ocurrió con el Museo Guggenheim de Bilbao. Otros edificios similares como la Sala de Conciertos Walt Disney de Los Ángeles han dejado una huella imborrable.
En 1989 fue galardonado con el Premio Pritzker, el más importante del mundo de la arquitectura. Quizá en una época en la que la arquitectura puramente visual estaba más en boga. A pesar del paso del tiempo, la arquitectura de Gehry sigue gozando de gran éxito de crítica.
Museo Guggenheim. Bilbao La obra que le dio fama mundial. El museo fue inaugurado el 18 de octubre de 1997 y se destaca por las formas curvilíneas en forma de barco varado en la ría, que están recubiertas de piedra caliza, cortinas de cristal y planchas de titanio.
SANTIAGO CALATRAVA (1951) es un arquitecto, ingeniero civil y escultor español. Se le considera un arquitecto especializado en grandes estructuras. Posee influencias de Fernando Higueras, Jørn Utzon, Antoni Gaudí, y las arquitecturas gótica y romana.
Calatrava ha estado ciertamente influenciado, por el Renacimiento Italiano.Gaudí es otro artista que también le ha influido enormemente. El arquitecto suele aplicar la técnica de trencadís originaria de Gaudí, para revestir la mayor parte de sus obras. La diferencia entre ambos en lo referente a esta técnica es que Gaudí utilizaba colores muy vivos en sus trabajos detallistas, mientras que Calatrava hace el empleo del color blanco impoluto. El punto neurálgico y la inspiración con la que Calatrava nos sorprende a cada paso, radica en la propia anatomía humana y la naturaleza o los animales. La columna vertebral, el reparto de peso o la gravedad, son materias por las que este afamado arquitecto siente especial curiosidad, que estudia posteriormente mediante sus bocetos, sus dibujos y sus esculturas; estas esculturas son fruto de un estudio exhaustivo por parte del arquitecto, que mientras trabaja con ellas imagina soluciones futuras y reales que aplicará y desarrollará en proyectos arquitectónicos que se construirán años más tarde llevándolos a gran escala.
Estación de Ferrocarril del Aeropuerto de Lyon llamada Estación de Lyon-Saint-Exupéry TGV.
Dos años después creó su tercer despacho, esta vez en Valencia, donde trabajaba en un proyecto de grandes dimensiones, la Ciudad de las Artes y de las Ciencias.
En 1992, Calatrava firma la torre de comunicaciones de Montjuic (Barcelona) y uno de los puentes de la Exposición Universal de Sevilla, el Puente del Alamillo, que une la capital hispalense y la vecina localidad de Camas. En el año 2003 concluyó el edificio del Auditorio de Tenerife en la ciudad de Santa Cruz de Tenerife.
Siendo uno de los arquitectos más innovadores de la modernidad, Santiago Calatrava se inspira en formas naturales y humanas, fundiéndolas con sus materiales cuidadosamente seleccionados para crear armonía estética. Su estilo es único y simbólico, reconocible en todo el mundo por la sensación de movimiento que consigue infundir a objetos estacionarios.
Calatrava hace que sus estructuras arquitectónicas sean tan interesantes al aplicar su conocimiento innato de la ingeniería para usar la estructura técnica de su creación como base para el diseño. Piensa en líneas serpenteantes, austeros materiales blancos y un uso puro del cristal y la luz.
El hecho de que gran parte de su trabajo esté centrado en el agua, como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o sus múltiples puentes, añade una nueva dimensión a su trabajo. Los reflejos del edificio sirven para aportar una cualidad enigmática a cada pieza.
La obra de Santiago Calatrava está inspirada por las cosas de su entorno, imágenes y acontecimientos fugaces. La Galería del BCE Place en Toronto, Canadá (1987-1992) evoca la sensación de estar cubierto por palmeras, pues las altas columnas blancas llegan hasta el techo y se abren como hojas. Las palmeras se unen unas cono otras y forman una cúpula de una modernidad fabulosa.
El vuelo suave y amplio de un ave elegante inspiró la espectacular extensión del Museo de Arte de Milwaukee (1994-2001), cuyas inmensas alas se abren y se cierran con el museo. Una estructura de inspiración aviar es también la base de uno de los proyectos actuales de Calatrava – el Museo de Fotografía de Catar será un diseño grácil que se abre o se cierra dependiendo de la cantidad de luz natural.
Santiago Calatrava también es el responsable de la nueva terminal permanente del World Trade Center en Nueva York, actualmente en construcción. Este sofisticado diseño llevará el característico acero blanco del arquitecto y representa un pájaro volando de la mano de un niño.
NORMAN FOSTER (Mánchester, 1 de junio de 1935) es un arquitecto británico. Ha sido galardonado con el premio Pritzker en 1999 y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2009.
Los proyectos iniciales de Foster se caracterizan por un estilo “High-tech” muy pronunciado.
El término no fue acuñado por él sino por Buchanan en 1983, con motivo de la presentación de la fábrica Renault de Norman Foster. La idea de esta tendencia es la de solucionar distintos problemas arquitectónicos mediante los medios tecnológicos más sofisticados. Esta arquitectura sólo resulta adecuada en edificios de grandes dimensiones y elevados presupuestos. Más adelante las líneas de sus edificios se suavizan y desaparece en buena parte ese carácter técnico llevado al extremo. En todo caso, los proyectos de Foster y sus socios llevan un marcado sello industrial, en el sentido de que emplean en los edificios elementos que se repiten multitud de veces, por lo que son fabricados en lugares alejados de la obra. Frecuentemente se diseñan componentes para un edificio ex profeso, reflejando con ello un estilo de buena manufactura.
Con una mente privilegiada, autor de grandes iconos de la arquitectura, Foster ha convertido la creación de edificios en obras de arte. Además, es una persona que entiende que los lugares donde vivimos y trabajamos tienen una gran influencia sobre las personas, que los edificios tienen mucho que ver con el medio ambiente y que los espacios urbanos son determinantes en nuestra calidad de vida.
Sus equipos trasladan sus oficinas al lugar del proyecto,implicándose en cada paso y cada detalle, cuidando de la ciudad como un escultor de la piedra. De alcance universal, su obra conjuga calidad estética y la reflexión intelectual, prestando especial atención al diálogo entre territorio y ciudadanía. Ha reconocido la importancia del diseño como un catalizador en la mejora de la calidad de vida y lo pone al servicio de la libertad social e individual. El entorno influye sobre los seres vivos, es un axioma común en la biología.
Norman Foster ha revolucionado el cómo entendemos la arquitectura. Es una persona que entiende que los lugares donde vivimos y trabajamos tienen una gran influencia sobre las personas, que los edificios tienen mucho que ver con el medio ambiente y que los espacios urbanos son determinantes en nuestra calidad de vida. A través de sus proyectos podemos entender que hay aspectos cruciales en el siglo XXI (como la sostenibilidad, las comunicaciones, la salud y el desarrollo de las ciudades) que pueden hacerse mejor y que para ello el Arte de la Arquitectura, en sus expresiones más inteligentes, es esencial.
Los diseños de Foster destacan por aprovechar al máximo el uso de la tecnología en busca de la mayor eficiencia energética, la excelente integración en el entorno, la creación de un ambiente amable para el usuario y la usabilidad de sus instalaciones
ZAZA HADID
“Más que un estilo, lo mío es intentar estar siempre en la frontera de la innovación”. Zaha Hadid
Zaha Hadid fue una de las arquitectas más afamadas e influyentes de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI.
Nació en Bagdad (Iraq) en 1950 en el seno de una familia islámica y murió de un infarto en el año 2016 en Miami (Estados Unidos). Se consideraba anglo-iraquí. Antes de dedicarse a la arquitectura, cursó estudios de Matemáticas en la Universidad Americana de Beirut (Líbano). Posteriormente se trasladó a vivir a Londres donde estudió en la Architectural Association de esa ciudad. Allí obtuvo su diploma en 1977. Cuenta con numerosos premios, entre otros con el prestigioso PRITZKER (2004). Fue la primera mujer arquitecta que ostenta este galardón, considerado como una especie de Premio Nobel de Arquitectura por su importancia. También fue nombrada Dame –el equivalente a Sir en femenino- por la reina Isabel II.
De personalidad carismática y arrolladora, no se conformó solo con sus proyectos arquitectónicos. Su visión omnicomprensiva de la creación artística, y nada jerárquica entre todos los ámbitos del arte, le llevó a diseñar todo tipo de objetos desde mobiliario hasta cerámica pasando por joyería, objetos domésticos, y por supuesto, moda (zapatos, vestidos). Para ella sus diseños eran una extensión de su labor de arquitecta. También fue pintora así como profesora en Harvard, Chicago y Nueva York entre otras universidades.
Nada más finalizar sus estudios, Hadid se convirtió en socio de la Office for Metropolitan Architecture (OMA) de Londres, donde trabajó con sus fundadores, los prestigiosos arquitectos Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, que habían sido sus profesores. En 1979 fundó su propio estudio de arquitectura en la capital británica, ciudad en la que la arquitecta iraquí pasaría la mayor parte de su vida y poco después ya tuvo un rotundo éxito con un proyecto de hotel muy futurista de Hong-Kong. “The Peak”, que nunca llego a realizarse.
Como Frank O. Gehry, su arquitectura es muy esteticista y de vanguardia. Nos remite a diseños inspirados en la naturaleza y por lo tanto, orgánicos. Ha sido vinculada a la Deconstrucción, como mostró el MoMA de Nueva York en una exposición llamada Deconstructivist Architecture en 1988. Recordemos que la Deconstrucción parte de complejas reflexiones filosóficas y literarias –debidas al filósofo francés Jacques Derrida– y se ha plasmado en ámbitos tan diferentes como el arte o la cocina (ej. Ferrán Adriá). Inspirados en las reflexiones de la teoría literaria de de la Deconstrucción, algunos arquitectos comenzaron a desmontar los procesos de diseño y empezaron a realizar proyectos aparentemente irrealizables contradiciendo las convenciones del diseño y de la industria. Ayudados por nuevos programas de diseño y mejores computadoras y materiales de construcción llegaron a desarrollar las desestructuradas estructurasque hoy se pueden apreciar.
La Deconstrucción es simultáneamente anticlásica y antifuncionalista, va más allá de cualquier propuesta arquitectónica anterior, puesto que niega los principios tradicionales básicos de la historia de la arquitectura: estabilidad, unidad, armonía… En definitiva, la arquitectura deconstructivista se caracteriza por el hecho de que la obra no aparece como un todo sino como un montaje de piezas.
También ha realizado proyectos comourbanista(Seúl, Corea del Sur) y ha diseñado mobiliario urbano.
Entre sus influencias cabe destacar el arte de vanguardia, el arte abstracto geométrico ruso: Constructivismo y Suprematismo, en particular de Malevich.
Entre las notas distintivas de su arquitectura, resumiendo mucho, podemos señalar:
*Fue evolucionandodesde sus proyectos arquitectónicos basados en formas angulosas y rectas hacia un mayor uso de la curva, las espirales, las líneas sinuosas y la geometría fragmentada característicos de la arquitectura deconstructivista.
*Ha sido denominada la “reina de la curva” por las formas ondulantes y geométricas de sus diseños. Son líneas aerodinámicas que transmiten sensación de movimiento y velocidad.
*Gusto por las líneas fluidas.
*Sus diseños son únicos, de formas complejas, casi imposibles, muy esteticistas. Son edificios-esculturas volumétricos, en definitiva, obras de arte.
* Busca innovar y sorprender. Su máxima era “romper los límites de la arquitectura”, es decir, convertir los edificios en paisaje y repensar los límites físicos y formales de las construcciones.
*Ha construido sobre todo espacios públicos como bibliotecas, salas de concierto y museos. Quiere que su arquitectura engrandezca, que aporte experiencias a los usuarios. Mejorar la vida de todos.
Esta legendaria arquitecta tuvo una carrera muy prolífica y de hecho realizó más de treinta edificios diseminados por Asia, Estados Unidos, Europa, etc.
Entre sus proyectos más memorables podemos destacar:
*El Restaurante Moon Soon en Sapporo (Japón), de 1990: diseña tanto el edificio como los muebles y la decoración de interiores.
*Vitra Fire Station (Weil am Rhein, Alemania, 1990-93): en este parque de bomberos utiliza volúmenes livianos de formas puntiagudas y angulosas. Busca integrar el edificio con el paisaje.
*El Pabellón Puente construido para la Expo de Zaragoza de 2008. Es una de las obras más representativas de su carrera, muy compleja, que aúna ingeniería con arquitectura y el diseño interiores de un espacio de reflexión colectiva sobre el agua y el desarrollo sostenible.
ZARAGOZA ,SPAIN-16 MAY : Bridge Pavilion in Zaragoza on 16, May 2013. It is an innovative 280-metre-long covered bridge, was built in 2008 for the international EXPO
*El Museo Nacional de Arte del Siglo XXI en Roma (MAXXI), 2009: de formas serpenteantes inspiradas en las aguas del río de Roma, el Tiber. Las paredes curvas que acaparan la atención de los visitantes no solo son usadas para ser expuestas en el interior, sino también en el exterior, con murales, proyecciones o instalaciones.
*Heydar Aliyev Center en Baku (Azerbaiyán), 2013: es uno de sus proyectos más espectaculares y elegantes. Es un centro cultural (museo, sala de conferencias, etc.)
Centro Cultural Heydar Aliyev *El Centro Acuático en Londres para las Olimpiadasdel año 2012. Tiene forma de una ola del mar.
*El edifico Opera House de Guangzhou en China (2003-2010): es uno de sus proyectos más impresionantes por su espectacularidad, dimensiones y monumentalidad.
*El Hotel Puerta de América de Madrid: es un hotel de cinco estrellas, único en el mundo porque fue diseñado por diecinueve de los más destacados arquitectos del mundo, entre ellos tres premios Pritzker : Norman Foster, Zaha Hadid y Jean Nouvel.
*Algunos de sus edificios son póstumos. Varios se estaban construyendo cuando se produjo su fallecimiento como un estadio en Qatar para la FIFA World Cup del año 2022.
Zaha Hadid ha expuesto sus pinturas, proyectos y diseños en exposiciones por medio mundo: Venecia, Madrid, Londres, etc.
En conclusión, esta multidisciplinar artista visionaria, fallecida inesperadamente a los 65 años, fue vanguardia en estado puro, impactante, futurista y orgánica, tanto en sus proyectos arquitectónicos como en su labor de diseñadora, pintora y profesora. Siempre intentando ir más allá de los límites de la arquitectura…
FERNANDO BOTERO Angulo (1932) es un pintor, escultor y dibujante de origen colombiano, sus creaciones artísticas de un estilo figurativo, denominado por algunos como «boterismo», consiste en dar a las figuras una proporción desmesuradamente gorda dando una identidad inconfundible a las obras, reconocibles no solo por la crítica especializada, sino también por el gran público, incluyendo niños y adultos por igual.
Es considerado el artista latinoamericano vivo más cotizado actualmente del mundo.
La Mano de Botero o La Mano Gorda es una escultura del artista colombiano Fernando Botero que representa una mano humana, posiblemente de una persona obesa. Esta obra no es un regalo del escultor a la ciudad de Madrid a diferencia de La Mujer con Espejo de Botero, sino que fue adquirida por Telefónica y posteriormente cedida al Ayuntamiento de Madrid, si bien Telefónica sigue conservando su propiedad. Se encuentra en el Paseo de la Castellana, en Madrid, España.
ALBERTO GIACOMETTI(Suiza, 1901-1966) en París se convirtió en uno de los principales escultores surrealistas de la década de 1930, con una obra llena de ingenio e imaginación. Su obra surrealista más sobresaliente quizá sea El palacio a las 4 de la madrugada (1932-1933, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos), se trata de un esqueleto arquitectónico que sostiene figuras y objetos suspendidos, y expresa la subjetividad y fragilidad de los sentidos temporal y espacial en el ser humano. En 1948 expuso sus obras después de experimentar durante doce años en el campo de la escultura y de la pintura. A partir de estos trabajos desarrolló un estilo muy personal de figuras frágiles pero de una enorme expresividad. Impregnadas de melancolía, sus pinturas y esculturas reflejan un sentido débil de la existencia, como si sus personajes sufrieran una constante amenaza de destrucción por parte del espacio que los rodea.
“El expresionismo abstracto es un movimiento que nace en Estados Unidos hacia 1947, fecha en la que la mayor parte de los artistas más importantes de esta corriente se apartan del lenguaje figurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionan abstracción y surrealismo. De éste, toman el automatismo, además de experimentar con nuevas técnicas practican un arte marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la personalidad del artista. La época de mayor auge de este movimiento coincide con el momento en que el arte americano logra alcanzar su propia identidad y desvincularse de la influencia del arte europeo. La presencia de importantes artistas de las vanguardias europeas en Nueva York tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y en especial la del grupo surrealista en pleno determina e influye de manera decisiva en el nacimiento de esta nueva corriente. En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la gestual o pintura de acción (action painting) y la pintura de superficie-color (color fiel-painting). En la pintura de acción encontramos artistas como Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos artistas conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utilizan la pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La pintura de superficie-color centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertas yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en superficies generalmente de grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newman aparecen vinculados a esta vía.”
Pueden señalarse como características formales de este estilo.
Preferencia por los grandes formatos. Trabajaban normalmente con óleo sobre lienzo.
•Generalmente son abstractos en el sentido de que eliminan la figuración. No obstante, hay excepciones y algunos emplean trazos figurativos, apareciendo figuras reconocibles, como ocurre con las Mujeres de Willemde Kooning.
•El espacio pictórico se trata con frontalidad y no hay jerarquía entre las distintas partes de la tela.
•El cromatismo suele ser muy limitado: blanco y negro, así como los colores primarios: magenta, amarillo y cian.
•Algunos pintores expresionistas que redujeron la obra a prácticamente un solo color, estaban ya anticipando el arte minimal.
Este tipo de cuadros, con violentos trazos de color en grandes formatos, presenta como rasgos distintivos la angustia y el conflicto.
La figura más representante de esta corriente artística es Jackson Pollock.
Pollock hizo del action painting una manera de expresión libre, rompiendo con el típico arte de usar lápiz, de usar sólo el pincel para retocar y pintar de forma perfecta. Él nos hace ver por medio de sus obras esa libertad de expresar esa emoción de caos, de desorden, de una mezcla de muchas inquietudes.
Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912, en el estado de Wyoming y estudió en la Art Students League de Nueva York junto a Thomas Hart Bent.
En sus primeros años de creación resaltaba el estilo naturalista y la representación de típicas escenas estadounidenses de forma realista.
En 1936 vive su primer experimento pictórico en el taller del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en Nueva York, donde aprende a usar la bomba de aire y el aerógrafo como herramientas, así como pigmentos sintéticos industriales.
Experimentó con la pistola de aire industrial para realizar obras como ‘The Flame’.
Pollock, gran fanático del psicoanálisis, comenzó a experimentar con el arte automático.El arte automático viene de la mano con el psicoanálisis y la terapia psicoanalítica. Tenía como fin un arte poco racional y que evocara al sentimiento, a lo autómata que conducía a una serie de emociones desconocidas que sucedían en el momento de pintar la obra. Pollock sentía que esta técnica era la máxima expresión del interior, del inconsciente, por lo tanto, fue una forma casi terapéutica de hacer arte.
Influido por el surrealismo, el artista adopta un estilo más libre y abstracto y en 1943 logra exponer su primera muestra en la galería Art of this Century de la Gran Manzana.
A partir de 1947 la obra de Pollock evoluciona hacia el expresionismo abstracto, desarrollando la técnica de la action-painting o dripping, consistente en derramar, dejar gotear o lanzar pintura sobre enormes lienzos sin tensar en el piso.
Para 1949 el trabajo de Pollock está en su máximo apogeo e incluso cuenta con el mecenazgo de Peggy Guggenheim. Por aquellos años Peggy ayudaba al gobierno norteamericano a posicionar a Nueva York como el nuevo centro artístico del mundo, destronando a París. Para cumplir con ese plan, los Estados Unidos necesitaba de artistas novedosos; y Pollock les vino como anillo al dedo.
El artista decide entonces numerar sus obras en vez de ponerles un título descriptivo.
Un año después Pollock transforma su estilo una vez más, al retomar la figuración en blanco y negro dentro de un estilo muy virtuosista.
El pintor perdió la vida el 11 de agosto de 1956 en un grave accidente automovilístico en Springs, Nueva Y ork.
Dentro de la corriente de Action Painting, Pollock utilizará la técnica del Dripping, salpicando de forma espontánea y energética la pintura encima de un lienzo.
El artista ponía el lienzo sobre el que iba a pintar –una tela grande, de unos dos, tres o cuatro metros de largo– sobre el piso; y después iba caminando y saltando a su alrededor, tirando pintura como quien tira chorreaduras o manguerazos, usando para eso pinceles y latas agujereadas.Las pintaba desde sus cuatros costados, a las obras, Pollock; por eso ellas no tenían ni derecho ni revés hasta el final. Y el estado en el que él realizaba esos trabajos era de mucha concentración, como de trance fluido, porque durante el proceso el pintor tenía que liberarse, soltar. “Cuando estás trabajando y dejas de lado tu inconsciente”, decía Pollock, “emergen figuras limitadas”. Para salirse de esa limitación, el pintor tenía que chorrear la tela como si el propio inconsciente estuviera fuera de su cuerpo.
Esta forma de pintar se realiza mediante un movimiento semiautomático que sólo está regido por el azar y así, se convierte el espacio en acción.Las reglas y normas de estética que normalmente se deben seguir para realizar una obra se han dejado de lado esto permite la creación cien por ciento propia, por lo tanto, esto es una oposición al artista intelectual porque, no representa ni expresa ninguna realidad. Esta corriente permite la libre expresión del artista como por ejemplo la tensión.
Nada de perspectiva, de figuración académica ni de escalas cromáticas. Muy por el contrario, en sus obras todo es casualidad, destino, aparente caos y una estructura de pensamiento super-compleja. “Mis pinturas son formas de llegar a una declaración”, decía.
“Los colores que emplea son los que fabrica la industria, esmaltes sintéticos, pinturas metalizadas... Pollock los utiliza como materia viva que fluye en forma de pequeños hilos, regueros, manchas y gotas coaguladas, rompiéndose en mil salpicaduras…. Utilizando un bote agujereado donde se vierte la pintura, o un simple palo goteando, no se sitúa ante la tela, sino que dispuesta en el suelo, gira entorno a ella, se excita con los colores y traslada a sus movimientos con la materia esa excitación hasta que la pintura le impone su ritmo, transformando los sentimientos del artista en acción visible mas allá de los limites del soporte.
Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de toda relación con lo objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético. Una expresión libre y subjetiva del inconsciente. También por tener una ejecución totalmente espontánea. Tiene una valoración de lo accidental y explotación del azar como recurso operativo. Una intensidad de propósito: lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Un predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamismo. Y por último el empleo de manchas y líneas con ritmo.
“Mis pinturas no vienen de un caballete. Prefiero fijar el lienzo nuevo a una pared o en el suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más tranquilo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde cuatro lados y literalmente “estar” en la pintura.
Continúo alejándome de las herramientas tradicionales de los pintores como los caballetes, las paletas y pinceles, etc. Prefiero varitas, palas de jardinero, cuchillos y pintura diluida o impasto con arena, vidiros rotos o cualquier otro material añadido. Cuando estoy “dentro” de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Tan solo después de un periodo de “aclimatación” me doy cuenta de lo que ha pasado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir. Es sólo cuando pierdo contacto con la pintura cuando el resultado es un desastre. De lo contrario es armonía pura, un sencillo dar y recibir, y la pintura resulta bien”.Pollock (1956)
“Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde cuatro lados y estar literalmente en la pintura. Esto es propio de los métodos de pintura en arena de los indios del Oeste”
MARK ROTHKO, fue junto a Pollock el máximo representante de la abstracción americana. Con su pintura quiso conseguir una ambiciosa utopía: expresar las más básicas emociones universales. Y para muchos lo consiguió.
Markus Rothkovitz nació en Rusia. De familia evidentemente judía, emigró a Oregón en 1910, probablemente huyendo del antisemitismo por el que tantos cerebros escaparon.
Estudió arte en los años 20, pero se consideraba un autodidacta. Cultivó antes de la Segunda Gran Guerra la figuración expresionista y se empapó del espíritu de las vanguardias que veía en las exposiciones organizadas por el MoMA.
Tras la guerra empezó a investigar el color field painting (pintura de campos de color) abandonando poco a poco toda referencia figurativa y en los 50, con el expresionismo abstracto ya establecido, inició la personal abstracción que definiría desde entonces su pintura.
Los cuadros de Mark Rothko, enormes, muestran amplios campos de color rectangulares con unos límites indefinidosentre ellos. Son colores borrosos, que flotan suspendidos en el lienzo, estimulando unas sensaciones místicas bastante interesantes.
Este tipo de pintura, en el que priman las relaciones cromáticas, deriva de los experimentos espaciales de los cubistas. Se trata de una plasmación del mundo interior del artista, algo que debe hacer meditar al espectador, algo totalmente basado en la expresividad.
A partir de ahí, Mark Rothko se convertiría en una institución del arte americano. Protegido de Peggy Guggenheim, sus éxitos serán notables. Pero a finales de los 60, en medio de una crisis depresiva, y tras pintar su serie de obras con acrílico negro, se acabaría suicidando.
1- NUEVA FIGURACIÓN EN EL SIGLO XX: FRANCIS BACON
La Nueva figuración es un movimiento artístico nacido en la segunda mitad del siglo XX.
La Nueva Figuración se posiciona contra la pintura abstracta de los años 40-50ʹ y recupera la imagen y determinadas tradiciones del gesto. Se le llama “neo-figurativo” y utiliza la técnica del informalismo. Son tendencias expresivas que llevan a transformar la realidad.
A estos artistas de la nueva figuración los enclavamos aquí porque el artista refleja en sus obras la realidad que le rodea tal como es, aunque sea cruda, y ubica a la figura en contextos desgarradores y dramáticos, basándose en una libertad expresiva. Con esta libertad expresiva dan a la figura humana un sentido de vitalidad, de autenticidad... porque la saca de sus propios límites.
La nueva figuración empieza en la Exposición de 1961 llamada “Nueva Exposición”
Francis Bacon (Dublín,1909-Madrid, 1992) Pintor inglés de origen irlandés, figura destacada de la denominada Nueva Figuración, tendencia que se desarrolla a lo largo de los años sesenta, tras el agotamiento del informalismo. En el panorama del arte de la posguerra, el expresionismo figurativo de Bacon ocupa un lugar aparte, difícilmente relacionable con algunas de las distintas tendencias artísticas que recorren estos años. Toda la trayectoria pictórica de Bacon se caracteriza por una profunda independencia, que hace de su pintura un referente inconfundible del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX. Bacon, además, influyó en gran medida en los artistas del movimiento Pop inglés.
Tras una infancia marcada por la soledad y la enfermedad, Bacon pasó su juventud en su Irlanda natal. En 1925 se establece luego en Londres, donde trabaja como decorador. Se interesa en seguida por la pintura, sobre todo tras sus estancias, en los años veinte, en Berlín y París, donde junto a los expresionistas (Otto Dix, Max Beckmann), queda impresionado por la obra de Picasso, lo que debe valorarse si se considera la formación autodidacta de Bacon.
Bacon elige la figura humana como motivo central de sus cuadros, y la somete a deformaciones y alteraciones hasta un nivel no conocido con anterioridad en la historia del expresionismo. Ya sea en sus retratos, como en sus autorretratos o en composiciones más complejas, los cuerpos mutilados, los órganos atrofiados y todo tipo de anomalías anatómicas dan como resultado una imagen del horror que se inserta en un espacio indefinido, de fondos monocromáticos, que comunica una sensación de aislamiento y claustrofobia.
La forma en que Bacon retrató al cuerpo humano se origina en el trauma que le ocasionó la guerra y las consecuencias psicológicas de esta, además de su propia interioridad: fue expulsado de su casa a los 16 años al manifestar su homosexualidad y tendía fuertemente hacia la autodestrucción.
En 1933 hace “Crucifixión”. Es una obra extraña. Está inspirada en una crucifixión de Picasso con claras influencias de Rembrandt. En el año 1934 participa con obras de este tipo en la exposición individual y tuvo poco éxito porque no fue entendido. Después empieza a pintar menos hasta que en el 1936 participa en la exposición surrealista internacional.
Sus primeros éxitos datan de 1944, cuando realiza el tríptico “Tres estudios de figuras junto a una crucifixión”, considerada una de las obras clave de la pintura contemporánea. Justamente nace con esta obra su predilección por el tríptico, formato que le dio un sello personal y donde se acerca al motivo desde distintos ángulos pero siempre manteniendo la unidad de la obra, generando una sensación de ambiguedad sobre el objeto, en especial en los retratos.
Es un artista independiente respecto a las normas establecidas en lo que es lo pictórico. Su obra se relaciona mucho con la literatura contemporánea. Esto le une con Kafka.
Aplicaba el contenido fuerte que a él le traumatizaba en sus obras. El arte que propone es hacer que el espectador participe como un voyeur.
Su pintura es un acto furioso y muestra lo más animal, lo más bajo del hombre y por ello también está cerca de la realidad cruda, de ir hacia lo más bajo. Por tanto la obra de Bacon se ceba en el horror, en la violencia, esa violencia que hace de los seres humanos una deforme masa (deformación moral es lo que plasma).
La obra de Bacon va a tener una herencia del surrealismo, pero del más intelectual, del más crudo, pero también del expresionismo tortuoso.
Con “Figuras en el Jardín” participó en la exposición surrealista internacional, que tampoco gustó. La figura como robótica extraña, un espacio claustrofóbico, y luego un perro… la figura robótica no la veían como particularmente surrealista.
Bacon está como en su propio mundo, su propio universo, algo que va a subrayar cuando entre en el Grupo de Jóvenes Británicos, donde empezará a hacer trípticos. Ejemplo del año 1944 es “Figuras para la base de una crucifixión”, que es un estudio, con ambiente claustrofóbico. Son bioformas terroríficas, pero con un colorido maravilloso.
Está entre el surrealismo y el expresionismo. Se inspira mucho en la imagen de un cordero abierto, como se puede ver en Estudio de figura humana. Él siempre habló de que usaba mucho como apoyo la fotografía, para captar el movimiento.
Otro ejemplo de su obra es Papa, donde aparece un personaje desfigurado, con unas pequeñas líneas que hacen suponer una estructura de cristal donde está encerrado el vacío, y dentro un hombre que representa un proceso de descomposición. Está basada en la obra de Inocencio X de Velázquez.
Usaba mucho las fotografías de Muybridge que se dedicó a estudiar personas y animales en movimiento. Los escorzos de las fotografías serán los que veamos luego en Bacon. Los personajes de Bacon son personajes desfigurados dentro de una especie de urna de cristal transparente, es como una arquitectura ligera y nos da la sensación de que está congelado el vacío.
Su vida es muy dispar, teniendo episodios de todo tipo: desde su educación rígida y estricta hasta llegar al extremo contrario.
Otra obra suya es estudio de la cabeza de Josh Greyer. Este hombre era su amante y se suicidó, y desde entonces tuvo un gran cargo de conciencia. Es una figura deformada.
En 1967 hace Tríptico de Lucian Freud y es uno de los cuadros que ha alcanzado más cotización. Está dentro de ese cubo de cristal claustrofóbico deformándose. Lucian Freud retratará también a Bacon. Hará un autorretrato en 1971. A partir de este autorretrato va a tener una etapa en donde se dedica a hacer trípticos en memoria de su amante Josh. Ejemplo de ello es Tríptico in memoriam, usando gamas de malvas, rosados y verdes.
En los últimos años en esta versión de homenaje a Josh, tiene una serie llamado Black Triptics, una serie de trípticos negros. Son esos personajes víctimas de su propia soledad.
Después de haberse iniciado en el surrealismo en su juventud, se convirtió tras la Segunda Guerra Mundial en uno de los principales representantes de la pintura figurativa inglesa. Especializado en retratos, estos suelen excluir la expresión de sentimientos y los personajes representados aparecen bajo una fuerte luz, y con una carnalidad muy perceptible en el caso de los desnudos.
A partir de los años 1950 empezó a realizar retratos, muy a menudo desnudos, sin nada más, utilizando la técnica del empasto (o impasto). Los colores son a menudo neutros.
FREUD, Lucian_Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965_550 (1984.7)
Los temas de Freud son personas y sus vidas; amistades, familia, colegas, amantes y niños. En contadas ocasiones acepta retratos por encargo. Como él mismo dice en sus memorias: “El tema es autobiográfico, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participación, la verdad…” “Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son”.
“yo pinto a la gente no como es, sino como la veo”. Y parece que posar para él es algo natural. Al hacerlo la gente se olvida del pudor, y de forma simple pone a su disposición todo lo que tiene. Con ropa o sin ella, ha pintado a las personas que ha tenido cerca, sus padres, sus mujeres, sus hijos, sus amigos del Soho y el East End londinenses, otros artistas. Es una opción con fundamento, “no uso modelos profesionales porque están tan acostumbrados a ser mirados que les ha crecido otra piel y cuando se quitan la ropa no quedan desnudos: su piel se ha convertido en otra forma de vestido”. Realiza un estudio psicológico de sus personajes, por lo que en sus retratos no busca el parecido sino el reflejo de lo que representan e intenta encontrar la esencia de su personalidad.
En sus retratos, centrados principalmente en las personas de su entorno próximo, Freud consigue desvelar la vulnerabilidad del cuerpo humano a través de la carnalidad matérica que rezuman sus obras.
Freud valora ante todo el estudio psicológico, que une a un realismo crudo y a unas actitudes desinhibidas que en ocasiones se acercan a lo sórdido.
Nació el 8 de diciembre de 1922 en Berlín. Nieto de Sigmund Freud.
Cuando contaba 11 años emigró a Inglaterra junto a su familia huyendo de la inmediata barbarie nacional socialista. En 1939 adquiere la nacionalidad británica.
De 1938 a 1943 cursó estudios de arte en Londres y en Dedham.
Su formación, en un clima de entreguerras, lo llevó a utilizar su pintura como instrumento de reflexión sobre la enajenación del hombre contemporáneo. Durante la Segunda Guerra Mundial volvió a Berlín, y ahí pudo contemplar las obras de los artistas de la Neue Sachlichkeit, como Otto Dix o Christian Shad
De 1949 a 1954 es profesor visitante en la Slade School of Fine Art en Londres.
Su primera exposición colectiva se produjo en 1944, pero la maduración de su estilo y el comienzo de su proyección pública no se produjo hasta una década después, a partir de 1951.
En su primera etapa experimentó dentro del surrealismo aunque encontró su estilo en obras de realismo muy detallado como en el cuadro Interior en Paddington (1951, Galería de Arte Walker, Liverpool). Sus últimos trabajos, se caracterizan por un mayor contraste de color. En los años 50 del siglo XX cambió su forma de trabajar –sustituyó sus finos pinceles por otros más gruesos y empezó a pintar de pie frente al caballete, en lugar de hacerlo sentado-, y en 1966 hizo su primer desnudo, Mujer desnuda, una disección casi forense del cuerpo humano.
Es famoso por sus dibujos de desnudos: mujeres gruesas que muestran un desparramo de sus miembros, hombres que descubren sus genitales. También las figuras que dibuja llevan su sello, aparecen con venas hinchadas y deformes. L. Freud describe e inmortaliza en sus dibujos la degradación del cuerpo y su decadencia.
Además de numerosos autorretratos, Freud pintó a conocidos y a miembros de su familia, como su madre o sus hijas Bella y Esther, y excepcionalmente a famosos como la reina Isabel II o la modelo Kate Moss. Considerado como uno de los artistas más representativos de su generación y uno de los más brillantes representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo informal que aglutinó a un conjunto de artistas de primer rango, surgidos tras la II Guerra Mundial, entre los que se contaron figuras como Francis Bacon o Frank Auerbach.
Con fama de mujeriego, tuvo trece hijos de diferentes mujeres, algunos de los cuales retrató.
Lucian Freud falleció el 20 de julio de 2011 en su casa de Londres.
“Para mí la persona es la pintura”. Esto ha considerado Freud, quien ha sido conocido especialmente por sus emblemáticos retratos y desnudos. Es un artista que, al igual que Rembrandt, tiene varios autorretratos, como: “Reflejo con dos niños” (1965) -los niños son dos de sus hijos: Rose y Ali-, “Interior con espejo de mano” (1967) y “Pintor trabajando, reflejo” (1993), una pintura que cuando se puso a repasarla dijo “resultó que era mi padre”.
Ante todo, Freud valora el estudio psicológico, por lo que en sus retratos no busca el parecido sino el reflejo de lo que representan sus personajes, e intenta encontrar la esencia de su personalidad. él mismo dijo en alguna de las pocas entrevistas que concedió en sus seis décadas de carrera “todo es autobiográfico y todo es un retrato, incluso si se trata de una silla”.
ARTE POP (POP ART)
El Arte Pop fue un movimiento que surge a finales de la década de 1950 en Inglaterra y Estados Unidos como reacción artística ante el Expresionismo Abstracto, al que consideraban vacío y elitista. Se caracteriza por el empleo de imágenes y temas tomados de la sociedad de consumo y de la comunicación de masas y los aplican al arte.
El Arte Pop utiliza imágenes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura estética o alcanzar una postura crítica de la sociedad de consumo. Como su propio nombre indica “Arte Popular”, toma del pueblo los intereses y la temática.
El Pop es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. Se sirve de los objetos industriales, de los carteles, de los artículos de consumo comercial. Describía lo que hasta entonces había sido considerado indigno para el arte: la publicidad, las ilustraciones de revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot-dogs”, botellas de Coca-Cola, etc. Esto se lleva al arte, surgiendo un estilo desnudo y mecanizado, de series reproducidas que enlaza directamente con el mundo de la publicidad. El tamaño de las obras será cada vez más espectacular, se amplían los motivos y pasan a primer plano o se multiplican a lo largo de la superficie pictórica. La expresividad queda desplazada a un segundo plano, siendo un estilo impersonal que retrata su contemporaneidad con sutil conformismo. El Arte Pop fue apreciado y aprobado por el público gracias a sus formas fáciles y divertidas y a sus contenidos, que podían ser captados sin dificultad. Al espectador le gustaba reconocer objetos corrientes en los cuadros porque así se ahorraban el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, pero no comprendieron su carga de ironía y de ambigüedad.
Lichtenstein decía:“Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado e impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo”.
El Arte Pop (Pop Art) eleva los objetos de la vida diaria moderna a obras de arte y, con la frialdad del distanciamiento, pone su mirada en la atracción estética de los vulgares artículos de consumo.
Los orígenes del arte pop se encuentran en el dadaísmo, en la poca importancia puesta en el objeto de arte final y en el uso del collage y del fotomontaje.
Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre los artistas considerados como precursores del movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt Schwiters. Y mas directamente el Neo-dada americano con Jasper Johns y Robert Rauschenberg .
Las pinturas de Rauschenberg tienen relación con los trabajos anteriores de Kurt Schwitters y otros dadaístas, y demuestran una preocupación por las cuestiones sociales del momento. Su método consistía en crear arte con materiales efímeros, con los que representaba acontecimientos de actualidad con los que los estadounidenses convivían día a día, lo que dotó a sus obras de una calidad única.
JASPER JOHNS pinta banderas de los Estados Unidos a la encáustica en la década de 1950. Otros símbolos, como letras, números y dianas, aparecen recurrentemente en sus pinturas y grabados.
El movimiento Pop como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Unido y a finales de los años 1960 en los Estados Unidos.
En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismos fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad.
El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideas alimentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos,mientras que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivir dentro de dicha cultura.
En el Reino Unido: “el Grupo Independiente”
Fundado en Londres en 1952, es precursor del movimiento artístico pop. Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y la implicación de la aparición de dichos elementos de comerciales,películas, tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la primera reunión del Grupo independiente en 1952, el co-fundador, artista y escultor Eduardo Paolozzi presentó una serie de «objetos encontrados» tales como anuncios, personajes de tiras cómicas, portadas de revistas y material gráfico que representaba la cultura estadounidense. Una de las imágenes I was a Rich Man’s Plaything, el cual incluye la primera vez en que se utilizó la palabra “pop!′′.
RICHARD HAMILTON En 1956, se organizó una exposición para la Whitechapel Art Gallery, bajo el título This is Tomorrow (Esto es mañana). Hamilton organizó la contribución del Independent Group a la muestra, en la cual presentaría su collage Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?), el cual se convertiría en el manifiesto del arte pop británico, movimiento en el que interpretaría un papel esencial. En esta obra aparecen multitud de elementos de la cultura de masas estadounidense: una chica de revista (ver: pin up y cover girl), un fisioculturista, un televisor, un logotipo de Ford, una portada de historieta, una aspiradora, un cartel de cine, un retrato de un antepasado centenario y un enorme chupa-chups (chupetín o caramelo con palo) sostenido por el fisioculturista como si fuese una raqueta de tenis, todo ello bajo el planeta Tierra a modo de techo. Su obra se nutriría desde entonces de los motivos y elementos de la cultura popular y de masas.CONTEXTO HISTÓRICO DE LA PINTURA
DAVID HOCKNEY Fue un importante contribuidor del movimiento de Arte Pop en la década de 1960, es considerado uno de los artistas británicos más influyentes del siglo XX.
Pintor, dibujante, fotógrafo y escenógrafo inglés, célebre por sus pinturas satíricas, su obra gráfica, sus dibujos magistrales y sus agudos retratos de personalidades contemporáneas.
Sus obras de la década de 1960, como la serie sobre piscinas de Los Ángeles, están pintadas en un estilo deliberadamente ingenuo y colorista, con una temática extraída de la cultura popular. A Bigger Splash (1967,) es una de sus pinturas más conocidas. La ironía y el ingenio de Hockney, junto con su talento para las composiciones y los diseños de fuerte expresividad, le llevaron a finales de la década de 1960 a un estilo más naturalista, en particular en sus retratos. Aunque sin llegar a ser totalmente realistas, estas obras, pintadas en su estilo preferido, superficies planas de pintura acrílica y gran profusión de líneas de esmerado dibujo, son representaciones sensibles que a veces tienden a realzar a sus modelos. Las notables escenografías que realizó para diferentes óperas, son muy importantes sus composiciones hechas con Polaroid, a las que llama ensamblajes, como Henry Moore (1982), constituyen otro ejemplo de su trabajo fotográfico.
Su obra se inspiró en Dubuffet y Picasso, y por supuesto conoció a Andy Warhol en los 60. A diferencia de este que siempre se agachó en su armario, Hockney fue uno de los primeros artistas abiertamente homosexuales, y decidió trasladarse a una sociedad más desinhibida que la inglesa, encontrándola en California, una tierra prometida de la que había leído en revistas y anuncios (de nuevo, ahí está la influencia pop).
Son características sus superficies planas, anónimas, brillantes, pintadas con el acrílico (otra vez, un cliché pop) y la influencia de la fotografía que también utilizaría, no sólo como para su proceso pictórico sino también en collages.
Siempre deja patente su punto de vista, haciendo converger las líneas de perspectiva explícitamente para que se vea quién es el artista, el observador.
Hoy está interesado en las nuevas tecnologías, realizando arte con su teléfono móvil.
Como anécdota
……..Sin embargo, Hockney nunca llegó a identificarse completamente con el arte pop. Y no es de extrañar: su obra es mucho más rica, amplia y versátil de lo que permite el cliché, jugando con influencias que van desde el expresionismo hasta las técnicas clásicas. Es en esta época cuando el joven Hockney empieza a mostrar la rebeldía irónica que le ha acompañado durante toda su vida. Cuando el RCA le negó la posibilidad de graduarse por no entregar dos trabajos de final de estudios (un desnudo femenino del natural y un ensayo escrito), pintó y presentó el lienzo Life painting for a diploma (Pintura al natural a cambio de un diploma, 1962) como forma de protesta. Además, dejó claro que no tenía nada que decir por escrito: sus obras hablaban por él. La institución británica tuvo que reconocer el talento y la proyección de Hockney, y cambió sus normas para permitir su graduación.
Fumador empedernido y juerguista, frecuentó la beautiful people, de la que también bebió, y son legendarias sus amistades con otros agudos artistas como Billy Wilder o Henri Cartier-Bresson.
Como curiosidad, Hockney nació con sinestesia por lo que asegura ver colores en respuesta a estímulos musicales. Sin duda eso tuvo que influir en su colorida pintura.
TOM WESSELMANN y otros, comparten un vínculo directo a la imagen habitual de la cultura popular estadounidense, sino también tratar el tema de una manera impersonal, ilustrando claramente la idealización de la producción en masa.
EL EROTISMO
El erotismo de la nueva sociedad adquirió en el arte un carácter obsesivo. Tal es así que incluso se llegó a hablar de un nuevo género denominado cop, como resultado de la unión de las palabras copulation y pop. Los artistas se apropiaron de las imágenes sexuales que la publicidad empleaba para fomentar el consumo de productos
ODA A LA COMIDA
La nueva sociedad de consumo trajo consigo la abundancia a los hogares. Refrescos, batidos de infinitos sabores, carnes enlatadas, frutas brillantes o hamburguesas llenaron los nuevos frigoríficos.
Este cambio en los hábitos de consumo se debió, en parte, a la intensa labor llevada a cabo por los
publicistas de la época, así como a la aparición de los medios de comunicación de masas.
Nuevas estrategias de marketing se introdujeron en la publicidad, y la radio y la televisión se llenaron de nuevos eslóganes que invitaban a los ciudadanos a saborear incluso antes de comprar.
El arte pop no fue únicamente un lugar de encuentro para artistas plásticos. Espacios de creación como The Factory, cuartel central de Andy Warhol y las Warhol Superstars, se convirtieron en lugares de encuentro para músicos como Bob Dylan, Brian Jones, Mick Jagger o The Velvet Underground. Estos artistas
fueron los padres de lo que hoy consideramos Pop, el género más popular del siglo XXI, capaz de movilizar a millones de fans.
ANDY WARHOL (1928-1987). Es probablemente la figura más famosa del arte pop. Warhol intentó tomar el Pop Art más allá de un estilo artístico a un estilo de vida y su obra a menudo muestra la falta de afectación humana que prescinde de la ironía y la parodia de muchos de sus compañeros.
Se fue distanciando poco a poco de la realidad, creando un mundo artificial que lo devolvía progresivamente a la abstracción.
Procedente de una familia de inmigrantes eslovacos, nace en Pittsburg. Desde muy pequeño mostró grandes dotes artísticas.
Tras terminar sus estudios, Warhol, se traslada a Nueva York donde desarrollará la mayor parte de su obra artística como creador publicitario en grandes revistas como Glamour, Vogue o The New Yorker o para marcas conocidas de zapatos. Gracias a la popularidad que poco a poco va adquiriendo el autor funda su estudio The Factory, que finalmente se convertirá no sólo en un lugar de creación sino también de reunión de los artistas más underground del Nueva York del momento.
Bajo una crítica a la cultura de masas, a la impersonalidad cada vez mayor de la sociedad americana y a la sociedad de consumo, Warhol elige o presenta dos elementos de ese capitalismo que repite de una forma casi obsesiva multiplicando en hileras con ligeras diferencias de impresión por lo que el ojo tiene que seguir la línea de repetición y captar la distorsión que puede llegar hasta la manipulación y la destrucción. Las dos imágenes elegidas fueron la lata de sopa Campbell (1964) y los botellines de Coca- Cola, símbolos ambos de la modernidad y los nuevos tiempos. Aparecieron por primera vez en una exposición en el Paul Bianchinni titulada “El supermercado estadounidense” en la que el producto se convierte en arte. Warhol fue asimismo escultor de lo común y crítico de lo superficial. Sus obras Cajas de Brillo o Silver Clouds son buen ejemplo de ello, expuestas ambas en una exposición en el año 1964. Así su obra se reduce a una simple elección aparentemente banal pero que encierra un sentido irónico y crítico hacia el materialismo, la popularidad, el dinero y la fama.
Gran amante del cine Warhol realizó, con la misma técnica, una serie de retratos de estrellas de Hollywood como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Elizabeth Taylor. Las imágenes elegidas por Andy no eran novedosas sino que eligió fotos bien conocidas por el gran público y lo único que con ellas hizo fue recortarlas, enmarcarlas, elegir los colores y repetirla por medios gráficos.
Warhol también pintó otros aspectos de la vida como accidentes de tráfico o desastres. Ese es el caso de su colección “Muerte y Desastres” en la que se incluyen obras como Accidente en coche o Desastre naranja, la reproducción de la silla eléctrica o como elementos de la naturaleza tal como flores o animales que reproduce con la misma obsesión que los objetos.
Los últimos tiempos de Andy transcurren algo más tranquilos que los vertiginosos 60 y 70 – especialmente tras el intento de asesinato contra su persona- pero no deja de pintar y codearse con los nuevos artistas que surgen en el panorama americano como Mick Jagger, Liza Minelli, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Jacqueline Kennedy o Mao Tse Tung a los que retratará.
Además de por la pintura y la escultura, Warhol es conocido por sus colaboraciones junto con en el grupo musical The Velvet Underground y por una serie de películas de alto contenido erótico como Eat (1963), The Chelsea Girls (1965) o Blue Movie (1969). Además de la temática erótica, Warhol rodó producciones de larga duración donde el espectador, si no dormía de aburrimiento, podía observar la misma imagen en distintos momentos del día. Así ocurre con Empire, cinta de ocho horas de duración que tiene como escenario el Empire State y sus cambios de luz. En 1967 fundó junto a Paul Morrisez la Film Makers Cooperative que produjo entre otras películas Flesh y Trash, sus films más conocidos.
Tan importante como su obra es la imagen pública que él mismo proyecta como artista y como intelectual. Andy Warhol sabe esto y juega con su imagen andrógina. Como muestra de su excentricidad dejó su vida bien documentada en la obra La filosofía de Andy Warhol del año 1975.
ROY LICHTENSTEIN. (1923-1997).
De máxima importancia para el arte pop es ROY LICHTENSTEIN. Su trabajo probablemente define la premisa básica del arte pop mejor que cualquier otro a través de la parodia. Selección de la tira cómica antigua como la materia, Lichtenstein produce un duro filo, la composición precisa que los documentos, mientras que las parodias de una manera suave. Elevó a institución lo que nadie respetaba y desarrolló su arte pasando por encima de los pretenciosos, con una simpleza de tramas de cómic y motivos que parecían una burla (como una pelota de golf, un pollo asado o una radio).
Nacido y criado en Manhattan (Nueva York), comenzó en la línea del expresionismo abstracto, emocional y contrario a la figuración. No se conserva ninguna obra de estos comienzos: el pintor renegó de ellas y las destruyó al encontrar su lenguaje propio.
Afirmaba que las grandes obras de la historia del arte son “un banco de imágenes”, una colección de logotipos artísticos que todos tenemos en la cabeza. Roy Lichtenstein buscaba la imagen clara y contundente que el espectador pudiera reconocer al instante.
A partir de 1961 se dedicó por completo a producir arte mediante imágenes comerciales de producción masiva. Se atrevió a pintar lo que no le gustaba a nadie en el mundo del arte: comenzó en los años cuarenta a explorar la cultura popular, lo que se ve a diario en las revistas, en la publicidad, en las páginas amarillas y en los tebeos. Los envoltorios, lo vulgar y lo repetido eran para él una mina de inspiración.
The Engagement Ring, Girl with Ballo The Refrigerator fueron parte de esta nueva colección. Comenzó a transformar las fórmulas del cómic en un lenguaje pictórico. Los contornos eran negros, la paleta se reducía al blanco, el negro y los colores primarios (amarillo, rojo y azul).
Sus historietas de cómics, como Good Morning, Darling (1964, Galería Leo Castelli, Nueva York), son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimirlos. Aplicaba extensiones de puntos que imitan las tramas de impresión o puntos Benday (en honor a su inventor, Benjamin Day, ilustrador y grabador). En estas primeras obras Lichtenstein los pintó a mano, pero después adoptó un sistema de plantillas.
Sus últimas obras, entre las que están las reproducciones de personajes muy populares de la novela rosa, paisajes estilizados y copias de postales de templos clásicos, muestran la influencia de los artistas Henri Matisse y Pablo Picasso.
También sus esculturas recrean los efectos de los cómics. Ha realizado, también, obras en cerámica.
El Arte Pop en España
España recibió igualmente las influencias pop, aunque no se puede hablar de que hubiera un movimiento unitario. Adquirió un mayor peso la temática erótica y el tono político, teniendo como marco de referencia la represión que sufría el país.
JUANA FRANCES
EDUARDO ARROYO
DARIO VILLALBA
Algunos de los principales artistas son Eduardo Arroyo, Canogar, Juana francés, Darío Villalba y Ángel Orcajo. Destaca el Equipo Crónica formado en Valencia en 1963 por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. Las primeras obras revelan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por la utilización de imágenes procedentes de los medios de comunicación y la utilización de tintas planas.
Una de las imágenes más emblemáticas fue la del ratón Mickey repetida en una larga serie de viñeta interrumpida. ¡América, América!.
Incorporan también imágenes muy conocidas para sociedad española como el periódico Marca o los cigarrillos Ideales. En la serie La recuperación integraron figuras de la pintura española del Siglo de Oroen un medio cotidiano actual como el de una olla express o el de la informática.
Equipo Crónica
A mediados del siglo XX, surgen en España diferentes grupos y tendencias con el propósito de renovar el panorama artístico español. Equipo Crónica es uno de ellos.
Audaces, subversivos e intelectualmente coherentes. El Equipo Crónica trabajó a destajo durante 17 años y consiguió erigir un nuevo concepto de realismo social diametralmente opuesto al de las corrientes dominantes. Desde sus comienzos en 1964 hasta su disolución en 1981, precipitada por la muerte de Rafael Solbes, el colectivo artístico valenciano tuvo tiempo para criticar su contexto histórico y cultural desde todo tipo de ángulos.
Siguiendo un sistema de trabajo articulado en series temáticas, Equipo Crónica ironizó sobre la utilización que la dictadura hizo de la pintura española del Siglo de Oro, sobre el falso clima de libertad del tardofranquismo o sobre la ambigüedad de las vanguardias artísticas frente a la represión política. Reflexionaron también sobre los límites entre el arte político y el panfleto o sobre la peculiaridades del oficio de artista. Pintaron sobre esos y muchos más temas sin abandonar las premisas en las que basaron su manifiesto fundacional.
También reivindicaban la “obra gráfica” como medio de expresión, porque favorece una mayor popularización de la experiencia del arte, gracias a su bajo coste y a su mayor divulgación. A su vez, debido a su fácil producción, no era necesario distribuir las estampas por los canales habituales del arte, sujetos al control del régimen, y las nuevas técnicas empleadas, como la xilografía y el linóleo, permitían lograr imágenes con un carácter primitivo, áspero y de fuerte expresividad, muy del gusto de estos artistas.
Siempre fieles a su premisa de reivindicar la figura del artista como trabajador manual en constante contacto con la realidad del mundo exterior, en Equipo Crónica se estableció un método de trabajo colectivo y con firma anónima.
Nace en Valencia en 1964 y se desarrolla durante el último período del franquismo y la transición hacia la democracia. Rafael Solbes (1940-1981), Manolo Valdés (1942) y Joan Antoni Toledo (1940-1945) fueron los tres integrantes originales del Equipo Crónica, constituido a finales de 1964. Joan Antoni Toledo enseguida abandonó al grupo porque, a comienzos de 1965, fue llamado al servicio militar. A su vuelta, la simbiosis artística entre Solbes y Valdés era tal que Toledo decidió abandonar y proseguir su camino en solitario.
El Equipo Crónica se apartó del arte informal para cultivar una pintura figurativa dentro de la tendencia Pop art.
Sus obras son auténticos reportajes o crónicas de denuncia sobre la situación política de España y la historia del arte del momento.
Su mezcla es única: un poco realista, un poco crítica, bastante pop, con citas pictóricas,anacronismos y pastiches agridulces. Todo ello con bastante entusiasmo, pero poca alegría, dado que la sombra del franquismo está presente en toda su obra. Un ejemplo de ello serían sus pinturas y sergrafías de la serie titulada Policía y cultura, en la que parodiaron imágenes icónicas de la pintura española de los siglos XVII y XVIII.
El Equipo Crónica aspiraba a crear un grupo restringido y muy cohesionado. Los artistas que se integraran en él debían desarrollar la totalidad de su trabajo dentro del equipo. Incluso dejan de firmar sus obras personalmente, rompiendo con la imagen romántica del artista individual y único. Por esa razón, en sus comienzos, los colores de sus pinturas son planos y sin matices, evitando los rasgos individuales
El objetivo de Equipo Crónica fue el de transmitir un mensaje crítico y social de carácter antifranquista y contra el individualismo imperante. Para ello, con la intención de facilitar la lectura, utilizaron un estilo figurativo directo y claro.
Su temática se centra en los acontecimientos políticos y sociales de la realidad de su época, constantemente cuestionada a través de una forma de activismo político que patente hasta el final del régimen franquista. La selección de temas quedaba justificada por la elección de imágenes de fotografías de prensa, cómics o semanarios gráficos sobre los acontecimientos de actualidad del momento.
El grupo evolucionó hacia la experimentación con técnicas y recursos propios del Pop Art, como las tintas planas, el uso de imágenes tomadas de los medios de comunicación de masas o el dibujo despersonalizado.
Se inspiraron en obras clásicas de la pintura española del siglo de Oro, como Las Meninas de Velázquez o el Guernica, de Picasso y en las técnicas pictóricas de artistas Pop como Warhol o Lichtenstein, entre otros, con imágenes de los medios de comunicación.
Si por un lado, la obra del Equipo Crónica estuvo influida por el imaginario del pop art americano de Warhol y Lichtenstein, por el otro, la obra de Josep Renau ejerció una influencia decisiva. Renau fue un artista pionero en la España de los años 20 y 30. Durante su exilio en México al término de la guerra civil española, Renau realizó la serie de fotomontajesThe American Way of Life, una de sus obras más influyentes. En palabras de Tomàs Llorens, Renau se convirtió en el “precedente de todo lo que supone la sensibilidad pop” en España.
Obras del Grupo Crónica
¡América, América!, de 1965.
El ratón Mickey, una de las imágenes típicas de la cultura de los Estados Unidos, símbolo del buen humor, emblema de la felicidad, es elegido por el Equipo Crónica como símbolo de la sociedad norteamericana de consumo. Usan un procedimiento empleado por Andy Warhol, la repetición indefinida de una imagen divulgada por los medios de masas.
Utilizan las tintas planas y la repetición en serie del mismo icono, pero introducen una imagen, la bomba atómica lanzada contra Japón, que llena el cuadro de significado crítico.
Avionetas, de 1966
Con un sentido semejante, Mickey Mouse sería usado por el Equipo Crónica en Avionetas, de 1966, donde se observan las siluetas negras de trece aviones de combate y tres personas caídas a tierra. En los extremos de las alas de cada avión, un círculo blanco aloja el rostro del ratón de Disney.
Metamorfosis del Piloto
Es una de las pinturas del período de 1964-66, el primero en las etapas de trabajo del Equipo Crónica que alude a hechos de la crónica cotidiana.
El título ayuda a comprender el significado de la obra, la metamorfosis del joven que mira el aire, desde su cabina y que va transformándose en un monstruo depredador con cara de lobo. Es una metáfora de la degradación progresiva de la condición humana, con claro sentido antimilitarista.
Equipo Crónica realizó muchos trabajos como contrapunto a los políticos del régimen o al militarismo estadounidense. En ocasiones, aparecían ciertos sarcasmos, como en esta obra en la que un soldado norteamericano se transforma a través de siete viñetas en un guerrillero vietnamita.
Vietnam también fue el tema de algunas obras, como Vietnam, en la que la imagen fragmentada de un soldado estadounidense se opone a la de una familia del país asiático. En otros casos, presentaban directamente a los héroes, como en los cuadros dedicados al Che Guevara. Se trataba de imágenes realizadas con recursos tomados de los medios de masas.
SERIES:
1-Serie La Recuperación, Guernica 69, Autopsia de un oficio (1967-1971)
Recuperación
Con esta serie, Solbes y Valdés inician un camino nuevo en su trayectoria artística. Si sus obras anteriores ya tenían un carácter narrativo claro, hacer una serie implica la idea de desarrollar un volumen de cuadros bajo una misma unidad temática. Se trata de que sea el conjunto el que configure una narración y no cada obra de manera individual. No todas las series posteriores fueron igual de extensas ni tuvieron la misma continuidad, pero todas les proporcionaban una estructura que les permitía desarrollar el trabajo conjunto de modo sistemático y lógico. En 1967 el Ministerio de Información y Turismo inicia una campaña para atraer el turismo internacional y así convertirlo en un pilar de la economía española. Es en este momento cuando se crea el slogan “Spain is different” (España es diferente). Para esta campaña deciden utilizar toda una serie de imágenes de artistas como Velázquez, Zurbarán o Goya, pintores todos de la denominada “escuela española”, difundiéndolas de forma masiva en un intento de identificar al régimen de Franco con los valores de la España del momento. Equipo Crónica retoma estas mismas imágenes pero ubica a los personajes en ambientes modernos, queriendo desenmascarar el auténtico objetivo de la campaña y criticando su instrumentalización. El medio que utilizan es el del contraste de imágenes actuales con los personajes del pasado, imágenes que no guardan una relación lógica entre sí pero que dotan de un nuevo significado a cada elemento en un intento de desmontar la lectura oficial impuesta por el poder.
En los años sesenta se produce el desarrollo económico e industrial en España y la mayoría de los españoles pasaron de vivir en el campo a hacerlo en la ciudad. Esta serie recoge los motivos y protagonistas de la pintura española del Siglo de Oro y los recontextualiza en un medio cotidiano que hace referencia a las primeras formas de consumo y modernización en nuestro país.
Guernica 69
A finales de los años sesenta, el gobierno intenta ofrecer una imagen más aperturista y decide construir en Madrid un nuevo edificio para el Museo de Arte Contemporáneo. En ese mismo instante se oye el rumor de que se quiere traer a España el Guernica de Picasso, que se encontraba custodiado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y se crea una gran polémica en el ambiente intelectual de la época. Equipo Crónica reacciona ante esta situación preguntándose si el mensaje del Guernica puede llegar a ser tan ambiguo que incluso pueda ser manipulado por los mismos al que el propio cuadro denuncia. Solbes y Valdés consideran que, cuando un cuadro se convierte en un producto de la cultura de masas, pierde su carácter transgresor y deciden responder con esta nueva serie. En todas las obras de esta serie las figuras pictóricas que constituyen el Guernica aparecen descontextualizadas y recontextualizadas en nuevos ámbitos y situaciones para denunciar dicho traslado. En una huyen de la comitiva que viene a la inauguración de su nuevo emplazamiento, mientras que en otra, el Guerrero del Antifaz,símbolo de los valores franquistas, irrumpe en la escena espada en mano agrediendo a los personajes principales de Picasso. Todos los cuadros que integran esta serie denuncian de una manera abierta la manipulación evidente que el régimen quiere hacer de su vuelta a España.
Autopsia de un oficio
Tal y como indica el título de esta serie, lo que intentan Solbes y Valdés con ella es abordar la propia naturaleza del acto de pintar. Para ello cuestionan la capacidad de integrar la pintura en una sociedad capitalista que todo lo manipula y que exige un ritmo de producción que los artistas no quieren satisfacer. Para ellos, arte y oficio son lo mismo, y cuando pintan un cuadro sólo se trata de eso, de una pintura, aunque detrás haya un juego de intenciones que quieren comunicar al espectador. Como motivo principal para esta serie, escogen algunas de las obras más emblemáticas de Velázquez, y para evidenciar que la pintura es sólo pintura, utilizan dos recursos muy claros: sobreponen la imagen de un pincel pintado sobre la escena principal y también incluyen chorretones o una especie de pinceladas sueltas de pintura. Para reforzar aún más este efecto, ellos mismos se retratan dentro de los cuadros pero disfrazados o en traje de baño, para intentar minimizar la importancia del artista como tal.
2- Política y cultura (1971-1977).
El paredón. La trama. partida de billar.
Los acontecimientos de mayo de 1968 y la agitación política que vino después marcaron un antes y un después en las sociedades europeas. Las imágenes de enfrentamientos entre policía y manifestantes se habían convertido en algo habitual y muchos de estos manifestantes eran precisamente estudiantes de Bellas Artes o de las diferentes escuelas de arte que había por toda Europa. Una de las cuestiones que se planteaban era el papel del arte y de los artistas en la sociedad, algo que ya venía preocupando a Solbes y Valdés desde hacía tiempo. Pero en lugar de abordarlo de manera metafórica y abstracta, como lo habían hecho en la serie Autopsia de un oficio, en Policía y cultura decidieron hacerlo de modo más directo y relacionado con la actualidad. En los cuadros de esta serie la policía agrede, vigila o tiene siempre una actitud amenazante. Para evitar la censura, los policías protagonistas de sus cuadros aparecen con indumentaria de las fuerzas de seguridad de otros países y no con la propia de la dictadura franquista. A su vez, incorporan algunos elementos de la cultura contemporánea, como son las escaleras que pueden verse en la película del director soviético Eisenstein titulada El acorazado Potemkin, en la que los cosacos disparan contra el pueblo inocente. Para ellos, el arte debe aportar nuevas ideas que ayuden a superar un momento social concreto y no caer en el peligro de ser complaciente con el orden establecido.
El paredón
La decisión de ejecutar el 27 de septiembre de 1975 a los últimos condenados a muerte del régimen franquista supuso el revulsivo que dio origen a esta serie. Toda ella sigue un esquema muy cerrado y compacto, repitiendo determinados elementos en todos los cuadros que la configuran, como son la presencia de la fecha de la ejecución, una paleta rota, un muro, una banda para ocultar los ojos y una franja negra que sugiere la idea de luto. Todos esos elementos estaban repetidos con un tratamiento frío y sintético, y las variaciones son introducidas por medio de referencias a obras de Chirico, Klee o Tàpies, entre otros.
La trama
Tal y como ellos la plantearon, La trama consta de doce trípticos, cada uno de los cuales refería un acontecimiento de la biografía pública de Franco.Cada tríptico repite un mismo mecanismo: un documento biográfico (pintado), una recreación de las vanguardias clásicas y un fragmento en el que aparece un espectador de espaldas mirando el fragmento anterior y que puede hacer referencia al propio espectador o incluso al mismo Franco. Quizás también podría ser una invitación a que el espectador se meta en la piel del dictador para que viva algunos de los hechos que configuraron su biografía.
La partida de billar
Solbes y Valdés se sienten atraídos por las normas que estructuran el juego del billar llegando a establecer una metáfora sobre la pintura. La geometría, las luces y colores ambientales, incluso ciertos ritos del billar, pueden sugerir, en un plano metafórico, aspectos propios de la actividad pictórica.Para jugar al billar hay que cumplir unas reglas, pero a la vez hace falta habilidad y virtuosismo. Para pintar siguiendo las convenciones tradicionales, también. Por otro lado, tanto la composición como el empleo tan particular de la luz son dos elementos vitales que determinan el carácter general de toda esta serie.
3- Serie negra (1972)
La Serie negra supone para Equipo Crónica una experiencia artística distinta donde explorar y desarrollar nuevos lenguajes plásticos. Será la primera vez que abandonan los colores planos e introducen el volumen a base de carboncillo y pluma, y emplean una gama mínima de color, fundamentalmente gris y negro. También incorporan elementos que parecen ajenos a la escena que se representa, como lápices de Alpino, reglas, cuadernos, tubos de óleo y otros objetos propios de los artistas en un intento por reivindicar que lo que estamos viendo es pintura y no una realidad. Esta serie funciona como una alegoría de su tiempo. La violencia, la censura y la presencia policial constante sufrida por la población se visualiza aquí por medio de imágenes que provienen del mundo del cine negro americano, un tipo de cine que, a su vez, tuvo mucha aceptación en el periodo de la posguerra y que los artistas introducen en su serie estableciendo un paralelismo entre esta iconografía del cine negro y la situación social de ese momento. Aunque en ninguna obra de la serie aparece la violencia reflejada de manera directa en ningún hecho concreto, todas ellas respiran un ambiente de opresión que hace que la serie funcione como el retrato de una generación.
4-Retratos, bodegones
Esta serie surge como respuesta de Solbes y Valdés a las nuevas corrientes artísticas que rechazaban su obra y que proponían una ruptura total con todo lo anterior, incluso con la pintura misma. Equipo Crónica reacciona ante este ataque manifestando que el gran fracaso de ese nuevo planteamiento es su total desconexión con la sociedad y con la realidad.Al retomar los temas clásicos del arte lo que hacen a su vez es reivindicar lo que de oficio tiene la profesión de pintor, y cómo los diferentes temas conllevan un análisis y un estudio sistemático a través del tiempo. Retoman obras de artistas como Velázquez y Goya para sumergirse en ellas e intentar captar, traducir y reinterpretar sus valores plásticos. Tal es su afán por reivindicar el carácter pictórico de sus obras que incluso llegan a pintar los marcos de los cuadros que reinterpretan. En definitiva, estas obras son, como toda su pintura anterior, imágenes de imágenes, cuadros de cuadros
5-Últimas series (1977-1981)
A modo de parábola. Los viajes. Paisajes urbanos. Crónica de la transición. Lo público y lo privado
Algo que se aprecia en toda la trayectoria profesional del Equipo Crónica es su interés por abordar de manera periódica series que conllevan una fuerte carga social con otras en las que tienden más a reflexionar sobre su papel como artistas. Este ritmo no variará en sus últimas series e incluso habrá obras que podrían pertenecer tanto a unas como a otras.
A modo de parábola
En esta serie continúan hablando sobre el miedo y la represión sufrida durante el franquismo, pero para ello utilizan la imagen comercial de un producto antipolilla muy conocido en su momento y que en sus obras evoca a un fantasma gigante y amenazador haciendo, a su vez, un guiño a artistas de otras épocas.
El coloso del miedo, 1977
Acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm
Los viajes
En Los viajes no hay ninguna referencia a la realidad político-social, se centra en la profesión de pintor y en la pintura. La pintura es la protagonista principal y viajar era esencial en la formación de cualquier pintor, ya que permitía conocer otras obras y estilos y aprender de ellos. El viaje se presenta a través de sus elementos característicos: maletas, trenes, hoteles, mapas.
Esta serie tiene elementos que la conectan con la anterior, pero se manifiesta aquí el anhelo por viajar para conocer otros países y acceder a la cultura que en ellos se alberga. De ahí las pinturas en las que la presencia del tren es constante o las que hacen referencias a museos de otros países. En esta serie, probablemente más que en otras, se nota un relajamiento, un dejarse llevar espontáneamente por los recuerdos, la nostalgia, las ganas de viajar.
Cerca del puente de Narni, 1980. Acrílico y óleo sobre lienzo. 140 x 220 cm
También aparecen referencias a otros pintores, las salas de los museos, etc. Un ejemplo es Cerca del puente de Narni, que nos evoca al cuadro El puente de Narni, de Corot. Obliga al espectador a reinterpretar la historia del arte y contrastar las diferentes formas de hacer.
Paisajes urbanos
Son un conjunto de dibujos, pasteles, gouaches, collages y óleos sobre tela y cartón, cuyo tema era la ciudad y acabaron formando una serie.
La ciudad es vista como un escenario donde se manifiestan determinados comportamientos y actitudes de las personas que las habitan y refleja el carácter alienante que dichas relaciones adquieren en la práctica cotidiana.
Introduce a un paseante que camina por la ciudad y las afueras, frente a los edificios, en descampados, en días lluviosos y nublados. Trasmite la sensación de melancolía.
Chimeneas, 1979
Acrílico sobre lienzo. 134 x 170 cm
Lo público y lo privado
Esta serie nace con el deseo de recuperar la tensión teórica y polémica que se había venido relajando en su pintura desde el comienzo de la transición, pero Solbes enferma y muere en 1981, y aunque Valdés continuó durante un tiempo haciendo trabajos en la línea de Equipo Crónica, finalmente escogió un camino propio y ajeno a lo que hasta ese momento habían venido realizando juntos.
La fotografía o El personaje, 1980.Óleo, collage y acrílico sobre lienzo. 160 x 130 cm
EL HIPERREALISMO es una tendencia de la pintura realista surgida en Estados Unidos a finales de los años 1960 que propone reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía. El término hiperrealismo es también aplicable a la escultura.
Pero es innegable que el arte pop sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, pues toma la iconografía de lo cotidiano, se mantiene fiel a la distancia de su enfoque y produce las mismas imágenes neutras y estáticas.
En esa época la abstracción era la tendencia dominante y el realismo estaba mal visto; se consideraba un arte que copiaba de fotografías o de la realidad y sin ningún interés. Sin embargo, artistas como Chuck Close, Richard Estes, desarrollaron técnicas totalmente nuevas de representación de la realidad, consiguiendo resultados a veces asombrosos.
En el caso español, algunas de las figuras más relevantes del hiperrealismo serían los pintores Antonio López, Eduardo Naranjo.
ANTONIO LÓPEZ
Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades.
Con estas palabras Antonio López resume su particular modo de acercamiento al objeto a pintar. Sus cuadros se desarrollan a lo largo de varios años, décadas en ocasiones, con una plasmación lenta, meditada, destilando con cada pincelada la esencia del objeto o paisaje, hasta que el artista consigue plasmar la esencia del mismo en el lienzo.
El pintor busca entre la realidad que le rodea aquellos aspectos cotidianos, que él recoge con un tratamiento pleno de detallismo, rozando lo fotográfico. Sus preferencias van desde las vistas de Madrid hasta los retratos de sus familiares, pasando por los objetos más cotidianos y cercanos.
A lo largo de la mayor parte de su carrera artística, Antonio López ha desarrollado una obra independiente, en medio de un panorama artístico estructurado en base al informalismo y la abstracción. Tampoco parece tarea fácil vincular la obra de López con las tendencias realistas europeas más recientes, o con el hiperrealismo americano.
Se caracterizó, en lo formal, por su énfasis en la ortogonalidad, el empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de ornamento, con el aspecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo, por entonces novedoso. También se avino a una homogeneidad de materiales, presididos por el hormigón armado, con el que se crearon amplios espacios interiores con similitudes en varios edificios.
El Estilo Internacional claves: En primer lugar, la incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de estilos arquitectónicos en boga a finales del siglo XIX, pues se tomaban detalles ornamentales, características y elementos formales de los más diversos estilos y períodos.
En segundo lugar, la necesidad de nuevos tipos de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos; entre ellos, el edificio de oficinas, el bloque de apartamentos, las nuevas fábricas, preparadas para albergar novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros.
El tercer y decisivo factor, los enormes avances técnicos en la ciencia de los materiales y la construcción, que permitieron la invención del hormigón armado y los progresos en las aleaciones de acero. Todo esto conllevaría nuevas posibilidades estructurales que harían realidad edificios más altos, más resistentes, más espaciosos.
El Estilo Internacional fue impulsado por un pequeño grupo de destacados arquitectos, entre ellos Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, J. J. P. Oud, Richard Neutra, Rudolf Schindler y Philip Johnson.
Edificio Seagram, construido por el alemán Mies van der Rohe para la corporación de las bebidas alcohólicas. Se ubica en Park Avenue, en Nueva York, donde Mies ideó una gran plaza urbana situada entre el edificio y la alineación de las edificaciones de la avenida, permitiendo tener un punto de observación inmejorable hacia la alta edificación que muestra su estructura de acero, y tiene la sencilla forma de un prisma rectangular desprovisto de toda ornamentación.
ARQUITECTURA ESPAÑOLA, FRANCISCO JAVIER SÁENZ DE OIZA Y MIGUEL FISAC.
FRANCISCO JAVIER SÁENZ DE OIZA
Se licenció en Arquitectura en 1946 por la Escuela de Arquitectura de Madrid y se doctoró en 1965. Amplió posteriormente sus estudios en EEUU con una beca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A su regreso, en 1949 comenzó a trabajar en la Escuela de Arquitectura de Madrid, a la que estuvo ligado hasta su jubilación en 1985, primero como profesor de proyectos arquitectónicos, después como catedrático y director de la misma. Desde 1983 centró su actividad en el trabajo de estudio. Entre sus obras destacan edificios tan emblemáticos como el de las Torres Blancas (1969) o el del Banco de Bilbao (1972-78) en el Paseo de la Castellana, ambos en Madrid
Basílica de Aránzazu (1950-1954), iglesia que construirá en Gipuzkoa junto con Luis Laorga y que será de gran importancia no sólo por el trabajo arquitectónico -las líneas generales son bastante habituales, no hay una gran renovación aunque la lectura sí es contemporánea- sino porque en la misma diferentes artistas vascos -Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Nestor Basterretxea- colaborarán, haciendo una apuesta por la plástica contemporánea
Edificio Torres Blancas Una de las construcciones más imponentes del arquitecto Sáenz de Oiza fue el edificio de las Torres Blancas de Madrid, una de las obras maestras del organicismo extremo español.
Torre del Banco de Bilbao La antigua sede del Banco de Bilbao en el distrito financiero Azca de Madrid es expresión de la conversión orgánica de la arquitectura hacía los rasgos de la modernidad.
En los 80 su trabajo sufre el influjo de la posmodernidad quedará en el aspecto externo, en cierto detalles decorativos, pero en la planta, en los materiales, en la organización o en las formas no tendrá gran influencia. En cierto modo esta nueva tendencia le posibilitará ser todavía más expresivo, cuidar más el lado estético.
Los ejemplos de esta nueva fase son el Museo de Arte Contemporáneo que construyó en 1985 en Las Palmas de Gran Canaria, el conjunto de viviendas que levantó en 1986 al lado de la autopista M-30, los pabellones que en 1987 IFEMA de Madrid,
Torre Triana en Sevilla y por último, la obra más significativa y también más polémica, el auditorio de Santander construido en 1989. Sáenz de Oiza en estos trabajos combinará el racionalismo, el funcionalismo, en menor medida el organicismo y la posmodernidad.
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ARTE CINETICO Y OP ART. EUSEBIO SEMPERE.
ARTE ÓPTICO Y ARTE CINÉTICO
Los artistas siempre han mostrado su deseo por expresar el movimiento. El arte cinético propone desarrollar el movimiento real en obras tridimensionales gracias a un motor. Precursores: desde 1912 numerosos artistas experimentan con producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko. En los años 20 las construcciones de Gabo, Moholy y Pevsner y de forma más clara en las obras accionadas por motor de Marcel Duchamp.
En relación con esto está el Op Art, Optical Art o Arte Óptico. La diferencia estriba en que el movimiento no es real sino ilusorio, producido por una serie de métodos basados en el conocimiento de las leyes ópticas de física.
Spiral Vortex Vector. Illusion Swirl. Tunnel Hole Effect. Movement Executed In The Form. Psychedelic Effect. Geometric Background Illustration
El término se adopta hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la introducción del movimiento como elemento plástico dominante en las obras, que manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de los años 50. Los años sesenta suponen la consagración oficial del arte cinético.
Arte óptico. Es una corriente artística abstracta, basada en la composición pictórica de fenómenos puramente ópticos, sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional, engañando al ojo humano mediante ilusiones ópticas.
Se utilizan estructuras de repetición con un orden claro. Frente a otras tendencias racionales, el Arte Óptico se basa en principios científicos rigurosos con el fin de producir efectos visuales inéditos. Se trata de un arte impersonal, técnico, en el que queda abierta, a veces, la posibilidad de que el espectador modifique la configuración que ofrece. Surge como una derivación de la abstracción geométrica.
Se ha cuestionado si el arte óptico debe considerarse incluido en el ámbito del arte cinético.
El Op-Art se caracteriza por varios aspectos:
• La ausencia total del movimiento real, todas sus obras son físicamente estáticas, lo cual lo diferencia del Arte cinético.
• Se pretende crear efectos visuales tales como movimiento aparente, vibración, parpadeo o difuminación.
• Usa los recursos de líneas paralelas, tanto rectas como sinuosas, contrastes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromáticos, cambios de forma y tamaño, combinación y repetición de formas y figuras,entre otros recursos ópticos. Usa también figuras geométricas simples, como rectángulos, triángulos y circunferencias en tramados, combinaciones o formaciones complejas.
• En muchos casos el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente.
• Se usa el acrílico para obtener superficies lisas, limpias y muy bien definidas.
• El artista del Op-Art no pretende plasmar en su obra sensaciones o situaciones, no existe ningún aspecto emocional en la obra.
El arte cinético es una corriente artística, principalmente pictórica y escultórica, basada en el movimiento. Las obras cinéticas están dotadas de movimiento real, juegan con efectos ópticos que lo simulan o incluso provocan que sea el propio espectador el que se mueva para experimentar con sus distintas interpretaciones.
En España el arte cinético está representado a través del Equipo 57 y de artistas notables como Eusebio Sempere (1923-1985).
Existen diferentes tipos de obras cinéticas de acuerdo con la manera que produzca sensación de movimiento
Los estables: Son aquellas obras cuyos elementos son fijos, dispuestos de tal manera que el espectador deba rodearlos para percibir el movimiento.
Los móviles: Son obras que producen un movimiento real debido a diferentes causas, cambiando su estructura constantemente.
Los penetrables: Generalmente la obra es un ensamblaje en un espacio real que requiere que el espectador entre en ella para poder percibirla a medida que la recorre.
EUSEBIO SEMPERE (1923 – 1985) fue un escultor, pintor y artista gráfico español. Es el pintor más representativo del movimiento cinético en su país. La línea y su repetición y un gran dominio del color que logra hacer vibrar la luz van a dar profundidad a sus composiciones pictóricas.
En 1953 Sempere toma la decisión de dejar de trabajar lo figurativo para volcarse en la pintura abstracta y en al geometría. indagando, utilizando gouaches, cartulinas y acuarelas. Tras varios años de búsqueda personal, ahora
experimenta con el trabajo realizado, buscando cierto dinamismo o movimiento con figuras geométricas. Se percibe en su obra una mayor preocupación tridimensional.
En 1959 participa en la Bienal de São Paulo y en 1960 en la Bienal de Venecia.
En los 70 Sempere se interesa por la escultura, pues ve en esta grandes posibilidades para trabajar con lo cinético, lo óptico y la luz. El mismo entiende sus esculturas como pinturas en tres dimensiones o anti-esculturas. Son piezas de hierro o acero de depurada técnica y síntesis geométrica, móviles o giratorias, colgantes o sobre peanas o plataformas.
Móvil de Eusebio Sempere. En el Museo de Escultura al aire libre se compone de dos estructuras cuadradas de acero inoxidable suspendidas verticalmente a veinte centímetros de distancia una de otra. Cada una tiene en su interior un diseño distinto a base de varillas, por lo que la superposición crea un interesante efecto óptico al sermovidas por el viento o por el espectador.
ESCULTURA.
ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA ESCULTÓRICA. MARTIN CHIRINO, AMADEO GABINO, PABLO PALAZUELO
La escultura abstracta española, que se había originado en el periodo de entreguerras (Julio González, Alberto Sánchez Pérez) fue especialmente importante en la España del franquismo (Pablo Serrano, Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, Martín Chirino, Andreu Alfaro y el grupo de escultores vascos Eduardo Chillida, Jorge Oteiza y Agustín Ibarrola), llegando a tener una destacada presencia institucional al final del periodo, a pesar de las resistencias iniciales (Museo de escultura al aire libre del Paseo de la Castellana, Madrid).
MARTÍN CHIRINO Las Palmas de Gran Canaria, 1925-2019
En 1952 finaliza sus estudios de Bellas Artes en Madrid. Al año siguiente viaja a Londres, donde toma clases en la School of Fine Arts; conoce la escultura contemporánea inglesa (Henry Moore, Barbara Hepworth). Regresa a Las Palmas donde trabaja junto a su amigo Manolo Millares.
En la Bienal de São Paulo de 1959 se le dedica, dentro del pabellón español, una sala especial, donde se exponen nueve esculturas. La colectiva del MOMA de 1960, Frank O’Hara, entonces curator del Museo, incluye a varios artistas españoles. Chirino presenta cuatro piezas: “Homenaje a Julio González” Con “El viento” aparece el tema más recurrente de la obra de Chirino: la espiral.
Grace Borgenicht, impresionada por sus esculturas en la muestra del MOMA, viaja a Madrid para ofrecerle un contrato en exclusiva para los Estados Unidos. Pertenece al grupo El paso hasta su disolución
La obra de Chirino se fundamenta en dos principios: el hierro forjado, material mayoritario de sus esculturas; y la espiral, en cuanto símbolo y solución formal recurrente a lo largo de toda su carrera. Ahí se contienen sintetizadas los fundamentos de su trabajo: la noción del plegado y desplegado, el desarrollo horizontal y vertical en el espacio y en la curvatura de un material que en sus manos, y recuperando la tradición de la forja, se hace dúctil. La producción escultórica de Chirino se extiende y agrupa cronológicamente de acuerdo a motivos concretos, cuyo referente se encuentra siempre y en último término en la naturaleza y el mundo real, en los que insiste durante un tiempo prolongado hasta agotar todas sus posibilidades expresivas.
AMADEO GABINO
(Valencia, 1922 , 2004), hijo del escultor Alfonso Gabino, fue un pintor, escultor y grabador español.
Hizo los primeros pasos hacía el arte asistiendo a su padre en su taller de escultura. Comenzó sus estudios de arte en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Los completó en Roma, París, Hamburgo y Nueva York.
Su obra consiste sobre todo en complejos objetos metálicos abstractos y “collages” constructivistas. Representando a España, participió en las ediciones de 1956 y 1966 de la Bienal de Venecia. Mostró su obra en varias exposiciones en Alemania y España. En 1998, se erigió su escultura monumental “Homenaje a Anton Bruckner” en la ciudad austriaca de Linz.
PABLO PALAZUELO Pintor Escultor y grabador estudia arquitectura en Londres su obra tiene una gran proyección internacional desde 1948
Palazuelo concibe el arte como «un camino para dar salida a los problemas humanos». Sus referencias a la historia de la pintura son continuas, y es especialmente importante la influencia en su trabajo de la noción de línea derivada de la obra de Klee, que supone una auténtica revelación para él. También reivindica a sus inicios su interés por constructivistas rusos como Gabo y Pevsner, aun cuando rehúsa su concepción científica de la geometría.
La obra de Palazuelo ha sido clasificada por la historiografía de los últimos treinta años como una abstracción de tipo idealista, muy vinculada a corrientes de espiritualidad y a una concepción sagrada del artista y de su obra.
El desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en su obra están íntimamente ligados a un proceso racional basado en el descubrimiento – no invención- de nuevas formas. Esta descubierta constante que guía su trabajo se traduce en una tensión manifestada a través de las variaciones interminables de las formas.
EXPRESIONISMO ESPAÑOL.
EDUARDO CHILLIDA (San Sebastián, 1924- 2002) fue un escultor español conocido por sus trabajos en hierro y en hormigón, destacado continuador de la tradición de Julio González y Pablo Picasso.
Sus primeras esculturas son obras figurativas lo acercan al lenguaje de Henry Moore.
En 1949 realizó Metamorfosis, obra que ya puede ser considerada abstracta.
Alrededor de 1951, con su empleo en la fragua, se inicia en el trabajo del hierro. Emprende entonces un ciclo de esculturas no imitativas en las que destaca su preocupación por la introducción de espacios abiertos.
Huye de la imitación de la naturaleza y va en busca de la creación e invención. Cada una de sus obras plantea un problema espacial que trata de resolver con la ayuda del material, según las características o propiedades del mismo. Algunos ejemplos son Peine del viento, Música de las esferas, Oyarak (Eco) y Espacios sonoros. En Peine del viento la naturaleza interviene como un elemento más, sin forzarla. Recurre al viento y al agua, intentando que todos formen parte de la escultura. Para las puertas de Aranzazu busca chatarras y desechos industriales que puedan servirle. No pretende hacer unas puertas donde se coloquen esculturas, sino que ellas mismas sean las esculturas.
En 1957 abre una nueva etapa de experimentación. Hasta entonces, en su lenguaje predominaban las líneas horizontales, verticales y curvas y ahora adoptará ritmos lineales más movidos e inquietos, de difícil comprensión.
Ejemplos: Hierros de temblor o Ikaraundi (Gran temblor), También elabora Rumor de límites, Modulación del espacio, la serie de ensayos Yunque de sueños, o la serie Abesti Goroa (Hacia lo alto). Son variadas composiciones que asentadas en rudos bloques de granito o madera, parecen extender sus ritmos al espacio con gran ligereza, a pesar del material, que no lo oculta.
En un primer momento, el hierro fue el material preferido para la búsqueda espacial, pero posteriormente introdujo otros materiales como la madera, el hormigón, el acero, la piedra o el alabastro. En la serie Alrededor del vacío, emplea el acero. El mismo material que en Gnomon, Iru Burni o Elogio de la arquitectura.
Eduardo Chillida optará por unos materiales u otros de acuerdo a las posibilidades estructurales de los mismos. Elegirá el alabastro, cuya cualidad pone en relieve con la ayuda de la luz para hacer referencias a la Arquitectura. La serie Elogio a la luz, compuesta por trece ensayos de ortogonales volúmenes, cuyas paredes están atravesadas por breves y estrechos corredores que, rectos y curvos, juegan con la luz y la sombra.
JORGE DE OTEIZA (Orio, Guipúzcoa1908 – 2003) fue un escultor español. Se le considera uno de los máximos exponentes de la Escuela Vasca de Escultura.
Se le concede por concurso la realización de la estatuaria para el friso y la fachada de la Basílica de Nuestra Señora de Arantzazu (1949-51), obra del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. En esta gran obra, Oteiza pone en práctica sus teorías sobre el debilitamiento de la expresión figurativa, aplicándolas a un tema religioso. La Iglesia prohíbe los trabajos, retrasando su conclusión a 1968, cuando se termina de colocar el friso de apóstoles y se coloca en la fachada una imagen de la Virgen con el hijo muerto a sus pies.
Con la experimentación heredada del constructivismo, Oteiza se embarca en lo que denomina su Propósito Experimental (1955), título con el que se presenta en la Bienal de São Paulo (1957), donde obtiene el premio extraordinario de escultura. En 1959, por entender que había alcanzado a su fase conclusiva, decide abandonar la actividad escultórica. En estos cinco años de actividad Oteiza realiza una operación de gran trascendencia, al situar su obra en la senda de la tradición geométrica europea, reivindicando el neoplasticismo y el constructivismo soviético.
La recuperación de las estéticas geométricas europeas y su influencia en la cultura vasca generan las bases de lo que se denomina la escuela de la escultura vasca.
Durante los 60 y 70 Oteiza investiga la lengua vasca y las manifestaciones populares de su pueblo. En 1963 publica Quousque tandem…! Ensayo de interpretación del alma vasca, que se convertiría en su texto más conocido y polémico. En este libro se hace una defensa de la cultura popular vasca y su identidad, a la vez que se propone la estética como ciencia bajo la que subsumir todo el conocimiento.
AGUSTÍN IBARROLA 1930- Escultor y pintor.
En 1950 conoció al escultor vasco Jorge Oteiza; artista que tuvo gran influencia sobre su producción y su mentalidad artística, junto a él se introdujo en la división y análisis del espacio propia del constructivismo. También aprendió de Oteiza la mentalidad de creación artística conjunta, donde participaran numerosos artistas y diferentes artes.
En 1956, y tras realizar diversas exposiciones en España, se trasladó a París. En esta ciudad conoció a otros artistas españoles residentes allí, con los cuales en 1957, en el café Rond Point fundaron el Equipo 57; entre integrantes de dicho grupo fueron José Duarte, Ángel Duarte y Juan Serrano. En este época, a través de José Ortega, descubre la técnica del grabado y se integra en el movimiento de “Estampa Popular” del País Vasco. Esta es su época del constructivismo.
Durante los años 60 inicia su actividad política y social, siendo detenido en 1962 y encarcelado varios años, la prisión de Burgos por su militancia comunista.
Hace algunos años decidió retirarse a su caserío realizando obras pictóricas y escultóricas de gran formato, y trabajando en sus intervenciones en la naturaleza en sus Bosques, decoraciones pictóricas realizadas en árboles. Un ejemplo de estos, y quizá su trabajo más conocido, es el Bosque de Oma, cerca de Guernica
PABLO SERRANO
Nace en Crivillén (Teruel), en 1908-1985) Junto a otros artistas de la época, como Antonio Saura o Rafael Canogar, funda en 1957 el grupo “El Paso”. Durante estos años realiza bustos y retratos a gran escala, como el de Unamuno, el de Galdós y el de Marañón. En 1967 presenta su “Hombres con puertas”, expuesto en Nueva York y Toronto
Recupera en su trabajo materiales y técnicas, como las escorias o la forja del hierro. Trabajar la figura humana y el retrato, tanto en su vertiente íntima y expresiva, como monumental. Este segundo aspecto enlaza además con su defensa de la función monumental de la escultura.
Su conjunto monumental más importante dos grandes esculturas de que flanquean el Ayuntamiento de Zaragoza (1965), así como el gran relieve de la Venida de la Virgen del Pilar (1969), en la fachada de la Basílica. En Madrid podemos ver Escultura homenaje a Largo Caballero en Nuevos Ministerios, busto de Antonio Machado en la calle del mismo nombre y Unidades-Yunta, obra expuesta en el Museo de Arte Público.
TEMA 11- AÑOS 80-90
ESCULTURA
FERNANDO BOTERO Angulo (1932) es un pintor, escultor y dibujante de origen colombiano, sus creaciones artísticas de un estilo figurativo, denominado por algunos como «boterismo», consiste en dar a las figuras una proporción desmesuradamente gorda dando una identidad inconfundible a las obras, reconocibles no solo por la crítica especializada, sino también por el gran público, incluyendo niños y adultos por igual.
Es considerado el artista latinoamericano vivo más cotizado actualmente del mundo.
La Mano de Botero o La Mano Gorda es una escultura del artista colombiano Fernando Botero que representa una mano humana, posiblemente de una persona obesa. Esta obra no es un regalo del escultor a la ciudad de Madrid a diferencia de La Mujer con Espejo de Botero, sino que fue adquirida por Telefónica y posteriormente cedida al Ayuntamiento de Madrid, si bien Telefónica sigue conservando su propiedad. Se encuentra en el Paseo de la Castellana, en Madrid, España.
ALBERTO GIACOMETTI(Suiza, 1901-1966) en París se convirtió en uno de los principales escultores surrealistas de la década de 1930, con una obra llena de ingenio e imaginación. Su obra surrealista más sobresaliente quizá sea El palacio a las 4 de la madrugada (1932-1933, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos), se trata de un esqueleto arquitectónico que sostiene figuras y objetos suspendidos, y expresa la subjetividad y fragilidad de los sentidos temporal y espacial en el ser humano. En 1948 expuso sus obras después de experimentar durante doce años en el campo de la escultura y de la pintura. A partir de estos trabajos desarrolló un estilo muy personal de figuras frágiles pero de una enorme expresividad. Impregnadas de melancolía, sus pinturas y esculturas reflejan un sentido débil de la existencia, como si sus personajes sufrieran una constante amenaza de destrucción por parte del espacio que los rodea.
La arquitectura definida como “arte indispensable”, se sustancia durante este siglo en dos grandes corrientes: una europea y denominada racionalismo, que tendrá en los arquitectos de la Bauhaus y en Le Corbusier a sus principales intérpretes; y otra norteamericana llamada Organicismo, cuyo protagonista indiscutible es Lloyd Wright.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA EN EL S. XX.
Además de las características generables del arte del siglo XX, habría que hacer referencia también al ambiente histórico:
* La arquitectura desde el Barroco se había centrado principalmente en la apariencia, en causar sensación, y esto se logra sobre todo dando gran importancia a las fachadas, descuidando, de paso, el espacio interior del edificio.
* Hasta esta época la arquitectura tenía como principal objetivo, sobre todo, la construcción de palacios, iglesias… pero había descuidado algo tan importante como la vivienda, ésta se relanza en el siglo XX.
* La consolidación y desarrollo de las revoluciones industriales (I y II) dan lugar a la creación de ciudades enormes que se plantean retos que no tenían las antiguas: la arquitectura construye principalmente viviendas, está integrada en un entorno nuevo: grandes avenidas, carreteras…
Hay ya un nuevo concepto de estética:
* Vimos cómo a finales del XIX y en el XX se producía la ruptura con lo clásico o con lo tradicional en escultura y pintura, pues bien, también se va a producir esa ruptura en arquitectura.
* Ese cambio de estética se produce porque el mundo ha cambiado radicalmente, surgen problemas que no habían existido: masificación, construcción de aeropuertos, estadios de fútbol… y no había referencias anteriores que imitar.
* Desde el punto de vista estético predomina lo útil, confortable y funcional. Los arquitectos se desligan del pasado y manejan volúmenes y espacios con criterios nuevos.
* Como precedente de todo esto tenemos la Escuela de Chicago
EL RACIONALISMO (FUNCIONALISMO O ESTILO INTERNACIONAL).
Entre 1920 y 1930 surge un movimiento arquitectónico moderno situado en un contexto de recuperación económica de postguerra hasta el Crak de 1929. Se le denomina arquitectura Racionalista o Funcional. El Racionalismo, también llamado Estilo internacional o Movimiento moderno, fue un estilo arquitectónico que se desarrolló en todo el mundo entre 1920 y 1965, aproximadamente. Suele ser considerado como la principal tendencia arquitectónica de la primera mitad del siglo xx. Fue un movimiento de amplio alcance internacional, que se desarrolló por toda Europa, Estados Unidos y numerosos países del resto del mundo.
Las características de la arquitectura funcional pueden resumirse en las siguientes:
El uso de formas ortogonales (las formas exteriores siguen a las estructurales del esqueleto de acero y hormigón) en lugar de curvas, excesivamente costosas, abarata notoriamente los costes de construcción.
Síntesis de superficies: superado el concepto de sostén y sostenido, se puede afrontar la continuidad de las superficies, sin diferenciar elementos sustentantes y sustentados.
Asimetría: refleja la libertad compositiva.
Combinación de espacios cuadrados y rectangulares que muestran la influencia del neoplasticismo.
Se considera el concepto espacio-tiempo propio delcubismo: se valoran todas las visuales, todos los planos son importantes, incrustándose los volúmenes.
Afán por penetrar en el espacio interior, que gracias a la liberación del muro, marcará un momento de auge de las cristaleras. Esto favorecerá la creación de espacios interiores luminosos y diáfanos, además de higiénicos y confortables.
Marcado carácter social.
Agrupa a grandes personalidades del siglo. Hay, por tanto, muchas peculiaridades personales, pero un elemento en común es la simplicidad de las formas, importante es la utilización de volúmenes elementales (cubo, cilindro, esfera…) y el predominio de la lógica constructiva sobre la ornamentación.
Surge como reacción contra el decorativismo modernista. A finales de la Primera Guerra Mundial el movimiento está totalmente perfilado (se dan ya todas las características mencionadas) y además la utilización de ventanas horizontales, pilares… Los más destacados arquitectos son : Le Corbusier, Walter Gropius y Mies Van Der Rohe. Son, en definitiva, una continuación de la Escuela de Chicago.
.La fábrica Fagus. Walter Gropius.
A) PRECEDENTES.
Como antecedentes del Racionalismo tenemos a toda la arquitectura de la Escuela de Chicago que desarrolla su producción a finales del siglo XIX y primer cuarto del siglo XX. Sullivan, el líder de la Escuela de Chicago había dicho que Las formas siguen a la función, pues bien, esa idea será la característica fundamental de la arquitectura racionalista, que el edificio sea práctico y que la forma de la construcción se adapten a la función para la que el edificio ha sido concebido.
Una idea importante es que se reacciona contra lo decorativo (elemento básico del Modernismo) y se intentan construir espacios útiles y funcionales.
Esta revolución arquitectónica se da principalmente en Alemania donde se crea la Werkbund (escuela de arquitectos que intentan conciliar el arte con la industria). La obra más depurada es la fábrica de turbinas de la A.E.G. realizada por Behrens.
B) LA BAUHAUS Y WALTER GROPIUS.
En 1903 Van de Velde, arquitecto y pintor belga decide crear en Weimar, ciudad alemana a doscientos kilómetros de Berlín, una escuela de Artes y Oficios. En esa ciudad existía ya una escuela de Bellas Artes y Van de Velde pensó que sería muy positivo fusionar las dos escuelas, se unían así el carácter artesano y práctico de una con el carácter artístico de otra; de la fusión de estas dos escuelas nació en 1919 la Bauhaus, palabra que en alemán significacasa de construcción. Los temas principales de la enseñanza de la nueva escuela serían el diseño y la construcción de edificios.
La importancia de esta escuela se debe a que de aquí salieron las vanguardias que dominarán el panorama arquitectónico europeo y muchos de los arquitectos con la llegada del fascismo emigrarán a los Estados Unidos y extenderán el estilo.
En el peculiar sistema de enseñanza de la Bauhaus se empezaba con un curso preliminar de seis meses que era muy importante, en esos primeros meses tomaban conciencia de conceptos como: color, forma, volumen, textura… El sistema era revolucionario ya que el alumno aprendía por sí mismo e iba abandonando paulatinamente ideas preconcebidas. El alumno debía trabajar con una libertad total, sin condicionantes, y proyectar cosas adaptadas a la función específica para la que se iba usar. Tras el curso preliminar seguía un curso de tres años en los que el alumno se formaba en un oficio concreto y después se estudiaba arquitectura y se obtenía la calificación de doctor.
Gran parte de los profesores de la Bauhaus en el curso preliminar eran pintores: Kandinsky se incorporó en 1922, Klee en 1921, Moholy-Nagy era escultor… y casi todos los pintores que enseñaban a los alumnos habían pasado por varios estilos y llevaban influencias cubistas, expresionistas… Como vemos para llegar a ser arquitectos los alumnos pasaban por una formación muy completa en el aspectos estético. Desde el año 1924 encontramos en la Bauhaus un estilo ya maduro y con una personalidad peculiar
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Edificio de la Bauhaus en Dessau. Walter Gropius.
La población de Weimar veía a los estudiantes como gente salvaje o indeseable.
La fuerza renovadora que emanaba de dicha escuela provocó el rechazo de la burguesía y, acusada de ser una célula bolchevique, su sede tuvo que trasladarse a Dessau en el año 1926 y allí encontrará la hostilidad del Partido Nazi en ascenso, representaba todo lo que el movimiento fascista negaba: internacionalidad, oposición a la tradición… En el año 1933 fue oficialmente disuelta por los nazis. Gran parte de los arquitectos que se formaron en la escuela, los profesores, que suponía la vanguardia y el motor de la arquitectura europea, se trasladaron a Estados Unidos donde continuarían desarrollando sus ideas. De entre todo este grupo de artistas, la vanguardia europea del momento, destacará Gropius.
WALTER GROPIUS (1883-1869).
Será de los primeros encargados dentro del nuevo estilo de exaltar los valores de la técnica y sus posibilidades productivas. Una de sus obras más reconocibles es la construcción de la Bauhaus (Dessau 1926), una de las obras emblemáticas del racionalismo, un edificio de volúmenes puros y grandes superficies acristaladas.
Gropius genera varios principios Conceptuales en los cuales basa sus diseños.
Principios conceptuales
Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja.
Promover -para el logro de dicho objetivo- la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.
Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo un nuevo punto de vista.
Generar una arquitectura que “simbolice el espíritu de los tiempos modernos”.
Principios instrumentales
La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados libremente sobre el terreno.
La absoluta libertad en el planteo de los aventanamientos, desvinculando a las ventanas de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones interiores.
Para Gropius cada caso exige una solución concreta, parece como si careciera de un estilo unitario, pero así su variedad es grande. Su compromiso con lo sencillo, lo racional y lo lógico es básico, prueba de ello es la Fábrica Fagus realizada en 1911, era una arquitectura industrial para una empresa de hormas de zapatos. Por primera vez se utiliza en esta edificación una fachada hecha totalmente en cristal, incluso en los ángulos, se permite así una arquitectura más ligera y el paso de la luz. La estructura que sujeta el edificio es de acero; el basamento del edificio es un zócalo de ladrillo amarillo de pequeñas dimensiones si lo comparamos con los muros de cristal. El muro de cristal hace que se rompa la tradicional división interior-exterior, revelando lo interno al espectador exterior y lo externo al trabajador interior.
La Bauhaus debe ampliarse en 1924 y se traslada a Dessau, Gropius es el encargado de construir el edificio, lo concibe como una obra para ser vista desde varios puntos de vista, se relaciona así con el cubismo de Picasso. La transparencia de sus ventanas hace que veamos la estructura y nos demos una idea del volumen (espíritu cubista, apreciamos también la pared de enfrente). Su planta, paradójicamente, nos recuerda a una cruz gamada, y serán los nazis los que ocasionen su cierre definitivo. Estaba constituida fundamentalmente por líneas rectas. Al clausurarse la escuela en el 1933 Gropius se va a EE.UU., donde realiza la Facultad de Arquitectura de Hardvard y dará clases allí, influirá poderosamente en los arquitectos norteamericanos.
Fue el último director de la Bauhaus, tras su cierre debido a la amenaza nazi se va a Estados Unidos.
Personalidad más autónoma. Manejará en su arquitectura un lenguaje más puro y esencial en la búsqueda de la síntesis. Influenciado por Mondrian
Se interesa desde siempre por los materiales como elementos expresivos. Esta característica definirá su obra; la piedra, los mármoles, el acero, el vidrio, serán utilizados de forma pura, desnuda. Sus espacios nunca son cerrados, se abren hacia el exterior buscando la integración con el entorno. Las ventanas se abren hacia fuera, creando nuevos planos y otra peculiaridad serán los pilares metálicos. En 1919 traza un proyecto de rascacielos de metal y vidrio con el que se sentó las bases de todos lo grandes edificios modernos.
27-20958
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Pabellón de Alemania en la Expo. de Barcelona de 1929. Mies Van der Rohe.
Edificio Seagram. Mies Van der Rohe.
En 1920 realiza un proyecto de torres cilíndricas, admirables aún hoy por su claridad y sencillez. Para el interior prefiere el hormigón y el hierro (esqueleto) y el vidrio para el exterior.
Su famosa frase “Less is More”(“menos es mas”) se refleja en su Arquitectura, caracterizada por la sencillez de los elementosestructurales, su composición geométrica y por supuesto al ausencia total de ornamentos.
PABELLÓN DE MIES VAN DER ROHE
Tal vez su obra más lograda sea el Pabellón De Alemania en la Exposición Universal de Barcelona en 1929
Construido con vidrio, acero y distintos tipos de mármol, el Pabellón se concibió para albergar la recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII junto a las autoridades alemanas.
Cristal, acero y cuatro tipos distintos de piedra (travertino romano, mármol verde de los Alpes, mármol verde antiguo de Grecia y ónice dorado del Atlas) fueron los materiales utilizados en la reconstrucción. Todos ellos de las mismas características y procedencia que los utilizados inicialmente en 1929. La originalidad de Mies van der Rohe en el uso de los materiales no radica en la novedad de los mismos sino en el ideal de modernidad que expresaban a través del rigor de su geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.
Su verdadero nombre fue Charles-Edouard Jeanneret, aunque él se autodenominaba como Le Corbusier. Nació en Suiza, hijo de un padre fabricante de relojes y de una madre músico. Desde el principio mostró su afición por la arquitectura y adoptó como premisa básica que la función hace la forma, lo mismo que había propuesto Sullivan en la Escuela de Chicago.
La obra de Le Corbusier hasta la II Guerra Mundial.
Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la máquina para vivir también llamada la máquina para habitar traducido literalmente. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo la componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza (muy conocida también es su frase: la Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios.
En cuanto al criterio de «máquina de habitar», Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones, considerando aquellos que tenían diseños prácticos y funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad; el racionalismo.
“Admiro El Partenón. Esa belleza exacta hoy la consigue máquina, que no es un espanto como creen algunos, sino un instrumento de perfección.”
En su primera etapa va a ser colaborador de importantes arquitectos y urbanistas, lo que le da una gran experiencia. En su carácter influirá mucho su espíritu viajero y el conocimiento que tiene de otras tradiciones arquitectónicas distintas de la occidental. Además de arquitecto es pintor, escultor y un importante diseñador de muebles. Su racionalismo va a ser intento, por lo menos en su primera época, llega incluso a codificar las leyes de la proporción que deben tener todas las cosas, desde un objeto pequeño hasta un edificio, en un intento de ordenar todo y lograr la armonía, toda su labor teórica la encontramos en su libro El Modulor en el que un hombre con el brazo levantado es la base de todas las proporciones, era volver al hombre como referencia. Modulor, sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el Número Áureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. De esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre.
Tomó como escala del hombre francés medio de esa época: 1,75 m de estatura; y más adelante añadió la del policía británico de 6 pies (1,8288 m), lo que dio el Modulor II. Los resultados de estas investigaciones fueron publicados en un libro con el mismo nombre del Modulor.
Fue una avanzadilla en su tiempo, sus soluciones y obras hoy nos parecen normales, pero el contexto en el que las creó fue muy diferente.
Principios básicos de sus construcciones (extraídos de su libro Cinco puntos para una nueva arquitectura):
Pilares:El edificio está elevado sobre pilares, de manera que la planta baja queda libre y la vivienda está aislada del suelo evitando la humedad.
Tejados-jardín, se utilizan estos como espacios recreativos a través de la creación de terrazas. Estos tejados jardín sirven también para proporcionar la humedad necesaria al hormigón ante la variabilidad de las temperaturas.
Ventanas longitudinales:el muro pierde su papel sustentante, así se pueden realizar estas ventanas que iluminan más.
Cada planta queda libre(al utilizar los pilares los muros no sujetan) así cada piso distribuye el espacio a su gusto y los tabiques de un piso no tienen porqué corresponderse con los del piso inferior.
Fachadas libres.Pueden ordenarse como quieran ya que los muros no tienen importancia y se les puede abrir tantas ventanas como se quieran.
Su primera obra importante fue su edificio Cité Refuge de París entre los años 1923 y 1933 donde inicia la construcción de viviendas colectivas que más tarde desarrollará en su Unidad de Habitación en Marsella.1947
Unidad de Habitación en Marsella
La Villa Saboya, construido en 1929, fue uno de sus edificios más emblemáticos. En él podemos ver aplicadas todas las características que hemos analizado más arriba. Vemos un volumen rectangular abierto a los cuatro lados por un muro-ventana que permite el paso de la luz y contemplar el paisaje. Ninguna de las fachadas predomina sobre las otras. En la planta alta se rompe con las líneas rectas y aparece un muro cilíndrico para proteger del viento. Todo el conjunto se encuentra sustentado por pilares y columnas de hormigón que dejan la planta baja libre para utilizarse como se quiera y para aislar el edificio del suelo y evitar así la humedad.
Unidad de Habitación en Marsella .1947
Concebido por el arquitecto francés Le Corbusier como un nuevo modelo de vivienda urbana, este proyecto cambió drásticamente las formas del diseño arquitectónico habitacional y al mismo tiempo, instauró la concepción “brutalista” del hormigón para futuros desarrollos. En Hormigón al Día, revelamos algunas de sus características más destacadas.
La arquitectura de Le Corbusier tras la II Guerra Mundial. En esta etapa la arquitectura de Le Corbusier evoluciona, se aleja del excesivo racionalismo de su etapa inicial y da cabida a preocupaciones por la estética y la forma.Unidad de Habitación en Marsella: La realizó en 1947 una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y no supone un cambio con respecto a la obra realizada anteriormente. Es un bloque de 350 apartamentos y 1600 habitaciones. Se planteó como comunidad obrera (aquí vemos el carácter social de terraza donde se situarían el jardín de infancia, lugares de reposo, un teatro. De todas formas recibió duras críticas, ordenaba demasiado la vida de los habitantes, éstos aparecían aquí masificados.
Diseño y materialidad
La Unitè d’Habitation está pensada como una “ciudad dentro de una ciudad”. Es decir, Le Corbusier proyectó a este tipo de conjuntos habitacionales como autónomos dentro del ámbito urbano, donde sus residentes pudiesen acceder a una serie de servicios sin tener que depender del exterior.
En ese sentido, la Unitè de Marsella fue diseñada bajo el concepto de una “ciudad jardín vertical”, en la que la azotea del conjunto se utiliza como espacio común para sus 1.600 habitantes.Incluía:
una pista del atletismo de 300 metros
un gimnasio cubierto
un club
enfermería
guardería
espacio social
Por el contrario, la primera planta del conjunto está libre y ahí se encuentran espacios verdes, pasos peatonales, estacionamientos, entre otros. Esta integración de elementos, transformó a la Unitè de Marsella en un conjunto único.
Otra de las innovaciones que aplicó el arquitecto galo al diseño de la Unitè fue su sistema “Modulor”, concepto desarrollado en 1950 por Le Corbusier y que reemplaza al sistema métrico decimal y lo reemplaza por uno que se basa en las proporciones del cuerpo humano. En palabras del arquitecto, “una máquina, un mueble o un periódico son prolongaciones del hombre. Y la arquitectura, y en consecuencia, todo objeto creado por el hombre, debe impactarnos no sólo a nivel anímico o mental sino también a nivel más físico o corporal”.
En ese sentido, La Unitè d’Habitation de Marsella fue la primera obra en la que pudo plasmar este revolucionario concepto de medición, el que luego utilizó en proyectos como la Capilla de Rochamp (1950 – 1954, Francia) y en la ciudad de Chandigarh, en India.
Para la construcción del edificio, se utilizó hormigón armado in-situ en todo el marco estructura (losas, vigas y pilares), los que se dejaron al descubierto –alejando a Le Corbusier de sus anteriores obras en hormigón blanco– por una razón sencilla: el costo. Junto con esto, en la fachada se colocaron elementos prefabricados de hormigón que se adhieren al conjunto estructural. Finalmente, las unidades, si bien son prefabricadas con tabiquería, sus elementos estructurales son también de hormigón.
UNIDAD DE HABITACION. BERLIN
La capilla de Ronchamp (1950-1956) se califica como una de sus obras más atrevida, pero genial. Aquí sí apreciamos un cambio radical con respecto a su trayectoria. El racionalismo de la etapa precedente se había dulcificado muchísimo y además de la función al viejo arquitecto le preocupa también la forma, la estética. Los críticos de arte la relacionan con el Cubismo debido a las formas. La elabora cuando ya era viejo, con ello demuestra que su imaginación no tenía límites. Contrasta la oscura capa del tejado sobre las blancas paredes y se eleva a modo de proa sobre el ángulo sudeste de la iglesia, en donde se unen los dos muros curvos. El edificio logra captar una emoción religiosa, nos atrae hacia sus huecos. De la fachada surge un púlpito que reuniría a muchos fieles al aire libre.
Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1956.
Destacó también el trabajo de Le Corbusier en Brasilia supervisando las construcciones de la nueva ciudad y trabajando con Costa y Niemeyer. Importantes edificios fueron también el Parlamento de Chandigarh en la India o el Museo de Arte Occidental de Tokio.
CONCLUSIONES
La arquitectura de Le Corbusier se basó en el uso de bloques elevados sobre pilares, planta libre, fachada libre independiente de la estructura, ventanales longitudinales y cubiertas planas ajardinadas.
Le Corbusier se hizo famoso como uno de los líderes del llamado estilo internacional, junto a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y otros. Fue un arquitecto muy admirado en su época e influyó a varias generaciones de arquitectos. Fue considerado uno de los más claros exponentes del movimiento moderno en la Arquitectura.
El Racionalismo plantea la búsqueda de una arquitectura basada en la razón, elimina el elemento decorativo, busca el equilibrio, proporción y ritmo y busca la adaptación del edificio a su función.
LA ARQUITECTURA ORGÁNICA.
Los regímenes totalitarios y el estallido de la II Guerra Mundial suponen una crisis en el sistema constructivo y se detiene la actividad constructora. En EE.UU. se va a originar una arquitectura totalmente nueva, confluyen aquí experiencias propias y la llegada de arquitectos europeos que huyen de la Guerra. Esta nueva arquitectura es el organicismo y toma al hombre como referencia, pero no para ordenar medidas (como Le Corbusier) sino para hacerle más agradable y cálido el ambiente. El funcionalismo había desembocado en algo frío, en una rigidez geométrica y en una fría lógica. El organicismo pretende devolver al hombre un espacio habitable agradable. Para ello se estudia la utilización de materiales que produzcan sensaciones acogedoras: madera antes que piedra; hay una preocupación por la acústica; se estudia la combinación de colores; el hogar debe estar provisto de todo tipo de comodidades: TV, … y, en la medida de lo posible, debe estar integrado en la naturaleza.
Frank L. Wright tomó y acuñó el termino de arquitectura orgánica; de ella sacó muchos diseños de variados estilos. La idea de esta arquitectura consistía en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural.
La arquitectura orgánica u organicismo arquitectónico es una filosofía de la arquitectura que promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural. Mediante el diseño busca comprender e integrarse al sitio, los edificios, los mobiliarios, y los alrededores para que se conviertan en parte de una composición unificada y correlacionada.
FRANK LLOYD WRIGHT (1869-1959).
Frank Lloyd Wright. (Richlan Center, Estados Unidos, 1869 – Phoenix, id., 1959) Arquitecto estadounidense. Nacido en el seno de una familia de pastores de origen británico, pasó su infancia y su adolescencia en una granja de Wisconsin, donde vivió en estrecho contacto con la naturaleza, algo que condicionó su posterior concepción de la arquitectura. Ingresó en la Universidad de Wisconsin para estudiar ingeniería, pero tras dos cursos, se trasladó a Chicago, donde entró en el estudio de Ll. Silsbee; como éste era un arquitecto demasiado convencional, no se sintió a gusto y lo abandonó para trabajar con Louis Sullivan, con quien colaboró estrechamente a lo largo de seis años y al que siempre recordó con respeto y afecto. Con lo que recoge las últimas tradiciones arquitectónicas de la Escuela de Chicago. De todas formas abandonó pronto el Racionalismo, fruto de ese abandono es la construcción de viviendas individuales y no grandes rascacielos. Sobre él van influir las casas japonesas, país donde vivió una temporada; el arte precolombino; y algunos aspectos del arte europeo.
Frank Lloyd Wright
Su primera obra en solitario fue la Charnley House de Chicago (1892), a la cual siguió, algo más tarde, toda una serie de viviendas unifamiliares que tienen en común su carácter compacto y la austeridad decorativa, en oposición al eclecticismo de la época. En estas primeras realizaciones de arquitectura doméstica, conocidas como prairies houses o «casas de las praderas»,están presentes algunas de las constantes de su obra, como la concepción predominantemente horizontal, el espacio interior organizado a base de dos ejes que se cruzan y la prolongación del techo en alas que forman pórticos.
Con anterioridad, su genio innovador se había puesto de manifiesto en el Larkin Company Administration Building de Buffalo (1904), donde dejó el espacio central vacío desde la planta baja hasta el techo, con el fin de que todas las plantas se abrieran mediante balconadas a este amplio ámbito.
Tras un viaje a Japón en 1905 y otro por Europa en 1909-1910, se estableció en Spring Green (Wisconsin), donde realizó para él y su familia el Taliesin I, trágicamente destruido por un incendio.
La pérdida de su familia en este accidente lo afectó de tal modo que decidió abandonar Estados Unidos y trasladarse a Japón, donde edificó, al estilo de los castillos tradicionales, el Imperial Hotel de Tokio. En 1921 regresó a Estados Unidos y reconstruyó en dos ocasiones el Taliesin (versiones II y III), y realizó una serie de obras como la Millard House de Pasadena.
Siguió una época de reflexión y de planteamientos más teóricos que prácticos, antes de volver a la actividad con obras en las que desempeña un papel fundamental el hormigón armado. Entre ellas ocupa un lugar destacado su creación más famosa, la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, que se adapta a la perfección al escalonamiento del terreno y prolonga hacia el exterior el espacio interior en una búsqueda de integración entre arquitectura y naturaleza. A raíz de esta construcción, Bruno Zevi definió el concepto de arquitectura orgánica u organicismo (corriente de la que Frank Lloyd Wright es considerado el máximo exponente, pese a que no la formuló teóricamente) frente a la arquitectura racionalista de Le Corbusier, otro de los grandes genios de la arquitectura contemporánea.
Esta arquitectura orgánica tuvo su máxima expresión en el complejo de Taliesin West, en Phoenix, donde logró sintetizar magistralmente todos los elementos formales que habían caracterizado su obra hasta la fecha.
Su carrera de precursor de la arquitectura moderna, que se prolongó a lo largo de más de sesenta años, se cerró de manera brillante con el Solomon R. Guggenheim Museumde Nueva York, donde el arquitecto experimentó una nueva concepción del espacio, basada en el desarrollo orgánico de plantas curvas o circulares en un continuum.
En los últimos años de su vida realizó sobre todo proyectos, algunos de los cuales se convirtieron en realidades concretas después de su muerte. El legado arquitectónico de Frank Lloyd Wright puede resumirse en dos conceptos que constituyen el centro de su reflexión: la continuidad exterior del espacio interior dentro de la armonía entre naturaleza y arquitectura y la creación de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto.
La base de su pensamiento arquitectónico es el amor a la vida, por eso, el edificio debe nacer desde el mismo suelo. La construcción se proyecta de dentro hacia afuera, el volumen es consecuencia lógica del reparto espacial humano y no una camisa de fuerza.
Otra idea importante es que se respetan las desigualdades del terreno y se impone la asimetría. Con respecto a los materiales los utiliza en estado puro: madera, ladrillos toscos… Siguiendo con esa serie de detalles que hacen más agradable la vida piensa que la iluminación debe ser indirecta, se debe reflejar en el suelo.
No descuida el detalle de la calefacción, que debe calentar los pies (la zona más sensible) y dejar despejada la cabeza, por eso utiliza una calefacción que calienta el pavimento (como el hipocaustum romano) o bien la chimenea, las llamas calientan psicológicamente.
Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra, en una continuidad en la que paredes, suelo, techo y chimenea forman bloques ininterrumpidos. Este concepto será evidente en las llamadas casas de la pradera.
La obra de Wright antes de la II Guerra Mundial.
Se caracteriza, sobre todo, por la utilización de líneas rectas y por la influencia de las casas japonesas, un ejemplo de este modo de hacer lo encontramos en la Casa Willitts en Illinois. Pero su obra más famosa de esta etapa es la Casa de la Cascada (Falling Water o Casa Kauffmann) encargada por Edgar Kaufmann, un comerciante de Pittsburg, en 1935 y se terminada en 1937. En ella vemos cómo los volúmenes nacen del interior y determinan el aspecto exterior. Se construyó sobre una cascada colocando grandes planchas horizontales de hormigón y paredes de piedra y de cristal en tres alturas o plataformas que se abren hacia la naturaleza circundante. Wright sacó el máximo partido a los nuevos materiales y de las innovaciones técnicas del momento, cuando se iban a retirar los andamios hubo protestas por parte de los obreros porque veían que el edificio se hundiría, cosa que, evidentemente, no sucedió. La integración del hombre en la naturaleza no podía ser más completa con esta nueva obra.
La obra de Wright tras la II Guerra Mundial.
La evolución del autor le lleva a la utilización de líneas curvas que sustituyen a las rectas de su etapa anterior. Su obra más representativa de este momento y la más famosa de su carrera es el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York, construido en 1959. Es un museo creado expresamente para ver las obras de arte. El espectador por un ascensor sube a la zona más elevada y a través de una rampa va bajando contemplando las obras. La iluminación se produce a través de una cúpula central de cristal. La calefacción es de pavimento. El interior nos recuerda el esqueleto de un organismo vivo, el exterior la coraza de algún animal. Con todo, fue una obra muy polémica.
Casa de la Cascada (1934-37)
El edificio nace de la propia roca sobre un salto de agua.
Organizada a base de grandes miradores volados en distintas direcciones.
Adaptación de la arquitectura a las desigualdades naturales.
Las características de la arquitectura de viviendas de Wright son:
Uso de materiales en su estado natural.
Menor incidencia de la luz: acaba con las grandes cristaleras; la luz no entrará directamente.
Sistema de calefacción por el suelo (heredero del hipocastum romano) y de la chimenea, que también tiene un efecto psicológico acogedor. Importancia de las formas geométricas elementales.
La aportación de Frank Lloyd Wright al mundo del diseño también merece una mención. Cada pieza es un importante testimonio de su incesante búsqueda de un mundo poético sin límites de espacio. Diseñó la silla Coonley en 1907 y la mesa Taliesin en 1925. La silla Barrel, creada en 1937, retoma las formas de una primera silla de tubo de 1904 y hay quien la considera una pieza de arquitectura.
EL FUNCIONALISMO ORGÁNICO ESCANDINAVO es un movimiento arquitectónico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la década 1930-40 y por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright. El movimiento acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la planta libre, el predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.
1-Una mayor preocupación por la vida del hombre. Se mira más al hombre, al que ha de servir la arquitectura, que a la propia arquitectura. La atención del arquitecto no debe limitarse a las estructuras y a la disposición de los ambientes, sino que debe extenderse a los problemas psicológicos y vitales del hombre.
2-Una nueva conciencia de los espacios internos: aunque la arquitectura racionalista propugna una adaptación de los volúmenes a las necesidades de planta, esos volúmenes están dominados por un estilo cubista, de formas tetraédricas, en las que se encajan las necesidades, buscando además con ello una simplificación estructural y constructiva.
Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto y sus escuelas comienzan por el estudio de los ambientes, de los recorridos, de los movimientos del hombre y llegan a la creación de los espacios que consideran más indicados, a los que se les proporciona una envolvente apropiada.
Las soluciones técnicas y estructurales deben ceñirse a esos espacios, dando lugar normalmente a formas más complicadas, no repetidas, económicamente más costosas y difíciles de industrializar. En este aspecto, el organicismo abandona uno de los postulados del racionalismo, creando en cambio realizaciones más jugosas y humanas. Las obras de los grandes arquitectos orgánicos son mucho más personales y difíciles de imitar.
Como obras maestras de la arquitectura orgánica podemos citar la biblioteca de Viipuri (1930) y el pabellón finlandés en la Exposición de Nueva Yorkde 1939, ambos de Aalto
ALVAR AALTO (1898-1976).Es el representante europeo más importante del organicismo. Es finlandés. Su obra conserva la forma ondulada y la madera típica del paisaje finés. En la Sala de Conferencias de Vipuri aporta un techo hecho de listones de madera, recurso estético, pero también de gran acústica. Su idea fundamental es acabar con la monotonía. Utiliza, a veces, en sus paredes espejos y cristales para producir luminosidad precisamente en los países nórdicos, zona deficitaria de luz y calor.
Otras obras suyas son. El Sanatorio de Paimo,
Paimio Sanatorium 1929 – 1933
la Sala de conciertos del Palacio de Congresos de Helsinki… A partir de los años cuarenta desarrolla su producción también fuera de su país: en Francia, Italia, Próximo Oriente…
Una de sus primeras obras fue el bloque de pisos Turku construido entre 1927 y 1929 a partir de elementos de hormigón prefabricado, un experimento al nivel sólo de Mies Van der Rohe y Gropius en Sttutgart.
Su paso por el CIAM Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, condicionó su arquitectura, a pesar de que lo construyó un año antes del congreso, su edificio para el periódico Turun Sanomat ya se basaba en los cincos principios de la arquitectura moderna de Le Corbusier. Pero si una obra de Aalto influyó en el devenir de la arquitectura moderna fue el Sanatorio de Paimio, donde también diseño el mobiliario, hoy por hoy tanto el edificio como los muebles que diseñó para el son considerados clásicos. La magnífica distribución interior en alas largas y bajas y las magnificas condiciones de luz y ventilación que tenía el edificio lo convirtieron en un paradigma de este tipo de construcción.
En 1931 Alvar Aaltose traslado a Helsinki donde residiría hasta su muerte. Durante los primeros años se dedicaría principalmente al diseño de mobiliario, destacando en lo que a arquitectura se refiere su Casa Particular construida en 1934, esta casa muestra el estrecho vinculo que le unía a la arquitectura rural. Pero la casa que realmente le llevó a pertenecer a ese “movimiento moderno romántico” fue Villa Mairea. En esta villa las habitaciones se concibieron en función de la luz natural, el calor y el sonido. Para 1938 la casa era una novedad, atemporal, un autentico ejercicio de funcionalidad que sorprendió al mundo de la arquitectura y aún hoy lo sigue haciendo.
Villa Mairea. En 1937 recibió el encargo de construir esta casa para una empresaria de la madera con lo cual este material fue clave para su proyecto. La vivienda, situada en medio de un bosque, alcanza una belleza y una sencillez sorprendente.
Diez años más tarde construyó la residencia de estudiantes Baker House para el Instituto Tecnológico de Massachusetts. De nuevo deslumbra la elegancia y la sutileza de sus formas.
En 1953, El solar estaba en la cercana isla de Muuratsalo, La casa de verano de Aalto ha pasado a la historia de la arquitectura como un edificio donde Aalto busco más la experimentación estética que técnica. En total encontramos 50 paneles de ladrillo ninguno igual al anterior
EERO AARNIO estudió la arte en la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki (actual Universidad Aalto), entre 1954 y 1957. En 1962, montó su escritorio y desde entonces pasó a actuar como diseñador de interiores y de mobiliarios.
En los años 1960 incició estudios con la fibra de vidrio, explorando las posibilidades formales de la material. Creó las banquetas Mushroom en 1962. Los muebles más conocidos creados a partir de estos estudios son: la silla bola (1962) y la silla burbuja (1968).
El silla burbuja es una esfera transparente con un asiento en su interior, diseñada para ser colgada del techo. La silla bola es una esfera blanca con un interior rojo, apoyado en el piso.
En 1967 recibió el American Industrial Design Award para su diseño de la silla Pastil, en fibra de vidrio, que puede ser usada en agua
ARNE JACOBSEN
fue un arquitecto y diseñador industrial danés. Nació en Copenhague y tras estudiar cuatro años en una escuela de construcción, entró en la Facultad de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes.
Entre sus obras arquitectónicas más importantes están el St. Catherine’s College en Oxford, el Hotel de la SAS en Copenhague, la sede del Banco Nacional de Dinamarca en Copenhague y la Embajada Real Danesa en Knightsbridge (Londres).
Muchos de los muebles diseñados por Jacobsen se han convertido en clásicos, entre ellos la silla Hormiga de 1951 y las sillas Cisne y Huevo diseñadas para el hotel SAS. Sin embargo, Jacobsen es conocido por la silla modelo 3107 de 1955, también llamada “Silla Número 7”, de la que se vendieron más de 5 millones de copias. La número 7 es quizá, mejor conocida por ser usada en 1963 para esconder la desnudez de Christine Keeler en el retrato icónico de Lewis Morley. Su otra fue una contribución a la cultura popular en los medios son sus cubiertos de diseño, con cucharas para ambas manos, en la película 2001: A Space Odyssey, elegidas para el film por su diseño “futurístico”.
La clave del éxito de los objetos de Jacobsen se encuentra en su diseño elegante y esencial que le dan un atractivo externo.
EERO SAARINEN se dedicó al diseño de muebles durante toda su carrera pero saltó a la fama junto con su compañero y amigo Charles Eames tras ganar los primeros premios en el Museo de Diseño Orgánico de Arte Moderno de Muebles para el hogar.
Tras la posguerra, Saarinen ayudó a crear la imagen internacional de Estados Unidos con sus diseños, como por ejemplo: Aeropuerto JFK
EeroSaarinen saltó a la fama en el sector de la arquitectura doméstica. Ha producido importantes diseños residenciales que subrayó su capacidad para avanzar los ideales modernistas de la planta libre y la continuidad entre interior y exterior. Dicha arquitectura culminó tras la realización de la Casa Miller, que debido a su amplio presupuesto le permitió trabajar de forma grandiosa, con excelentes materiales.
Arquitecto ecléctico, de arriesgados diseños, de formas libres basadas en la monumentalidad y expresión simbólica del poder. Diseñador elegante de mobiliario fabricado en plástico y madera laminada de estudiados detalles que representan las ideas sociales…
Como arquitecto, Saarinen trabajó en el estudio de su padre hasta la muerte de éste. Saarinen se hizo famoso por sus diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Se le asocia frecuentemente con lo que se ha venido a denominar la arquitectura internacional. Uno de sus edificios más representativos y conocidos popularmente es la terminal de la TWA en el Aeropuerto JFK de Nueva York.
Realiza un diseño de un edificio teniendo en cuenta la arquitectura racionalista. Utiliza para ello formas geométricas y volúmenes elementales (cubo, cilindro, esfera…)
BAUHAUS. LA ESCUELA DEL ARTE, DEL DISEÑO Y LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
Después de leer los apuntes, contesta las siguientes preguntas:
Objetivo de la escuela
Como preparaban a sus alumnos?
Para que pretender unir arte y funcionalidad?
Como influye el surgimiento de un mercado más amplio y exigente?
Relación entre el color, la forma y la función?
Como influye el avance tecnológico en el diseño?
Bauhaus y su repercusión en el diseño?
Influencia
BAUHAUS
La escuela de oficios y diseño Bauhaus, o Staatliche Bauhaus, es uno de los hitos del arte moderno. Tocó las distintas áreas artísticas, aunque fue en la arquitectura donde más influyó. Las bellas artes y la artesanía tenían el mismo valor dentro de la producción industrial. Su significado es “Casa de la construcción” y de ahí salieron algunas de las ideas y propuestas más interesantes de principios del siglo XX.
No sólo fue una escuela, también se convirtió en todo un movimiento artístico.
La escuela Bauhaus fue fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar en 1919. Pese a que su fundador fuese arquitecto y la gran influencia que tuvo en la arquitectura, no tuvo un departamento dedicado a ella en sus primeros años. Fue definida como “el edificio del futuro”. La razón, con ella se trataba de unir todas las artes y ha influido en todas las vanguardias europeas.
Entonces aprovechó para unir la Kunstgewerbeschule de Weimar (escuela artesanal) y la Hochschule für Bildende Kunst de Weimar (la escuela de bellas artes). El resultado fue la Staatliche Bauhaus. Todas las tendencias artísticas influyeron en el diseño y la arquitectura. De hecho, la búsqueda de esa unión ideal iba encaminada especialmente a la arquitectura. Pero además, la mayoría de las corrientes vanguardistas en Europa se enriquecieron.
Tipografía de Herbert Bayer
En la Bauhaus nacieron las bases normativas y los fundamentos académicos del diseño industrial y el diseño gráfico tal y como los conocemos. Los profesionalizó pero además lo hizo aportando un estilo propio presente en todos los objetos usados en el día día. En 1996 las obras de la escuela en Weimar y Dessau fueron nombradas Patrimonio de la Humanidad.
Kandinsky zum 60. Geburtstag, de Herbert Bayer
La escuela de diseño creó un nuevo estilo tipográfico. Las fuentes usadas eran Sans-serif. Herbert Bayer fue el publicista más destacado de la Bauhaus. Estudió en la escuela durante 4 años y Gropius lo nombró director de impresión y publicidad. En 1925 una fuente Sans-serif universal y geométrica (Architype Bayer).
Bauhaus fue un referente mundial y aún lo sigue siendo. Los diseños que salieron de la Bauhaus aún siguen siendo deseados. Pero la arquitectura fue el campo en el que más influyó. Uno de los principios era “la forma sigue a la función”. Las formas de los edificios era geométricas que estaban inspiradas en el arte grecolatino y del renacentista.
El edificio de la Bauhaus en Dessau está considerado como el mayor trabajo de Gropius, la obra más emblemática del racionalismo europeo e icono de la famosa escuela. El edificio se despliega en varios volúmenes, lo que le aporta dinamismo, y se hizo adaptado a las condiciones de su ubicación. Está hecho de acero y cristal y de los talleres del centro salieron los muebles y las lámparas de la escuela y de la residencia.
Edificio de la Bauhaus en Dessau, por Walter Gropius
Interior del edificio de la Bauhaus en Dessau
La Bauhaus tenía que ofrecer más que una especialización académica para cumplir con sus propósitos. Necesitaba nuevos métodos de enseñanza y para Gropius la base del arte estaba en la artesanía. Estaba convencido de que los artistas tenían que volver al trabajo manual. Por tanto, las clases las impartían artistas y artesanos. Los profesores procedían de distintas ramas artísticas. Entre ellos han desfilado Kandisnky, Itten, Muche, Marcks o Klee.
El objetivo era borrar la distinción entre las bellas artes y las artes aplicadas. Con esta escuela, Gropius agrupaba el compromiso político, la pedagogía moderna y la producción industrial. Las ideas socialistas de su fundador se relacionaban con las intenciones de la escuela: reformar la enseñanza de las artes para lograr un cambio en la sociedad burguesa. Gropius quería estabilizar y reforzar la escuela Bauhaus impulsado por el periodo revolucionario que vivía Alemania tras la guerra.
Chess Set, de Josef Hartwig
La creación de la Bauhaus coincidió en el tiempo con la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), un movimiento artístico que rechazaba el expresionismo. Tomaban elementos expresionistas pero con un tono crítico para hacer denuncia social. La escuela creada por Walter Gropius era la otra opción al estancamiento de las corrientes artísticas y respondía a ello de una forma racional y matemática. La Bauhaus trataba de hacer un método riguroso con la crítica al expresionismo. Era un centro público y su permanencia no podía ser estable, así que la Bauhaus pasó por 3 ciudades: Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Berlín (1932-1934). La escuela Bauhaus también pasó por 3 etapas.
Swinging, de Wassily Kandinsky
La primera etapa transcurre desde la apertura de la escuela en 1919 hasta 1923. Se trata del periodo más romántico e idealista que vivió la Bauhaus. Cuando Gropius unificó al Escuela de Bellas Artes con la de Artes Aplicadas, nació la primera escuela de diseño del mundo. El manifiesto de la Bauhaus ya dejaba ver sus pretensiones: recuperar la artesanía como arte y unir arte y artesanía. Gracias a la producción industrial los productos que salieran de esa armonía podrían ser asequibles y consumidos por el gran público. De esa forma dejarían de depender del Estado vendiendo sus propios productos, ganando independencia.
Los alumnos tenían que hacer un curso preliminar llamado “vorkurs” creado por Johannes Itten en el que se comprobaban sus aptitudes. En él los estudiantes tomaban contacto con las distintas especializaciones bajo la metodología del “aprender trabajando”. Los alumnos lograban una formación en las distintas áreas y conseguían orientarse en su formación. La clase de teatro de Oskar Schlemmer era importante dentro de la escuela por ser una actividad social en la que aparecían distintos medios de expresión. Paul Klee y Kandinsky también se unieron a la escuela en esta primera etapa.
Sillón F51, de Walter Gropius
La segunda etapa abarca los años de 1923 hasta 1925. El fundador del neoplasticismo, Theo van Doesburg, creó una revista y un movimiento llamados “De Stijl” dio unas conferencias en la escuela que influyeron en ella. La Bauhaus cambia de dirección y en 1923 deja paso a la Nueva Objetividad. También le alcanzó las ideas del constructivismogracias a la incorporación como profesor de László Moholy-Nagy. La crisis económica hace que la escuela pasase a instalarse en Dessau. La sede se inauguró en 1925.
Póster para la exposición de la Bauhaus de 1923, de Joost Schmidt
La última etapa va de 1925 hasta el cierre de la escuela de la Bauhaus en 1933. Moholy-Nagy abandona al escuela en 1925 a causa de la presión de los profesores y alumnos simpatizantes el comunismo. En 1925 alcanzó el poder un gobierno regional conservador, por lo que la escuela era presionada para que cerrara. Para mejorar la financiación y animar a los integrantes del centro se creó el “Círculo de Amigos de la Bauhaus”, entre los que estaban Einstein y Chagall. De 1927 a 1930, el director fue Hannes Meyer. En 1930 Mies van der Rohe se convierte en director de la Bauhaus.
En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela, así que su director la lleva a Berlín, en un edificio viejo de telefonía. Allí no durará mucho tiempo. Aunque Mies van der Rohe asegurara que el centro no se relacionaba con la política, en Abril tuvo que cerrar sus puertas acusada de subversión. Los nazis veían a la Bauhaus como socialista internacionalista y cercana al judaísmo. Entonces muchos tuvieron que exiliarse, como Walter Gropius. En Estados Unidos se continuó con la escuela hasta la Guerra Fría. László Moholy-Nagy creó en Chicago en 1937 el New Bauhaus (la Nueva Bauhaus) que pasaría a llamarse Institute of Design.
A veces, cuando se reconoce a un artista, otros quedan relegados a un segundo plano.
¿Quién no conoce a Picasso y su famoso “Guernica”? Sin embargo, ¿cuántos saben quién fue el responsable de realizar el encargo al pintor malagueño?
Para aquellos que aún no lo sepan, se trata de uno de nuestros grandes pioneros del diseño gráfico: Josep Renau cuya obra, tan comprometida políticamente, no interesó ser promovida por la cultura oficial del régimen franquista durante la dictadura.
Josep Renau Berenguer, nació en Valencia en 1907. Hijo de un pintor y profesor de dibujo de la Escuela de Bellas Artes San Carlos de Valencia ingresó en esta misma escuela con tan sólo doce años, donde estudió Bellas Artes entre 1919 y 1925 y donde trabajaría como profesor entre 1932 y 1936.
Desde la adolescencia trabajó en la litografía Ortega, donde aprendería los oficios de pintor y litógrafo.
Si bien sus comienzos en el mundo del cartel estuvieron ligados a la estética Art Déco, a partir de 1931 (cuando se afilia al partido comunista), sus trabajos comenzaron a adquirir un mayor compromiso social.
Su formación y sus colaboraciones realizando portadas, ilustraciones y fotomontajes en revistas culturales y políticas que se publicaron en Valencia durante los años 20-30 (como Estudios, Orto, Taula de Lletres Valencianes, La República de les Lletres o Nueva Cultura), permitieron a Renau desarrollar su técnica como fotomontador.
Los carteles de Renau de este período de la Segunda República se caracterizaban por el empleo del dibujo, la tipografía y la policromía,aportando como novedad eluso del aerógrafo para colorear los fondos y la fotografía como testimonio del hecho histórico que se vive en España.
Balneario Las Arenas, 1935
Influenciado por el constructivismo ruso (donde el cartel aparece como medio movilizador)y el fotomontaje político del alemán John Heartfield (dadaísta), Renau supo potenciar las posibilidades expresivas y plásticas del cartel para expresar los ideales de igualdad, progreso y solidaridad.
Campesino defiende con las armas al gobierno que te dio la tierra, 1936
En 1936 fue nombrado Director General de Bellas Artes y, mediante la creación de la Juntas de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, fue quien decidió el traslado de parte del patrimonio artístico del Museo del Prado a la Torre de Serranos de Valencia para salvarla de los bombardeos de Madrid durante la Guerra Civil.
En 1937 Josep Renau, en nombre del Gobierno de la República, encargó a Picasso la realización de una obra (el “Guernica”) para exponer en el pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937 y hacer un llamamiento a la comunidad internacional para romper el aislamiento de la causa republicana.
Sus responsabilidades como Presidente del Consejo Español del Teatro Director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado no le impidieron seguir una serie de carteles de compromiso político.
Obreros, campesinos, soldados, intelectuales, reforzad las filas del partido comunista, 1937
Victoria. Hoy más que nunca, 1938
A lo largo del último año de la Guerra Civil Española realizó una serie de fotomontajes: Los 13 puntos de Negrín,que ilustraban el programa propagandístico del socialista Juan Negrín (basado en buscar apoyos internacionales para la causa republicana) y donde Renaurealizó montajes fotográficos con absoluta libertad.
Industria de guerra. Potente palanca de la victoria, 1937
En 1939el desenlace de la guerra trajo como consecuencia su exilio, primero en México (tras refugiarse en Francia, donde fue internado en el campo de concentración de Argelès-Sur-Mer) y desde 1958 en Berlín Oriental, lugares en donde trabajó como un gran cartelista y publicista.
En México conoció a artistas como David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, con quienes se inició en la realización de pinturas murales.
En esta etapa tuvo un extraordinario éxito como diseñador de carteles cinematográficos, que fueron el principal sustento económico de su familia.
También realizó portadas para las revistas mexicanas Futuro y Lux, pero su estancia en México le permitió conocer más de cerca el modelo de vida norteamericano, su persecución anticomunista, el racismo… lo que le llevaría a comenzar una serie de fotomontajes (The American Way of Life), que se prolongó durante varios años y donde Renau continuó con su espíritu crítico, empleando los planteamientos propios de la publicidad capitalista (técnicas coloristas y brillantes) para denunciar el imperialismo norteamericano y su estilo de vida.
Mr. Clip (Serie The American Way of Life, nº8), 1953
Coca cola versus Pepsi, 1949
En este ciclo utilizó imágenes de revistas americanas de la época (Life, Fortune, The New York Times…)que luego recortaba y coloreaba si lo consideraba necesario. De esta forma, Renau consiguió neutralizar imágenes sacándolas de contexto para componer otras con el objetivo de transmitir un planteamiento crítico (temas como el colonialismo, el racismo, la tecnología, el militarismo…).
Celebridades norteamericanas
El Presidente habla sobre la paz, 1952
Ah! que bella es la guerra II
Logró tal cantidad de documentación que tuvo que realizar un sistema de catalogación con el fin de poder identificar y encontrar las imágenes requeridas para la realización de sus fotomontajes.
En The American Way of Life destaca el concepto de Renau del planteamiento de una gran serie como conjunto en vez de la realización de fotomontajes aislados además de su novedoso uso del fotomontaje en color (hasta entonces los fotomontajes con contenido crítico eran siempre en blanco y negro).
The American Way of Life está compuesto por sesenta y nueve obras que suponen una de las denuncias más descarnadas del capitalismo que el arte haya llevado a cabo. Todo el talento y el compromiso de Renau, toda su ideología, están expresados en unos fotomontajes de fuerte impacto emocional. Renau sintetizó toda su experiencia y sus ideas sobre el alcance de masas del arte, y su función social. Partiendo de las vaguardias y del propio cartel publicitario que tan bien conocía, elaboró una serie de obras de poderosa fuerza, de comprensión inmediata pero de discurso profundo. La denuncia de la guerra imperialista, de la depauperación de las condiciones de vida en el capitalismo, del consumismo y la subyugación ideológica por parte de los grandes capitales, de la violación de los derechos humanos y civiles, en definitiva, un enorme mural itinerante de la lucha de clases en nuestro tiempo.
En 1958 Renau se trasladó a Berlín, capital de la República Democrática Alemana donde se dedicó principalmente a dibujar filmes gráficos para la televisión y donde continuó su trayectoria haciendo fotomontajes, ilustraciones, dando conferencias, editando Fata Morgana Usa en 1967 (recopilación parcial e incompleta del ciclo de fotomontajes The American Way of Life) y pintando diversos murales al aire libre.
Los usos pacíficos de la energía
Durante el exilio alemán realizó la serie Über Deutschland (Sobre Alemania) y otra serie de fotomontajes a color de critica política internacional, como la obraAutorretrato de gran capital en 1975, en el que representa el capitalismo (comopistolero) y sus consecuencias.
Autorretrato del gran capital, 1977
En 1976 Renau regresó a España aunque nunca dejó de residir en Berlín.
Su presencia y trabajo empezaron a estar de actualidad, por lo que en 1981 la revista Photovisiónlanzó su primer número en España con un fotomontaje de Renau en portada.
Photovisión nº 1, Julio/Agosto 1981
Infatigable pintor, cartelista, fotomontador, muralista… Josep Renau fue crucial en la introducciónen España del uso de las vanguardias y la conciencia social del cartel.
En 1982 falleció en Berlín dejándonos un inmenso legado artístico donde su concepción del arte y la cultura como medios de agitación le llevaron a convertirse en una figura clave de la resistencia cultural española.
El arte del Tercer Reich o arte nacionalsocialista, el arte aprobado oficialmente y producido en la Alemania nacionalsocialista entre 1933 y 1945, se caracterizó en las artes plásticas por su carácter monumental, su propósito propagandístico hacia el gran público al que iba dirigido (las masas), su realismo y su seguimiento de modelos del arte clásico. La arquitectura nacionalsocialista estuvo representada por Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann Giesler y Werner March.
Albert Speer fué nombrado por Hitler dirigente de la Oficina Principal de la Construcción.
Obras : el Campo Zeppelín, el campo de paradas militares que aparece en el documental de Leni Riefenstahl —obra maestra de la propaganda contaba con una tribuna inspirada en el Altar de Pérgamo, Speer inventó el concepto del «valor de la ruina»: los grandes edificios debían ser construidos de tal manera que fueran ruinas estéticamente agradables pasados miles de años, como testamentos de la grandeza del Tercer Reich, del mismo modo que las ruinas grecorromanas eran símbolos de la grandeza del mundo de la antigüedad clásica.
El canciller le ordenó elaborar planos para reconstruir Berlín como capital del mundo, Welthauptstadt Germania. Speer elaboró un trazado que se basaba en una larga avenida de cinco kilómetros que corría de norte a sur y que el arquitecto llamó Prachtstrasse, la Calle de la Magnificencia, o también el «Eje norte-sur».En el extremo norte de esta avenida Speer dispuso la Volkshalle, un enorme edificio de asamblea cerrado por una gigantesca cúpula de más de 200 metros de altura y con espacio interior para 180 000 personas. En el extremo sur de la avenida habría un arco de triunfo, también de colosales proporciones, de al menos 120 metros de altura y capaz de contener el Arco de Triunfo de París. El estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939 obligó a posponer y finalmente abandonar estos planes.
Rusia evolución desde el constructivismo hacia el arte estalinista
Konstantin Melnikov El Pabellón de la URSS en Paris, 1925. realiza varios proyectos para clubes de obreros tranviarios de Moscú. El resto de su carrera sería una constante innovación formal y del uso de materiales que le terminarían convirtiendo en el gran arquitecto del constructivismo ruso.
El propio movimiento invitaba poco a un estudio de la historia de arquitectura o de posibilidades que el movimiento moderno estaba aportando en toda Europa. El constructivismo hacia bandera de la funcionalidad y estaba totalmente enfocado para ser entendido y disfrutado por la clase social del proletariado.
El pabellón URSS 1937
El pabellón ruso intentaba dar, a simple vista, la idea de que la fuerza de la Unión Soviética estaba en sus trabajadores y campesinos, el proletariado en si mismo. Esto puede notarse al observar que el centro de la estructura, capaz de captar toda la atención a primera vista, es la magnífica escultura por Vera Mukhina hallada en el tope del edifico, en la cual el trabajador y la kolhoz -campesina comunal-, representando al proletariado, sostienen la hoz y el martillo para formar el emblema soviético (hoy reubicada en Moscú).
El Monumento a la Tercera Internacional, o Torre de Tatlin, fue un proyecto arquitectónico del escultor ruso Vladímir Tatlin, quien lo presentó a comienzos de los años veinte. Se proyectó para ser construido en Petrogrado como monumento y sede de la Tercera Internacional.
Se trataba de una torre de estilo constructivista de unos 400 metros de alto, superando en altura a la Torre Eiffel de París. Consistiría en una estructura espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado en el ángulo del eje terrestre, conteniendo en su interior cuatro estructuras de vidrio con diferentes formas: un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos elementos rotarían a distintas velocidades. El cubo completaría su giro en un año, la pirámide en un mes, el cilindro en un día y la media esfera en una hora. En su interior se situaría la sede de la Internacional Comunista, así como una oficina de telégrafos y varios restaurantes. Dispondría de una serie de pantallas gigantes por las que se mostrarían las últimas noticias mundiales.
El Monumento a la Tercera Internacional nunca llegó a construirse, pues la guerra civil disparó la carestía de los materiales impidiendo que la Torre de Tatlin pasara de la fase inicial de proyecto.
En el Museo de Arte Moderno de Estocolmo (Suecia), se exhibe una maqueta de la Torre de Tatlin.
La arquitectura estalinista – Clasicismo Socialista, es un término dado a la arquitectura de la Unión Soviética bajo la dirección de Iósif Stalin, entre 1933,1955, La arquitectura estalinista se asocia con el realismo socialista, una escuela de arte y arquitectura.
El Palacio de los Sóviets fue un proyecto arquitectónico que propuso el gobierno (URSS) en la década de 1930 para la ciudad de Moscú, pero que nunca llegó a realizarse. Se trataba de un colosal edificio administrativo.
Durante la década de 1930, la industria de la construcción tuvo la experiencia suficiente para construir grandes remodelaciones urbanas en Moscú.
Los rascacielos de Stalin
son un grupo de rascacielos en Moscú diseñados en la época estalinista. El apodo en inglés para estos rascacielos es las “Siete Hermanas”. Fueron construidas oficialmente desde 1947 hasta 1953, son una combinación compleja de estilos barroco ruso y gótico con la misma tecnología utilizada en la construcción de rascacielos en estados unidos.
HENRY MOORE
Escultor británico conocido sobre todo por sus grandes esculturas semiabstractas de figuras humanas. Está considerado como el escultor inglés más importante del siglo XX. Su obra ha ejercido una fuerte influencia sobre la escultura figurativa contemporánea.
Henry Moore nació en 1898 en Yorkshire, Castleford, Inglaterra. A pesar de su temprana atracción por la escultura, respetando los deseos de su padre, se convirtió primero en maestro de escuela de su pequeño pueblo. Entonces, estalló la I Guerra Mundial y formó parte del 15 Regimiento de Londres. Sin embargo, se envenenó con los gases tras un ataque en Bélgica y fue enviado de vuelta a Inglaterra para su recuperación.
Tras el armisticio, gracias al dinero que le fue otorgado por el Gobierno británico para su rehabilitación, pudo inscribirse en la Escuela de Artes de Leeds . Allí conoció a la escultora Barbara Hepworth. La relación entre ellos fue muy productiva; ambos intercambiaron ideas y se influyeron artísticamente.
También estudió en el Royal College of Art de Londres. Sus primeros trabajos, realizados en la década de 1920, muestran influencias de:
arte precolombino que ejercería una influencia decisiva en la obra del escultor británico,
de la pintura de Masaccio y de Miguel Ángel
de las formas aerodinámicas de Constantin Brancusi.
Tras finalizar sus estudios, fue nombrado profesor y obtuvo una beca para viajar por Italia y Francia, gracias a la cual tuvo la oportunidad de descubrir a los grandes maestros. Fue profesor del Royal College entre 1925 y 1932 y fue allí donde conoció a Irina Radetsky, estudiante de pintura, con quién se casó en 1929. Durante esta época creó una colección de figuras femeninas reclinadas, en las que realizó toda clase de experimentos que iban desde un modelado redondeado o geométrico hasta casi tocar la abstracción. En la década de 1920 destacan Maternity (Maternidad, 1924) y Mother and Child (Madre e hijo, 1924-25).La primera exposición de Moore fue apoyada y presentada por Jacob Epstein, pero no tuvo éxito alguno. Sus obras fueron criticadas violentamente y Moore se vio convertido en una figura de escándalo. La tradición escultórica inglesa era muy pobre en aquel momento y las corrientes de vanguardia que cultivaban artistas como Moore eran mal vistas por el público y la crítica conservadora.
Figuras reclinadas y maternidades.
A partir de la década de 1930 las figuras reclinadas y la maternidad serán los dos temas predilectos de Henry Moore; después se sumarán a éstos pequeñas cabezas y grupos de familia. Siguió experimentando y en su obra cultivó dos corrientes opuestas: la abstracción y el surrealismo.Durante esta década la obra de Picasso y de los artistas abstractos contemporáneos ejercieron una fuerte influencia tanto en los dibujos como en las esculturas de Moore, muchas de sus obras de este periodo están muy próximas a la abstracción, son, algunas de ellas, piezas redondeadas talladas en madera con numerosos cortes y huecos, a menudo cubiertos por velos de fino alambre metálico. No obstante, la principal y más permanente influencia la recibió Moore del mundo de la naturaleza.Entre las obras de esta época son destacables Composition(1931), Head and ball(Cabeza y pelota, 1934); Bird and egg(Pájaro y huevo, 1934) o Mother and child(Madre e hijo, 1936), etc. La pieza Head and ball (en la siguiente imagen), por ejemplo, refleja una estrecha relación con los movimientos surrealista y constructivista.
En su etapa de madurez, iniciada con Figura reclinada (1936, City Art Gallery, Wakefield), Moore empleó formas hinchadas, rotundas, onduladas, con huecos y perforaciones redondeadas que reflejan formas naturales. Sus temas predilectos incluyen madres con hijos, grupos familiares, guerreros caídos y, sobre todo, la figura humana reclinada, que continuó representando a lo largo de toda su carrera, trabajando en madera, piedra y posteriormente ( a partir de 1950) en bronce y en mármol.
Estas obras van desde el realismo —como en Figura reclinada vestida (1953, Edificio Time-Life, Londres), una enorme escultura de mujer reclinada sobre sus codos— a la abstracción —como en Formas internas y externas (1954, Albright-Knox Gallery, Buffalo), enorme y redondeada escultura en bronce perforada con un hueco interior que a su vez contiene una segunda forma abstracta de metal. Además, y muy diferentes de los bocetos preparatorios para sus esculturas, Moore realizó también una serie de dibujos sobre los londinenses refugiándose en las estaciones de metro durante los bombardeos de la II Guerra Mundial. Estos dibujos, conocidos como Dibujos de refugios (c.1940 y siguientes), expresan con gran agudeza el impacto de la guerra sobre los ciudadanos indefensos.
La importancia del vacío
En 1934 Moore comienza a horadar los materiales y a partir de 1940 los agujeros o vacíos y las masas tendrán la misma importancia en las obras de Moore, en la búsqueda de la complementariedad de la forma y el espacio.
Entre 1937 y 1939, inició un nuevo tema basado en construcciones geométricas o de volúmenes redondeados, con cuerdas o hilos que recorren los espacios. El uso de la cuerda o el hilo tenía como objetivo mejorar la visibilidad interior de las estructuras, más orgánicas y antropomórficas, como es el caso de Bird basket (Cesta de pájaros, 1939).
Premios y reputación
En 1948 Henry Moore recibió el Premio Internacional de Escultura en la XXIV Bienal de Venecia, lo que aumentó la reputación internacional del artista. El aislamiento y las críticas sufridas durante los primeros años se traducirán a partir de entonces en premios y honores. Además recibirá encargos importantes, la mayoría de ellos para exteriores, que le llevarán a aumentar el tamaño de sus obras. Por ejemplo, King and Queen (Rey y reina, 1952-53), la escultura que le fue encargada para la coronación de la reina Isabel II o Reclining figure (Figura reclinada, 1958) realizada por mandato de la UNESCO.
Convertido en uno de los más grandes escultores del siglo XX, Moore continuó realizando esculturas hasta que en 1986, a la edad de 86 años, murió en Much Hadham, Hertfordshire. Sus obras pueden ser admiradas en los principales museos de arte moderno del mundo y en muchos países, en edificios, plazas, parques y jardines.
La figura humana como centro de su preocupación
La intensa observación de la naturaleza y la figura humana como centro de su preocupación son constantes en la obra de Moore, que siempre ha oscilado entre la figuración y la abstracción. Su universo de formas parece venir de la más remota antigüedad, sin embargo, son una expresión profunda y vital de la realidad contemporánea.
Su escultura se caracteriza por la incansable investigación de formas y materiales y por la fuerza y profundidad de sus figuras (que parecen animadas por una intensa vida interior), en las que opone con maestría los volúmenes cóncavos y convexos. Y es que, en las esculturas de Moore, el espacio forma parte de la obra. Moore en lo esencial es un escultor biomórfico. La “Abstracción Biomórfica” recurre a formas biológicas, es decir a formas inspiradas en la naturaleza biológica.
Tamara de Lempicka supo representar como nadie la estética y la atmósfera que caracterizaron a los años 20 y los principios de los años 30. Su obra se convierte en un legado histórico de su tiempo y de la mentalidad que caracterizaron el positivismo de estos años. En realidad nos encontramos ante una artista con una vida apasionante, que parece escrita para un guión de cine y cuya obra continúa ejerciendo una fuerte influencia incluso en la actualidad. Fue una artista excepcional, que se inspiró de los lenguajes más innovadores del siglo XX: la fotografía, el grafismo, el cine y la moda
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Vivió intensamente el París de los “años locos”, donde Lempicka brilló por su estilo sofisticado y vanguardista, antes de conquistar Nueva York. Se casó dos veces, pero asumía y expresaba libremente su amor por las mujeres, que está presente en toda su obra. Tamara de Lempicka pintó en la época de entreguerras el glamour, la sofisticación, la elegancia y la modernidad... Lo que conocemos como Art- Decó. La artista se convertiría en una de las cabezas visibles de este movimiento Los retratos, desnudos y otras escenas de Tamara de Lempicka son una ventana a la alta burguesía adinerada y la decadente aristocracia de entreguerras.
Tamara de Lempicka (Maria Górska), nació en Polonia en el seno de una familia acaudalada. Su biografía, falseada por ella misma, está repleta de misterios. Sabemos que odiaba el comunismo ya que la revolución destrozó su cómoda vida aristocrática de fiestas en la Rusia pre-revolucionaria. Su infancia y adolescencia transcurren entre Suiza, Italia, Polonia y Rusia, durante esos años toma lecciones de idiomas y arte, disciplina en la que muestra una gran sensibilidad. En 1916 contrae matrimonio con Tadeusz Lempicki en San Petesburgo, ese mismo año, nace su hija Kizette. Dos años más tarde se verá obligada a abandonar el país tras el arresto de su marido como consecuencia de los cambios políticos en Rusia. Es entonces cuando se instala en París, donde volverá a reunirse con Tadeusz.
En Francia comienza a tomar clases de pintura, siguiendo las lecciones de André Lhote a quien reconocerá siempre como su maestro.
Sus comienzos profesionales los hará como ilustradora de moda. No será hasta 1922, en el Salón d ́Automne, donde realizará su primera exposición. Comienza a frecuentar entonces reuniones que comparte con personajes como Cocteau, Joyce, Colette o Isadora Duncan. Es en esta década cuando su producción se revaloriza, exponiendo también sus primeros desnudos. Realiza distintas muestras individuales y colectivas en el Salon des Indépendants (París), en la galería Bottega di Poesia del conde Emanuele Castelbranco (Milán) o en la Exposition Internationale des Beaux-Arts (Burdeos), donde recibe un diploma de honor por Kizette en el balcón.
En 1929, ya divorciada de Tadeusz, realizará su famoso Autoportrait (Tamara en un Bugatti Verde) En esta obra, Tamara de Lempicka recuerda la trágica muerte de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, quien murió estrangulada en 1927, cuando su largo chal se enreda en una de las ruedas posteriores de su Bugatti. El 3 de abril de ese mismo año llegará por primera vez a Estados Unidos, donde participará en la 28a International Exhibition of Paintings (Carnegie Institute de Pittsburgh) con el Retrato del doctor Boucard,El sueño, y Kizette en el balcón.
Es en el periodo de entreguerras donde la producción y la fama de Tamara –como artista y como encarnación de un estilo de vida libre– alcanza su máximo apogeo con el respaldo de la sociedad y de la crítica.Pinta retratos de científicos, escritores, intelectuales, y gran parte de la antigua nobleza europea exiliada. En esos años viaja temporalmente a Chicago, donde trabaja con Willem de Kooning y Georgia O’Keeffe
Contrae segundas nupcias con el Barón Raoul Kuffner. Ante la amenaza de la II Guerra Mundial, Tamara y el Barón Kuffner se trasladan a Estados Unidos, más en concreto a Beverly Hills, donde instalarán su residencia. Será en el año 1941 cuando inaugura una muestra individual en la Julien Levy Gallery, a finales de año hará lo propio en la galería homónima de Los Ángeles y en las Courvoisier Galleries (San Francisco). En 1943 vuelven a mudarse, esta vez a Nueva York. Durante las siguientes décadas el advenimiento del expresionismo abstracto contribuyó a que el estilo de Lempicka fuera dejado de lado, aunque la artista no detuvo su creación artística en ningún momento. No fue hasta, 1966 cuando el Musee des Arts Decoratifs organiza una exposición conmemorativa en París.
En los años 60, y tras la muerte del Barón, traslada su residencia a Houston para estar más cerca de su hija Kizette. Pero en 1978 Lempicka se muda definitivamente a México, donde adquiere una casa en Cuernavaca conocida como “Tres Bambús”, donde pasará los últimos días de su vejez. Tamara de Lempicka murió mientras dormía el 18 de marzo de 1980. Siguiendo su deseo fue incinerada y sus cenizas esparcidas en la cima del volcán Popocatépetl.
Portrait madame Boucard 1931
Portrait of Mrs Bush 1929.122 x 66 cm. Colección privada
Su producción se centra en retratos femeninos y en desnudos de ambos sexos. Siguiendo la tendencia de la pintura art decó, pintaba mujeres etéreas, frías, eróticas y con un halo melancólico. En realidad parece querer manifestar y defender un modelo de mujer más libre que el que estaba impuesto en su época. Los ropajes flotantes y dedos largos, si bien dan una impresión férrea y escultural por la pincelada pulida y los marcados contrastes de luces y sombras; son sus mejores ejemplos, junto con los desnudos.
La obra de Tamara de Lempicka se caracteriza por los colores vibrantes y brillantes, y por los contrastesde luces y sombras. Su paleta de colores es fuerte e intensa , aunque no usará una amplia paleta de colores, caracterizándose por seleccionar los colores definidos y puros. Las líneas son precisas y afiladas.
Sus influencias principales son, Ingres, Botticelli, Bronzino, el retrato manierista en general, y el Cubismo. Curiosamente, Tamara empleaba este eclecticismo o fusión de estilos antiguos para representar temas actuales, donde las figuras visten ropajes y peinados de última moda. En su obra Tamara de Lempicka supo combinar la modernidad y pasado como nadie.
Si apreciamos sus representaciones, veremos modelos que visten a la última y como en sus representaciones se entrelazan automóviles, rascacielos.. (todos ellos signos característicos del periodo que el tocó vivir) Aunque las imágenes más populares de su arte son desnudos, también retrató a su hija en varias ocasiones y a personas relacionadas con la burguesía artística de París y Nueva York. También realizó, cuadros con temática floral en el último periodo de su vida.
-Su objetivo como pintora era crear un nuevo estilo que resultase brillante, vital y de colores luminosos donde predominara la elegancia de las figuras representadas.
-Se especializó en retratos de mujeres y hombres déco, con fondos arquitectónicos de edificios de ese estilo, muy abundantes en sus cuadros. Muy etéreas y generalmente con dedos alargados.
–En sus obras retrata sobre todo el nuevo paradigma de la mujer de los años 20 y 30, mujeres que pretenden ser emancipadas, que fuman, conducen su propio coche, adoptan una indumentaria un tanto andrógina, con cabello Bob o a lo garçon, que hacen deporte, viajan y disfrutan de la vida…
–Muchos retratos de líneas netas, pulidas y son desnudos y en ocasiones muestra abiertamente escenas de homosexualidad femenina.
-Los cuerpos que pinta suelen tener formas rotundas, como si fueran estatuas clásicas, pero sin estar basadas en las proporciones del canon griego.
-Las miradas de los retratados suelen ser melancólicas, tristes o pensativas.
-Consideraba que se autorretrataba en todas sus obras.
-Sus referentes estéticos son muy variados: oscilan entre la pintura y escultura italiana del RENACIMIENTO: Boticelli, Bronzino y de los pintores y escultores manieristas.
Por otra parte, hay una marcada influencia del CUBISMO: Las líneas depuradas, facetadas y la geometrización de las formas que dominan su obra también nos remiten a Picasso. Entre sus profesores en París estuvo André Derain y el NEOCUBISTA André Lothe (1885-1962). Sin duda Lothe es el que más profundamente marcó su obra pictórica y de él asimiló un cubismo “blando”.
Su obra muestra también reminiscencias FUTURISTAS. Asimismo, hay ciertas concomitancias entre Lempicka con los pintores alemanes de la NUEVA OBJETIVIDAD.
– Sus pinturas parecen imágenes de revistas de moda. Concede mucha importancia a la pose, la vestimenta o el maquillaje. Incluso ella misma posaba como si fuera una estrella de cine, siempre sofisticada, siempre ele- gante y a la última. De hecho, la llegaron a comparar con la mítica Greta Garbo.
-Su etapa dorada es la década de los años 25 al 35. Se casó dos veces y tuvo una hija Kizette, a la que retrató con frecuencia en cuadros que están entre lo mejor de su producción.
ENTRE EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL ART DÉCO: CONSTANTIN BRANCUSI Y PABLO GARGALLO
En la escultura déco abundan las piezas de pequeño tamaño muy decorativas y realizadas con excelentes materiales. En ocasiones rozan la categoría de bibelot de gusto un tanto kitsch.
Es el caso del rumano Demétre CHIPARUS (1886-1947) uno de los escultores déco más destacados. Vivió en París especializado en la elaboración de bailarinas (de los Ballets Rusos, de musicales franceses, etc.) realizadas con bronce y marfil. Sus obras más destacadas están fechadas entre los años 1914-1933. Una importante colección de sus esculturas se conserva en el Museo Art Nouveau y Art Déco Casa Lis de Salamanca.
Tangencialmente algunos artistas de vanguardia rozan el Art Déco. Este hecho es frecuente en los artistas de la denominada Escuela de París, especie de “cajón de sastre” que aglutina a pintores y escultores de difícil adscripción a un estilo determinado o que muestran en sus producciones varias tendencias simultáneamente. Estos artistas se establecieron en París, la capital del arte durante los primeros decenios del siglo XX. Son ejemplos de ello el rumano Constant Brancusi y el español Pablo Gargallo,que aun siendo muy diferentes, muestran puntos en común y en algún caso se acercan al Art Déco.
El escultor rumano Constantin BRANCUSI (1876-1957) después de una formación clásica en la escuela de Bellas Artes de Bucarest, se estableció en París en 1904. Trabajó durante un tiempo en el taller de un escultor academicista y después un mes con Rodin, en 1907. Brancusi fue el escultor innovador que definió la escultura moderna: esquemática, primitiva y geométrica. Sus orígenes rumanos también le influyeron. Recordemos que Rumanía es un país con una tradición milenaria en la talla de madera y la escultura en piedra. Sus fuentes de inspiración fueron los mitos, el folklore y el arte primitivo así como las esculturas en madera de Gauguin. Brancusi muestra un gusto por las formas abstractas (aunque a él despreciaba que le denominaran con ese calificativo) . En su producción escultórica predominan las superficies muy pulidas en bronce y mármol de formas depuradas y sin ornamentación, reducidas a lo esencial. Sus esculturas ejemplifican representaciones arquetípicas del tema que representan como en su célebre obra El beso. Conviene recordar que este tema ya lo había tratado con éxito Rodin.
Del Beso de Brancusi existen varias versiones que abarcan desde el año 1907 hasta 1945. Su primer Beso está fechado en los años 1907–1908. Representa un giro copernicano en la producción escultórica de la época. Se desentiende totalmente de su maestro Rodin. Busca una nueva realidad plástica, despojada y reducida a la simplicidad más esencial, sin detalles ni motivos ornamentales, nada decorativa. Es un bloque de piedra formada por dos bustos de perfil pegados uno al otro. Parecen plasmar la frase bíblica “y serán un solo cuerpo…” porque hasta el ojo lo comparten. Solo la presencia del cabello y otras formas anatómicas levemente insinuadas nos permiten deducir la presencia de dos seres. Se ha interpretado como una metáfora del artista frente a su materia. En 1910, Brancusi retomó este tema para un monumento funerario en recuerdo de una joven rusa que se suicidó por amor queriendo simbolizar la fuerza de este sentimiento frente a la eternidad. La versión del Beso de 1916 es la más geométrica de la serie que dedicó a este tema. Refleja la influencia del Cubismo y la fascinación de este escultor por el arte primitivo, africano, asirio y egipcio.
En 1938 talló “La puerta del Beso” para un monumento dedicado a los muertos de Târgu Jiu, en su Rumanía natal.
A diferencia de Auguste Rodin, Brancusi trabajaba directamente con los materiales –mármol, piedra, bronce, madera y metal- sin utilizar modelos en yeso o cerámica. Tallaba directamente la piedra o el material que fuese. Brancusi fue amigo íntimo de muchos artistas, sobre todo dadaístas y surrealistas entre los que sobresalen Marcel Duchamp, Erik Satie, Fernand Léger, Man Ray y Tristan Tzara. Retratos, cabezas y bustos fueron frecuentes temas en la obra de Brancusi fruto de encargos de diversos coleccionistas. Solía hacer numerosas versiones de sus obras.
Otro ejemplo destacado de su producción que le acerca al geometrismo elegante y pulido del Déco es la Musa dormida (1909-10) –cuyo ejemplar en bronce nos recuerda también a otras piezas de Gargallo-. La forma ovoide de la musa para Brancusi era lo absoluto. La modelo y comitente de la obra fue una aristócrata, la baronesa Renée-Irana Francos. El sueño nos remite al Simbolismo y al Surrealismo, tema capital en ambos movimientos. Se ha interpretado como una reflexión sobre la realidad presente más en el interior del ser humano y en el sueño que en el mundo exterior. El refinamiento extremo de esta obra nos remite a otras culturas, principalmente asiáticos que Brancusi había contemplado en el Museo Guimet de París.
Esta bellísima obra de formas depuradas y simplificadas fue la fuente de inspiración para la fotografía de Man Ray, Negra y Blanca de 1926 en la que aparece la modelo y musa de los artistas de vanguardia, Kiki de Montparnasse, peinada con bakerfix, junto a una máscara africana. Por su parte, la columna sin fin (1918) sugiere la idea del infinito por la repetición de idénticas formas romboidales y refleja la afinidad de Brancusi con lo sagrado, cósmico y mítico
Gargallo, con sus coetáneos Picasso y Julio González, son los máximos representantes españoles de la escultura de vanguardia e investigan en técnicas y materiales, en especial con el hierro, convertido, gracias al desarrollo industrial en todo un material simbólico.
Hijo de un herrero, Pablo Gargallo nació en un pueblo de Aragón, Maella y murió en Reus (Cataluña) en 1934. Cuando el pequeño Pablo contaba siete años se traslada con su familia a vivir a Barcelona y allí aprendería los primeros rudimentos del arte con su maestro Eusebio Arnau, uno de los artistas más destacados de su tiempo. Con Arnau empezó de aprendiz y años después colaboraría con él en la realización de diversos encargos escultóricos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, donde Venancio Vallmitjana fue su profesor de escultura. En sus inicios realiza un arte realista. Asiduo a las tertulias del café Els Quatre Gats, allí conoce a Nonell, Canals y Picasso, involucrándose en los círculos modernistas de la ciudad condal. A inicios del siglo XX, se instala en París durante un año gracias a una beca. En París le impacta la obra de Rodin y en la Ciudad de la Luz conoce al poeta y pintor Max Jacob. Se deja influir por el arte de vanguardia, en particular el Cubismo. En Madrid trabajó como medallista y en Barcelona realizó las esculturas que decoran el Hospital de Santa Cruz y San Pablo.
En París pasó temporadas donde entró en contacto con Pablo Picasso, Manolo Hugué, Juan Gris y Apollinaire entre otros. También diseñó y realizó joyas. Gargallo destacó en el empleo del metal en sus esculturas –bronce, hierro, incluso plomo y cobre- siendo sus obras un juego entre lo lleno y lo vacío. Son muy innovadoras e ingeniosas sus máscaras y rostros en chapa metálica. En su producción plástica, hay esculturas que no rechazan la tradición –con bellos desnudos de carácter noucentista – pero en general obras predomina la investigación vanguardista, a caballo entre el cubismo y el expresionismo, como se aprecia en su obra cumbre, El profeta, fechada en 1933. La pugna entre masa-vacío es una de sus características más esenciales e innovadoras como se aprecia en sus esculturas dedicadas a las bailarinas, el David, la actriz Greta Garbo, Kiki de Montparnasse, el Profeta y muchas otras.
Habitualmente usaba plantillas de cartón para hacer las esculturas de chapa metálica. Con los cartones recortados podía hacer varias versiones de una misma obra y calcular la cantidad de metal que necesitaba. A partir daba forma a las piezas de hierro en caliente, golpeando el metal con un yunque. Para terminar unía las distintas piezas mediante soldadura.
De Julio González aprendió la técnica de la soldadura autógena. Sus últimos diez años de vida los pasó en París aunque eventualmente viajaba a Barcelona a realizar diversos encargos.
Murió con tan solo 53 años cuando estaba en la cumbre de su carrera. En Zaragoza se halla un museo enteramente dedicado a su obra, abierto en 1985. Pablo Gargallo, el genio del vacío, está considerado como uno de los escultores más importantes del siglo XX.
Si tuviéramos que destacar alguna obra vinculada o cercana al Art Déco serían muy representativas su Autorretrato (1927), las esculturas dedicadas a Greta Garbo (1930), Pequeña máscara de Pierrot (1934) y sobre todo Kiki de Montparnasse(1928), por sus formas geométricas y sus superficies pulidas de bronce. También La cabeza pensativa de mujer que nos recuerda muchísimo a la Musa dormida de Brancusi, aunque la del español (1908) es anterior a la del escultor rumano (1909-10). Kiki de Montparnasse, también llamada la “Reina de Montparnasse”, barrio mítico de artistas de París, en realidad se llamaba Alice Prin. Este retrato nos transmite la imagen de una mujer fascinante y moderna, aunque Gargallo apenas la conoció. Estas dos obras son ejemplos de escultura de vanguardia esteticistas, esquemáticas y geométricas.
Por lo demás, sus esculturas de desnudos femeninos noucentistas, podrían pasar perfectamente por esculturas déco.
LA ESCUELA DE CHICAGO. EL ORIGEN DE LOS RASCACIELOS.
A lo largo del siglo XIX, las ciudades de Estados Unidos crecen a lo extenso mediante planes ortogonales sin los problemas estructurales de las ciudades de Europa (Nueva York, 1811). No hay más límites que los naturales, siendo sus calles abiertas en todos los sentidos ya que se sugiere su posible continuación monótona e indefinida durante kilómetros y kilómetros. Desde el punto de vista artístico sí que siguen los estilos europeos, porque es en el viejo continente donde se forman sus arquitectos, pero la cosa cambiará desde el último tercio de siglo. Se puede decir, haciendo un símil con los hechos que sucedieron a finales del siglo XVIII, que la arquitectura norteamericana vivirá su propia revolución alejándose de la arquitectura historicista hacia una arquitectura funcional y en altura: la de los rascacielos.
Chicago 1871. antes y durante el incendio
La nueva concepción estilística se ve reforzada a seguir por ese camino cuando el año 1871 la ciudad de Chicago, especialmente el Loop o centro de negocios, fue destruida por un incendio. Esta ciudad estaba en un momento de crecimiento económico que el desastre no paro, al contrario, le dará un nuevo impulso. La burguesía industrial quiere reconstruir de nuevo las oficinas, viviendas, almacenes, edificios comerciales y hoteles de forma rápida y sólida sobre el mismo plano reticular previo. La demanda de ocupación es tan grande en los años siguientes (su población se multiplica por diez en los veinte años siguientes) que la especulación dispara el precio del suelo y los arquitectos tienen que ingeniárselas para levantar los nuevos edificios a bajo coste y aprovechando al máximo el espacio. La solución a ese problema es edificar en altura dado que no existen limitaciones urbanísticas en este sentido y que la revolución industrial proporciona nuevos materiales e inventos. Chicago en 1916.
Es decisivo en este reto William Le Baron Jenny, que habiendo estudiado ingeniería en París y tras haber sido ingeniero durante la Guerra de Secesión abrió un estudio de arquitectura en Chicago en 1868. Fue profesor en la Universidad de Michigan desde 1876 hasta 1880 por lo que de sus aulas y de su estudio saldrán los más importantes proyectistas de las próximas décadas que trabajarán en el estilo que definimos como “La Escuela de Chicago”, una solución intermedia entre la ingeniería y la arquitectura: una mezcla de funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos.
Características de la Escuela de Chicago. Los arquitectos que trabajan en el Loop de Chicago durante el último cuarto del siglo XIX pondrán en marcha una serie de ideas e innovaciones constructivas como:
1.- El uso de nuevos materialesestructurales como el hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, eliminan definitivamente los gruesos muros, permitiendo la elevación en altura sin miedo. Se conocía perféctamente su resistencia porque ya se venía construyendo numerosos edificios de ingeniería con este material. También se comienza a utilizar el hormigón armado o, lo que es lo mismo, la mezcla del hormigón reforzado con varas de acero. Al recaer el peso del edificio sobre un esqueleto de hormigón reforzado, los muros de las fachadas dejan de tener función sustentante y se puede agujerear con numerosos ventanales reticulares. Con el mínimo espesor de los pilares también se gana mayor amplitud en los espacios interiores. Tampoco es desdeñable el ahorro económico del nuevo material, puesto que: se fabrica en serie; es fácil de transportar desde la fábrica a la obra; es posible crear elementos prefabricados; y se necesita menos material para cubrir el mismo espacio. El cristal de ventanales y escaparates toma protagonismo como elemento de cierre, preludiando las “cajas de vidrio” del siglo XX.
Edificio en construcción de Chicago, 1906.
2.- Se perfeccionan los sistemas de cimentación, el “Chicago caisson’’ de cemento, que permiten levantar con seguridad las alturas hasta en zonas no muy estables como las arenosas y fangosas orillas del lago Michigan.
3.- Pero lo más decisivo fue la aplicación del invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica (Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887), que resolvió el transporte vertical a lo largo del edificio, que permitía el rápido ascenso y sin desgaste físico. Tampoco es despreciable la utilidad de otros dos inventos que permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura: el teléfono y el correo neumático (tubería que interconecta todos los pisos y los diferentes locales del edificio).
Ascensor eléctrico. Finales del siglo XIX.
4.- Con respecto al exterior, se depuran los elementos decorativos, tan habituales en la arquitectura artística de finales del siglo XIX. Se apuesta por superficies lisas y acristaladas donde se desarrolla un lenguaje geométrico de líneas horizontales y verticales. En 1892, hasta el mismo Sullivan, el más decorativistas de los arquitectos de la Escuela de Chicago, escribía que “sería de desear que durante unos años renunciáramos por completo a todo ornamento, de tal modo que pudiésemos concentrar nuestro pensamiento en la construcción de edficios que sean agradables en su desnudez“. Aún así los edificios no están desnudos de decoración: a veces rompe la monotonía de la fachada una sencilla cornisa sobresaliente o una moldura que recorre vertical u horizontalmente el edificio; otras veces es un a modo de friso geométrico o ¡una enredada hojarasca naturalista!
Contraste entre una fachada sencilla con ventanales apaisados y un remate decorado con una de las fantasías cercanas al Art Nouveau de Sullivan.
Los arquitectos y sus obras principales. Para una aproximación a los protagonistas de la Escuela de Chicago y a sus obras podemos clasificarlos en dos tendencias: estructuralistas y neomedievalista, pero teniendo siempre en cuenta que la versatilidad de estos arquitectos combina en muchas ocasiones ambas tendencias.
– Tendencia estructuralista:
El pionero y cabeza de esta tendencia es el ya mencionado William Le Baron Jenney(1832-1907).
En 1879 construye el First Leiter Building, ya demolido, el primer edificio alto sostenido por una mezcla de columnas y vigas horizontales de hierro y con una envoltura exterior de ladrillo.Tenía siete plantas, lo que hoy en día no causaría sorpresa, pero en su día constituyó una auténtica novedad. Su plano rectangular y su fachada repite el modelo de las primitivas construcciones fabriles inglesas pero con mayor altura y amplios vanos exteriores. El Leiter II repite el modelo.
En 1885 Le Baron Jenney, con el Home Life Insurance Building, da un paso más para lograr una estructura totalmente metálica. El edificio, de diez plantas al que después se añadieron dos más, poseía sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios. Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón, consiguiendo disminuir la función sustentante del muro.
Le Baron Jenney, William. Home Insurance Building. Chicago, 1884.
En 1889, con su segundo Leiter Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso a piso, en el esqueleto de acero.
Le Baron Jenney, William. Leiter Building II
El equipo formado Burnham (arquitecto)y Root (ingeniero) es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana muerte de Rooten1891. Entre sus obras debemos destacar:
El Montauk Building (1881–82), que fue una de sus primeras obras (derruido en 1902). El edificio era de diez plantas y su aspecto era el de una mole maciza con ventanas regularmente distribuidas y una total ausencia de decoración. En este edificio Root experimentó la llamada “balsa flotante”, consistente en una plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de Chicago generalizado posteriormente en otras construcciones de la ciudad.
Burnham y Root. Roockery Building (1885-1888), escalinata y cúpula acristalada.
Estos progresos también se emplearon en el nuevo bloque de oficinas, Rookery Building (1886-87), que Burnham y Root construyeron en torno a un gran patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal, que es en realidad una galería comercial que se dispone en forma de balconadas a la manera francesa.
En los mismos años, comenzaron a construir el Monadnock Building, una notable edificación de 17 plantas que, al contrario que las anteriores, tenía muros exteriores de ladrillo con función sustentante, si bien el esqueleto interior era metálico, con pilastras en hierro forjado protegidas contra el fuego. En el Monadnock el esquema de bow-windows (miradores poligonales) introduce con sus formas convexas un ritmo ondulante en la fachada a la vez que acentúan con su verticalidad la altura del bloque.
– La corriente neomedievalista.
Su principal representante es Louis Sullivan(1856-1924). De formación arquitectónica tradicional en Boston y Filadelfia, también trabajó en Chicago en el estudio de Le Baron, pero marchó pronto a París donde completó su aprendizaje. Al regresar a Chicago entró en el estudio del arquitecto danésDankmar Adler (1844-1900) con el que pronto se asoció (1881); juntos colaboraron en más de cien construcciones de importancia en San Luis y Buffalo (los Wainwrigth y Guaranty Building, de 1890 y 1894-95 respectivamente) y, por supuesto, en Chicago. También debemos destacar de Sullivan que fue maestro de jóvenes arquitectos que en el siglo XX sorprenderán a la sociedad norteamericana como Frank LLoyd Wright.
Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89.
Una de sus primeras obras conjuntas en Chicago es el Auditorium (hoy conservatorio Roosevelt College), una gigantesca edificación realizada entre 1887 y 1889. Es un colosal teatro de ópera con capacidad para 4.200 espectadores en un edificio que incluye además oficinas, tiendas y 800 habitaciones de hotel. La forma de paralelepípedo le dan un aspecto macizo que rompe con bandas verticales rematadas en arco. Las entradas principales se realizan bajo tres arcos cavernosos de gruesas dovelas que recuerdan las portadas románicas. Un almohadillado rústico recorre el basamento que da paso a la entreplanta en piedra tallada plana en una gradción que recuerda los palacios florentinos. Sobre la entrada al auditorio se sitúa una maciza torre cuadrada que también podría ser un recuerdo de la arquitectura civil gótica italiana. En el interior llama la atención la abundancia de decoración de formas curvilíneas naturalistas.
Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89. Salón de la ópera.
El último edificio que construye Sullivan, ya separado de Adler desde 1895, es el Schlesinger & Mayer(luego Carson, Pirie & Scott), y supone la culminación de su búsqueda formal. Lo construyó entre 1899 y 1901 si bien luego fue agrandado por Burnham de acuerdo al plan del autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de reclamo, incorpora una esquina curva. La estructura es marcadamente horizontal por sus amplias ventanas apaisadas; y sólo acentúa la verticalidad en el chaflán torreado de la esquina. La severidad de la fachada, con sus finas líneas recubiertas de terracota clara, contrasta con el piso de entrada y el entresuelo. La entrada se realiza a través de un curioso quiosco de hierro fundido que hay en la esquina donde Sullivan volcó su fantasía decorativa, lo mismo que en los marcos de los escaparates de la planta baja y alrededor de las ventanas de la primera. Son motivos diseñados a partir de una forma vegetal y curvilínea próxima al Art Nouveau.
Sullivan, Louiss. Almacenes Carson 1899-1904.
El sistema de construcción al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas. Sin embargo, los logros de la Escuela quedaron en parte ahogados por la gran cantidad de obras capitales desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentaran su valor. A pesar de todo, la Escuela de Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX.
El río Chicago es un curso de agua de 251 km de largo,1 que fluye a través de la ciudad de Chicago, atravesando el centro de la misma. Aunque no es especialmente largo, el río se caracteriza por la obra de ingeniería civil realizada en el siglo XIX por razones de higiene, que alteró la dirección de sus aguas dirigiendo su flujo hacia el sur, lejos del lago Míchigan, donde desembocaba anteriormente, hacia la cuenca del río Misisipi. : 2.6-LOS FELICES AÑOS 20. ART DECO
El Dadaísmo fue un movimiento cultural surgido primero en Europa y posteriormente en Estados Unidos. Fue creado en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza) entre 1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador, cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en esa ciudad durante la Primera Guerra Mundial. Posteriormente fue adoptado por Tristan Tzara, quien se convertiría en la figura más representativa del Dadaísmo.
El Dadaísmo surgió del desencanto que sentían esos artistas al vivir en la Europa del periodo tardío de la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, de la actitud de rebelión hacia la abulia y desinterés social característico de los artistas del periodo de entreguerras.
Postulados:
El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general.
Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción. Defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección.
Por tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo,y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo.
La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas.
Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propia del collage) viene del Dadaísmo.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional.
Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras..
El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares.
Esta, la primera obre de Schwitters experimentos Merzbau, era una instalación arquitectónica híbrida pionera que él construyó en casa de sus padres en los suburbios de Hannover entre 1923 y 1936.Este proyecto creativo continuo era una obra sin precedentes, y que incluso sus amigos más cercanos encontraron difícil de entender. Términos familiares de ‘Medio Ambiente’ y ‘Instalación’ aún no se habían inventado.
9.-El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades
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MarcelDuchamp, La Fuente, 1917. Fotografía de Alfred Stieglitz.
MARCEL DUCHAMP
Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville. Duchamp inicialmente tiene una etapa cubista. En la que realiza desnudo bajando una escalera 1911 el desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro. Aúna elementos del cubismo y futurismo.
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, La novia puesta al desnudo por sus solteros aún (1923, Museo de Arte de Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como El gran vidrio (Le grand verre). Realizada en pintura y alambre sobre vidrio, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas. Se nos presenta como un gran enigma visual, en la que su significación queda abierta a la imaginación del propio espectador aun contando con un manual de instrucciones para observarla escrito por el propio autor.
La pieza consta de dos grandes hojas de vidrio separadas por una lámina de aluminio en la que ha utilizado elementos como embalajes, papel de aluminio, polvo… Según explica el propio autor la zona superior representa a una mujer que se está desnudando para incitar a sus amantes situados en la zona inferior. Aparece representada junto con la Vía Láctea.
Mientras en la zona inferior nueve hombres: un sacerdote, un mensajero, un soldado, un gendarme, otro policía, un jefe de estación, un criado, un repartidor y un sepulturero; tratan infructuosamente de llegar a su amada. Como si de marionetas se tratase, la dama es capaz de mover a sus amantes con un complejo mecanismo de hilos y alambres pero la barrera que separa a ambos, una gruesa lámina de aluminio, es infranqueable de manera que ambos, la mujer y sus nueve amantes, están condenados perpetuamente a la soledad.
En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales rupturas del siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La fuente, 1917) o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista.
El ready-made introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte, provocando enormes tensiones incluso dentro del mismo círculo surrealista. Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido; tercera versión de 1951, Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético, estaba montada sobre una banqueta de cocina. Su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art, y aún hasta nuestros días, se mantiene como el artista crucial para la comprensión de la posmodernidad.
Los últimos años de su vida, Duchamp preparó en secreto la que sería su última obra y que sería armada sólo después de su muerte, ésta es un diorama que se observa a través de un agujero en una puerta del museo de Filadelfia, lo que ahí dentro se ve, es una parte del cuerpo de una mujer, ostentando una lámpara en un paisaje rural. El título añade aún más incertidumbre a las lecturas que se puedan hacer de la obra “Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado público”.(Etant donnés: 1-la chute d’eau, 2- le gaz d’éclairage.)
Marcel Duchamp falleció el 2 de octubre de 1968 en Neuilly-sur-Seine.
JEAN ARP
Jean Arp fue miembro fundador del movimiento Dadá en Zúrich en 1916. En 1920, como Hans Arp, junto a Max Ernst, y el activista social Alfred Grünwald, estableció el grupo dadá de Colonia. Sin embargo, en 1925 su obra apareció también en la primera exposición del grupo surrealista en la Galerie Pierre de París.
Su herramienta casi siempre fue el yeso, que después se transfería a piedra o bronce. Su arte mezcla las técnicas surrealistas del automatismo y las imágenes oníricas con el concepto dadaísta de azar, dando lugar a sus características formas orgánicas, conocidas como escultura biomórfica. Con ellas, el dadaísta Arp afirmaba algo muy sensato: lo orgánico es el principio formativo de la realidad.
Como buen dadaísta, Arp jugueteó con la idea de azar. Suyas fueron técnicas como cortar papeles de colores y lanzarlos al aire dejándolos caer para que la composición resultante fuera del todo arbitraria. Pero Arp, no veía caos en el azar como otros de sus colegas. Más bien consideraba al azarcomo una especie de ley de la naturaleza.
Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica.
JEAN TINGUELY
Jean Tinguely, (Suiza 1925 – 1991). Pintor y escultor suizo. Realizó máquinas escultóricas y arte cinético realizadas con desechos industriales. Su obra es conocida oficialmente como metamechanics. El arte deTinguely, siguiendo la tradición del movimiento DADA, satirizó la sobreproducción sin sentido de bienes materiales en la sociedad industrial avanzada
En 1960 se incorporó al nuevo realismo y acometió grandes máquinas en movimiento, construcciones lúdicas que invitan a los espectadores a participar (Rotozazas, 1967-1969) o verdaderos environnements (Krokodrome, creado en 1977 para el Centro Georges Pompidou de París). Entre sus últimas obras cabe citar la Fontaine Stravinski (1983), instalada cerca del Centro Pompidou.
MAN RAY
Emmanuel Radnitzky, o Man Ray, fue un americano en París. Un dadaísta y surrealista que nunca militó en ninguno de los movimientos pero siempre se mantuvo a la vanguardia de todos ellos.
Si en aquellos años todavía se planteaba si la fotografía era arte, Man Ray lo dejó claro: Pionero en la fotografía abstracta (rayogramas, fotos en las que no es necesaria la cámara; solarizaciones, negativos expuestos a la luz…), también cultivó la pintura, la escultura y el cine. De hecho, su primera cámara fue para reproducir sus obras plásticas.
Pero para vivir se dedica a la fotografía. Sus retratos son muy apreciados y la sociedad parisina quiere ser plasmada por su particular ojo. Junto a los dadaístas Duchamp y Picabia creó el Dadá neoyorkino.
El carácter autodestructivo del movimiento hizo que pronto se aliara con el surrealismo, donde pudo plasmar sus obras de mujeres fatales, sus desnudos y sus juegos de dobles lecturas (mujeres violín, lágrimas diamante…).
Detrás de cada imagen hay una idea, y en ese sentido Man Ray también trabajó el arte conceptual. En realidad, nunca dejó de ser un dadaísta… Le gustaba lo irracional y lo incongruente, lo absurdo. Buscaba el escándalo, y para ello sabía que no hay nada como una buena dosis de erotismo…
Ha realizado cientos de desnudos e incluso fotografías de carácter abiertamente pornográfico, como la serie de imágenes que ilustran el libro “1929” de Benjamin Péret y Louis Aragon, con una “particular visión” de las cuatro estaciones.
Su epitafio en el cementerio de Montparnasse en su querido París reza: «Despreocupado pero no indiferente»
2-EL SURREALISMO
Movimiento literario y artístico surgido en París, considerado uno de los estilos artísticos más representativos del siglo XX, el surrealismo surgió en 1924 con la publicación del “Manifiesto Surrealista” del poeta André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad.
El Surrealismo se extenderá desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Así lo definía Breton :“Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral.”
Buscaban representar ideales diferentes a los academicistas, quebrando las leyesde la pintura tradicional y logrando por tanto, llamar la atención del espectador de manera directa. En el caso del surrealismo, se puede señalar la presencia de imágenes no realistas y en muchos casos ni siquiera figurativas, que tenían como objetivo seguir los designios de los sentimientos más que los de la razón.
El contexto sociopolítico de la época sin duda se relaciona con el desarrollo de esta vanguardia artística ya que la misma se insertó en un período histórico de crisis generalizada causada por la guerra y por las diferentes complicaciones económicas y sociales. Esta realidad de desesperanza, temor y desorden tuvo en el surrealismo uno de sus representantes más claros al mostrar estos artistas una realidad diferente,alterada y en muchos casos caótica.
Sin embargo, el surrealismo no fue simplemente un grupo de artistas que buscaban representar la realidad de manera diferente. Gracias al trabajo del francés André Breton, el movimiento se expandió a gran parte de Europa y lo hizo especialmente a nivel filosófico y teórico, llegando a establecer lo que ellos mismos llamaban “la Revolución Surrealista” o la total ausencia de pensamiento lógico y racional.
La razón, piensan los surrealistas, puede dar lugar a la ciencia, pero sólo el inconsciente puede dar lugar al arte. Porque la conciencia es el territorio de lo diferenciado, de lo objetivo, mientras el inconsciente es el territorio de lo indiferenciado, de la fusión del ser humano con la realidad. Se trata entonces de dejar al inconsciente que saque a la superficie lo más profundo -lo censurado- y que llegue hasta sus últimas consecuencias, hasta que el artista se convierta en un mero espectador que presencia cómo se va formando su obra
El Surrealismo creía en la existencia de otra realidad y en el pensamiento libre. Plasmó un mundo absurdo, ilógico, donde la razón no puede dominar al subconsciente. Tomó del Dadaísmo, la importancia del azar y la rebeldía, pero rechazó su carácter negativo y destructivo. Posteriormente buscó inspiración en el inconsciente, la imaginación, el método de la escritura automática y el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud como método de creación artística.
El método paranoico-crítico es una propuesta elaborada por el pintor surrealista Salvador Dalí (1904- 1989). El aspecto que Dalí encontraba interesante en la paranoia era la habilidad que transmite esta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados. Dalí describía el método paranoico-crítico como un «método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes».Este método era empleado en la creación de obras de arte, para lo cual el artista trataba de recrear a través de la obra aquellos procesos activos de la mente que suscitan imágenes de objetos que no existen en realidad, por ejemplo, al superponerse una imagen en primer plano con otra en un plano más alejado. Un ejemplo de esto en la obra final puede ser una imagen doble o múltiple cuya ambigüedad da lugar a diversas interpretaciones
El poeta surrealista André Bretón (1896-1966) aplaudió la técnica, afirmando que la misma constituía «un instrumento de primera importancia» y que «se había mostrado perfectamente aplicable lo mismo a la pintura que a la poesía, el cine, la elaboración de objetos surrealistas, la moda, la escultura, la historia del arte, e incluso, de ser necesario, a cualquier tipo de exégesis»
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños.
Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos.
Precedentes del Surrealismo
Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valdés Leal, aunque los más inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador de la pintura metafísica.
GIORGO DE CHIRICO. PINTURA METAFISICA. PRECURSOR DEL SURREALISMO
Fundador de la scuola metafisica,Giorgio de Chirico es uno de los pintores que pretenden plasmar el mundo de lo irracional con objetos cotidianos en contextos poco habituales, consiguiendo un realidad ilógica, pero a la vez verosímil. Esta Pittura metafísica muestra sueños de plazas típicas de ciudades italianas muy idealizadas y todo tipo de objetos en ellas. Gracias a ella se considera a De Chirico una de las mayores influencias sobre el movimiento surrealista
Giorgio de Chirico era de origen griego. Quizás por eso el arte clásico tuvo mucha influencia en él. Por razones económicas la familia emigra a Alemania y ahí se empapará del ambiente de principios de siglo: Freud, el expresionismo y Nietzche o Sopenhauer llamarán su atención y todos tendrán peso en su obra.
Entre 1909 y 1914 empezaría a pintar sus ambientes sombríos y abrumadores, con perspectivas hacia el infinito, habitadas por maniquíes y estatuas de la antigüedad clásica.
En la obra de Chirico hay edificios, esculturas clásicas, trenes y maniquíes que parecen habitar en espacios escénicos controlados, donde domina el silencio y la tranquilidad. El sol proyecta sombras en sus obras dotando a su pintura de una mayor irrealidad.
Tengamos en cuenta que en esos tiempos de guerra, este tipo de escenas daban un poético mensaje…
Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación provocada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. En Héctor y Andrómaca, introduce maniquíes, únicos seres capaces de habitar sus plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito
.“Para llegar a ser inmortal, una obra de arte debe escapar de todos los límites humanos: la lógica y el sentido común sólo interferirán, pero una vez que estas barreras se rompan, entrará en el reino de la visión y el sueño de la infancia” (Giorgio De Chirico ).
Características de sus creaciones
A comienzos de su carrera artística en sus pinturas predominan paisajes urbanos inquietantes donde aparecen edificios clásicos, renacentistas junto a elementos surgidos con la Revolución Industrial. Espacios llenos de maniquíes y artilugios diversos.
Profundas perspectivas lineales. Representación de espacios urbanos en los que predominan elementos arquitectónicos, la proyección de sombras, y en los que la presencia humana suele estar casi ausente. Utiliza luces de atardecer y sombras alargadas; El hombre, si aparece, es minúsculo. La perspectiva clásica se distorsiona con diferentes puntos de fuga, la mayoría falsos, pone en el mismo plano lo lejano y lo cercano, confundiendo el sentido de la profundidad ilusoria, rompe con la concepción del espacio puramente académico y se acerca a la experimentación pictórica de las vanguardias
Su obra es recinto donde confluye lo extraño y atemporal en atmósfera sugerente y cargada de silencio.
Fue maestro a la hora de crear espacios pictóricos sugerentes en los que el receptor contribuye a recrear por sí mismo el sentido definitivo de lo que se representa.
Las imágenes representadas en el espacio pictórico se sacan de contexto y se representan con un tamaño antinatural y desproporcionado. Estas obras, que cuentan con numerosos errores técnicos, tienen como finalidad crear espacios sugerentes en los que el receptor contribuya a crear el sentido definitivo de lo que se representa.
En su obra se pueden encontrar algunas compuestas por representaciones de interiores; los que generalmente poseen una abertura hacia el exterior y donde suele situar maniquíes y objetos inanimados.
En algunas obras utilizó la representación de otras obras dentro de esta, característica propia de la pintura surrealista presente en él.
El detallismo es llevado a un extremo cada vez más pulido, lo que lo fue alejando de la expresividad metafísica. Producto a ello encontró la dura crítica de numerosos artistas, sobre todo de los surrealistas.
Perfecto dibujo. Recupera las formas.
Crea un mundo misterioso e inquietante con espacios donde sólo hay maniquís desnudos en grandes plazas, calles solitarias, casas vacías enfatiza la soledad y la búsqueda de la tranquilidad perdida.
Representa elementos contradictorios como edificios griegos y ferrocarriles.
Está obsesionado con el tiempo como Dalí (reloj).
Pintura onírica.
EVOLUCION
De Chirico reconoció tres influencias esenciales que conforman su obra:
1-Primero la secesión de Múnich (que después daría lugar a las de Viena y Berlín). El propio autor manifestó: “La pintura muniquesa de principios de nuestro siglo (…) hizo nacer en París todos los géneros que después inundaron el mundo“.
2-En segundo lugar el pensamiento de Nietzsche y Schopenhauer: “La novedad de Nietzsche es una extraña y profunda poesía infinitamente misteriosa y solitaria que se funda en la atmósfera (stimmung) de la tarde de otoño, cuando el tiempo es claro y las sombras más largas que durante el verano, porque el Sol comienza a estar más bajo. Esta sensación extraordinaria es propia de las ciudades italianas y de algunas mediterráneas como Niza. Pero la ciudad por excelencia donde aparece este fenómeno excepcional es Turín” escribió.
De ahí entendemos su creación de atmósferas a modo de presencia absoluta, donde se detiene el tiempo, con una luz cruda, y la ausencia de la figura humana que sustituye por sombras alargadas o fantasmas sin vida en forma de maniquís. Su luz es la luz de Schopenhauer y Nietzsche, que después impregnará todo el arte contemporáneo.
3-En tercer lugar, su amor por el pasado clásico. Retoma la pintura figurativa renacentista y lleva al extremo su perspectiva.
La conjugación de todo ello da lugar a una obra original y personalísima en la década de 1911 a 1920; los paisajes urbanos de Giorgio de Chirico son escenografías para colecciones de objetos y símbolos desordenados, al mismo tiempo paisajes y naturalezas muertas. El escenario de un sueño, un espacio misterioso y silencioso, congelado: la ciudad como un estado mental.
En esta tesitura onírica trata temas propios del clasicismo: tragedia, enigma y melancolía, con imágenes de gran impacto por su claridad y estilo contenido, directo y sencillo que después retomará Magritte.
Hector y Andromaca 1917
Una de sus obras más conocidas es este lienzo llamado Héctor y Andrómaca. El título es revelador puesto que a simple vista nos encontramos ante dos sencillos maniquíes en medio de un amplio espacio vacío, donde apenas se insinúan un par de edificios. Sin embargo se trata del héroe troyano y de su esposa, dos de los personajes más importantes de la Ilíadade Homero. Es fácil pensar que nos encontramos ante el momento en que la pareja se ve forzada a despedirse sin saber si se volverán a ver, ya que Aquiles, el héroe aqueo, tras la muerte de su amigo Patroclo, ha retado a Héctor a un combate singular del que sólo uno de los dos saldrá vivo. Chirico logra captar el dramatismo del momento con dos simples maniquíes que intentan abrazarse, tocarse, acariciarse, algo que resulta, evidentemente, tarea imposible . La despedida de Héctor y Andrómaca, que simbolizan el amor conyugal, el amor familiar, roto por los desastres de la guerra.
Héctor y Andrómaca, por De Chirico, 1946, óleo sobre lienzo, 82 x 60 cm, colección particular.
Lugares donde no pasa el tiempo, donde los individuos se reducen a meras sombras o fantasmas sin vida. En este paisaje, Giorgio de Chirico nos introduce en un ambiente que parece real, pero que en verdad no lo es: tan sólo es un espacio congelado o el escenario de un sueño. Como el propio Giorgio de Chirico dice, se trata del producto de la pintura metafísica.
El enigma de una tarde de otoño, por De Chirico, h. 1910, óleo sobre lienzo.
Es en la Piazza San Croce donde De Chirico realiza su primer cuadro metafísico que surge después de la famosa «revelación». La realidad se transforma en una composición distanciada, que transmite un ambiente enigmático.
La conquista del filósofo. En este cuadro vemos todos los elementos propios de la pintura de este artista. Por un lado, la introducción de un elemento extraño, como las dos alcachofas, da al receptor la sensación de estar viendo algo absurdo y poco realista. Por otro lado, vemos las sombras de dos personas que parecen acercarse pero que realmente no están dentro del cuadro, lo que nos produce un sentimiento de vacío, soledad y cierta melancolía. También vemos elementos propios de la modernidad, como las chimeneas de las fábricas o la locomotora del tren. Por último, es preciso fijarse en la languidez de la luz y en el escenario amarillento. La luz es tenue y mitigada, lo que permite crear un ambiente mágico e inquietante, y el foco luminoso inunda toda la escena de un tono amarillo apagado, propio del atardecer.
El enigma de la llegada de la tarde, 1911-1912, Giorgio de Chirico (Colección particular)
De Chirico descubre en Nietzsche a un excelso creador de atmósferas, las cuales intentará trasladar a sus telas. Sin duda, la idea de revelación que ofrece el artista al narrar cómo se le ocurrió el cuadro El enigma de una tarde de otoño o El enigma de la llegada de la tarde, coincide con la que Nietzsche describe en Así habló Zaratrusta: «A vosotros los audaces buscadores e indagadores, y a quienquiera que alguna vez se haya lanzado con astutas velas a mares terribles, a vosotros los ebrios de enigmas, que gozáis con la luz del crepúsculo, cuyas almas son atraídas con flautas a todos los abismos laberínticos, pues no queréis, con mano cobarde, seguir a tientas un hilo; y allí donde podéis adivinar, odiais el deducir; a vosotros solos os cuento el enigma que he visto, la visión del más solitario.»
El enigma de la hora, 1910-1911, Giorgio de Chirico (Colección particular)
El reloj que evoca el paso del tiempo, los plazas vacías, los pórticos y los hombres vestidos con el péplum griego, son algunos de los elementos que aparecen en las primeras pinturas metafísicas del artista, donde las referencias a la arquitectura florentina se confunden con la de Munich y la Atenas de su infancia.
La incertidumbre del poeta, por De Chirico, 1913, óleo sobre lienzo, 106 x 94 cm, Londres, Tate Modern
El cerebro del niño, por De Chirico,1914-17, óleo sobre lienzo, Estocolmo, Nationalmuseum.
El hijo pródigo, por De Chirico, 1922, óleo sobre lienzo, 59 x 87 cm, Milán, Galería de Arte Moderno
La canción de amor, por De Chirico, 1914, óleo sobre lienzo, 73 x 59,1 cm, Nueva York, Museo de Arte Moderno.
‘Plaza’, de Giorgio de Chirico 1913Por otra parte, en las telas de De Chirico aparecen semejanzas con los edificios pintados en los frescos de Giotto en Florencia y Padua. Si, en El enigma de una tarde de otoño, el edificio coincide con la fachada pintada por Giotto en una Historia franciscana de la Capella Bardi en Santa Croce, en las pinturas de París son sobre todo sus torres que se toman como modelo: la torre roja que aparece en la Liberación de Pedro de Asís en la basílica superior de Asís es del mismo color y estructura similar a la de la pintura de Giorgio de Chirico. Y en el mismo fresco de Giotto hay una torre muy peculiar, con su cuerpo de albañilería rodeado de una logia abierta, idéntica a la de La gran torre de Düsseldorf y La torre de Zurich, pintada en 1913. Además, la relación con estas estructuras antiguas pero al mismo tiempo audaces, es sugerida por Chirico en dos artículos publicados en la revista Valore Plastici en los años veinte, donde la arquitectura de Giotto se describe como «espacios metafísicos» que disimulan secretos y misterios, el sentimiento de una imponderable sorpresa que busca también de Chirico.
La liberación de Pedro de Asís, ciclo sobre la Historia de san Francisco de Asís, Giotto, 1296-1304 (Asís, Basílica superior de San Francisco); La gran torre, 1913, Giorgio de Chirico (Düsseldorf, Kunstsammalung Nordrhein-Wetsfalen)
«Sobre las plazas de las ciudades, las sombras exponen sus enigmas geométricos. Por encima de los muros se alzan torres sin sentido, con pequeñas banderas de colores en su punta. Por doquier infinitud, por doquier misterio. La profundidad de la cúpula despierta vértigo a todo el que la mira fijamente. Siente un escalofrío, se siente atraído al abismo». Giorgio de Chirico
Giorgi de Chirico es un artista que vive de la influencia del Giotto y los primitivos italianos a los que conoció en Florencia en 1910, en ese viaje a París desde Grecia. A partir de ahí comienza una experiencia personal que sorprendió a todos, en esa confrontación entre su mirada hacia el prerrenacimiento y una concepción del paisaje urbano basado en la ecléctica arquitectura de la ciudad de Turín. Una ciudad famosa por la brujería y la alquimia, en la que Nietzsche decidió residir al final de su vida, y donde se volvió loco.
Otros artistas que han reconocido la influencia que han recibido de Giorgio de Chirico son Max Ernst, Salvador Dalí y René Magritte. Se considera a De Chirico una de las mayores influencias sobre el movimiento surrealista.
El movimiento surrealista se inició de manera oficial en París en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto, escrito por André Breton.
El Surrealismo creía en la existencia de otra realidad y en el pensamiento libre. Plasmó un mundo absurdo, ilógico, donde la razón no puede dominar al subconsciente.
Tomó del Dadaísmo, la importancia del azar y la rebeldía, pero rechazó su carácter negativo y destructivo.
Buscó inspiración en el inconsciente, la imaginación, el método de la escritura automática y el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud.
El surrealismo fue el movimiento literario y artístico más importante de entreguerras, pero sus intenciones no se limitaron al arte. Su finalidad era transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizan. La religión, la moralidad, la familia y la patria se convierten así en instituciones a revisar.
El surrealismo adoptó formas muy diversas; en un primer momento fue la causa un proyecto esencialmente literario, sin embargo en la segunda mitad de los años veinte se fue adaptando rápidamente a las artes visuales (la pintura, la escultura, la fotografía, el cine).
Observamos dos vertientes:
1-Una que defendía el automatismo, donde se encontraban los surrealistas abstractos como Joan Miró y André Masson o Paul Klee, quienes creaban universos figurativos propios. En el automatismo las ideas y las asociaciones de imágenes, surgen de manera rápida, espontánea, fluida, sin hacer caso para nada de la coherencia y el sentido.
2-Y otra que creía que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Donde los surrealistas figurativos como Salvador Dalí, René Magritte o Yves Tanguy, se interesaban por los sueños y el realismo “mágico” un surrealismo figurativo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.
Técnicas y métodos surrealistas:
La fotografía, la cinematografía y la fabricación de objetos (tomadas del Dadaísmo).
El Collage y el ensamblaje de objetos incongruentes (también heredadas del Dadaísmo, de personajes como Marcel Duchamp).
El Frottage (dibujos logrados por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo).
Técnica del “Cadáver Exquisito” o la pintura automática (varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver el trabajo del anterior, logrando imágenes interesantes eilógicas).
Automatismo (cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo decontrol).Inspiración en el pensamiento oculto y prohibido, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica. – Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. – Preferencia por los títulos largos, equívocos, misteriosos.
Decalcomanía. es una técnica pictórica que consiste en aplicar imágenes, por ejemplo de gouache negro, sobre un papel, el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen.
Grattage. se desprende de la tela, la pintura, mediante desgarrones (por lo general una vez seca), creando una especial textura con efecto de relieve o tercera dimensión.
Ernst (1891-1979)
Max Ernst quiso representar en su obra el mundo de los sueños. Fue un surrealista militante y llevó este movimiento por todo el mundo. Para el, la parálisis ante un lienzo en blanco («complejo de virgen») se solucionaba de una forma muy sencilla: sacando material del subconsciente.
Artista impredecible, siempre siguió la línea de la experimentación. Nunca hizo lo que se esperaba de él y huyó de lo que él llamaba «la ceguera de la razón».
Hijo de un profesor para sordos con afición a la pintura, Ernst tuvo siempre a mano herramientas para pintar. De 1910 a 1914 estudió filología clásica, filosofía, psiquiatría e historia del arte en la universidad de Bonn. Comenzaría a pintar ahí sus primeras obras en serio.
Lucharía en la I Guerra Mundial, donde fue herido y eso le daría problemas también el la II guerra: por un lado los franceses lo consideraban un alemán, mientras que para los nazis era otro de esos artistas degenerados. Así que decidió huir a Estados Unidos y casarse con Peggy Guggenheim. Fue su tercera mujer.
A él le debemos el Frottage (frotar sobre un objeto para transferir su textura en el soporte) con todas sus irregularidades. Las imágenes surgidas aparecerán cargadas de misteriosas evocaciones, de signos de catástrofe y desolación. o el Grattege (raspar pigmentos secos encima de maderas o lienzos). También el Dripping o goteo, que después desarrollaría Jackson Pollock.
Fue asimismo un maestro en el collage,realizando varias novela-collage y trabajó con gran pericia la escultura, y también el cine (fue actor el la película de Buñuel «La edad de oro»).
A los 15 años quedó profundamente afectado por la muerte de su loro, justo cuando nació su hermana menor. Confuso por el incidente, empezó a relacionar aves y personas y esto se ve en sus cuadros, a menudo con cruces de pájaros y humanos.
Tanguy (1900-1985)
Tanguy fue un surrealista autodidacta. Con un poco de De Chirico, algo de Dalí, una pizca de Miró y su propia y maravillosa imaginación, Tanguy desarrolló una obra fascinante formada por paisajes solitarios y abstractos de un mundo onírico.
Yves Tanguy nació en París y vivió hasta los 22 años sin un contacto consciente con el arte. Pero alrededor de esa edad, el joven vio por casualidad un cuadro de Giorgio de Chirico y su mundo dio la vuelta. De la noche a la mañana decidió convertirse en pintor, sin importarle sus pocas habilidades.
Breton lo acogió en el círculo surrealista. No había duda de que su estilo pictórico encajaba con esta excéntrica pandilla. Y es que Tanguy entraba en una especie de trance cuando pintaba. Se quedar totalmente absorbido por la obra en la que estuviese trabajando.
Sus cuadros son muy personales y fácilmente reconocibles: paisajes surrealistas de un estilo abstracto propio. Son lugares desérticos, páramos habitados por todo tipo de formas orgánicas bajo cielos en brumas.
En la época pre-II Guerra, Tanguy era el artista bohemio de manual. Tuvo la suerte de encontrar a la que sería su alma gemela (y segunda esposa) Kay Sage, que se lo llevó con ella a los Estados Unidos al estallar la contienda.
Ahí viviría Tanguy el resto de su vida.
Magritte (1898-1976)
René François Ghislain Magritte fue el surrealista belga que más influyó en la pintura de su país en el siglo XX.
Sus imágenes, a diferencia de otros surrealistas, no estaban inspiradas 100% en sueños, sino que Magritte destilaba la realidad sacando su esencia, y consiguiendo, por un lado imágenes absolutamente sorprendentes e ingeniosas, y por otro el cuestionamiento mismo de esa realidad.
Magritte fue, por así decirlo, un surrealista conceptual muy interesado en la ambigüedad de las imágenes, de las palabras y en investigar la extraña relación entre un lo pintado y lo real. Para ello explora lo que hay de mágico en lo cotidiano, es uno de los surrealistas más claramente simbolistas.
Influído por Giorgio de Chirico, empieza a pintar paisajes misteriosos, con significados ocultos, silencio y mucho sentido del humor. La realidad es para él una ilusión, una trampa por así decirlo y por ello explora a lo largo de su carrera el espacio real frente a la ilusión espacial, que es la pintura misma.
Muy independiente, se mantuvo alejado del surrealismo militante y dogmático de Breton y pese a lo subversivo de muchas de sus pinturas, tuvo una vida tranquila y burguesa entre París y su Bélgica natal. La vida de un belga de clase media y sus rutinarias actividades diarias fueron en cierto modo su máxima inspiración para pintar sus extraordinarios cuadros.
Provoca el choque emotivo de color aplicado a formas realistas puestas en lugares y momentos inverosímiles. Realiza absurdas combinaciones de paisajes, arquitecturas, esculturas, ambientes externos e internos. En El tiempo detenido muestra el interior de una habitación en el que un tren sale llameante de una chimenea doméstica.
Masson (1896-1987)
Analiza la estructura del objeto para convertirlo en una elucubración intelectual. Parece que el color, conjugado de modo personal y con una valoración casi abstracta es lo que más le importa. Su modo es más vital, sin la opresión angustiosa de la mayoría de los surrealistas.
Chagall (1887-1985)
Marc Chagall fue uno de los artistas más inclasificables de los primeros años del siglo XX. Evidentemente su obra tiene mucho de surrealismo, pero su personalísimo uso del color y las formas lo vinculan al expresionismo ruso y al cubismo que descubrió en Francia, país que lo adoptaría.
Chagall es pues, uno de esos artistas difíciles de ubicar en un estilo concreto, aunque son visibles (por no decir explícitas) sus influencias, que él mezcla natural y elegantemente.
El artista nace en una aldea bielorrusa, pero cuando descubre su vocación siente la necesidad de viajar a París, donde entra en contacto con las primeras vanguardias.Regresa a Rusia y participa activamente en la Revolución Rusa pero acaba volviendo a París, donde se reúne con otros artistas emigrados judíos como Modigliani.
Su obra fluctúa entre realidad y fantasía, entre los símbolos del folclore popular ruso y el subconsciente. La infancia es la fuente de la que bebe y su obra está teñida de melancolía y recuerdos de su niñez, cuando era realmente feliz.
Su origen judío lo hizo profundizar en la tradición de su pueblo así como en las costumbres de su Bielorrusia natal, pero este gusto por la tradición ancestral no impidió que abrazara todo tipo de vanguardias para conseguir un estilo personal e inclasificable.
JOAN MIRO. (1893-1983)
Joan Miró nació en Barcelona el 20 de Abril de 1893.
Su padre logró que se matriculara en una escuela de comercio, aunque simultáneamente frecuentaba ‘La Escuela de la Lonja’, famosa academia artística por la que el propio Picasso había pasado fugazmente unos años antes.
Al finalizar sus estudios mercantiles, fue contratado por una empresa química de la que fue despedido por pintarrajear en los libros de contabilidad.
Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes y en la Academia Gali de su ciudad natal. Realizó su primera muestra individual en las Galerías Dalmau (1918).
Sus primeras obras, entre 1915 y 1918, están influidas por Cézanne, Van Gogh, el brillante colorido fauvista, las formas fragmentadas del Cubismo y los frescos románicos catalanes. En ellas, muestra ya su gusto por las figuras y personajes relacionados con el mundo rural de sus veranos en Mont-roig.
Es el máximo representante del surrealismo abstracto, aunque fue solamente una fase dentro de su producción. “Me es difícil hablar de mi pintura, pues ella ha nacido siempre en un estado de alucinación, provocado por un shock cualquiera, objetivo o subjetivo y del cual soy enteramente irresponsable”.
Sus cuadros están llenos de poesía. Pinta con colores puros y tintas planas.
Crea un mundo propio que se abre paso a la abstracción. Sus imágenes son simples, con pocos trazos, a la manera de los niños. Rechaza la perspectiva, el modelado, el claroscuro y el acabado minucioso. Traza signos abstractos, simples, que no tratan de expresar una idea, sino que desean bastarse a sí mismos y son extraídos de lo irracional.
En sus composiciones el fondo es poco relevante (planos y neutros, en su mayoría predomina el negro, azul, rojo y amarillo) y toda su dedicación se vuelca a figuras (siluetas de amebas amorfas junto a líneas muy acentuadas,puntos, estrellas, ojos, etc.) que tienen algo de humorístico y fantástico, mezclando lo orgánico con lo geométrico para representar la realidad que Miró veía totalmente secreta.
La Masía, pintada en 1922, evidencia la transición al surrealismo. Presenta la granja de su familia. Cada motivo ha sido pintado con el deseo de mostrar sus partes más importantes. Para conseguirlo, altera la disposición convencional de las figuras, elimina la pared del establo para dejar ver lo que hay dentro y varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente y otros de perfil.
Todos los elementos están representados con claridad, con precisión y nitidez, imprimiéndoles solidez onírica. La crítica ha calificado a esta etapa como detallista, por la minuciosidad descriptiva con que trata los objetos y personajes relacionados con las labores del campo.
En 1919, Miró viaja a París y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas su estilo va madurando. A pesar de su afinidad creativa al Surrealismo, nunca estuvo plenamente integrado en el grupo. Sus obras son extraídas del subconsciente con mucha fantasía. Miró quería hacer una mezcla de arte y poesía, creando así un arte nuevo.
Sus contactos con André Breton y Max Ernst, con quienes colabora trabajando para los Ballets Rusos de Serguéi Diághilev, le aproximan a la estética y a la teoría surrealistas, acabando por convertirse en un ferviente defensor del “automatismo psíquico”, un método consistente en dejar volar el pincel sobre el lienzo, sin la mediación de ningún proceso previo de reflexión consciente.
Uno de los cuadros más representativos de esta época es Interior Holandés I (1928), en el que podemos ver la confluencia entre el personal simbolismo de Miró y las influencias surrealistas. Esta obra marca un punto de inflexión en la trayectoria artística de Joan Miró,
El campesino catalán de la guitarra,El carnaval del arlequín o Interior holandés I, responden a una visión fantástica, con imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las figuras se disponen sobre fondos neutros y planos de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. Posteriormente desarrolló obras más etéreas en las que las formas y la figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color, abriéndose paso en la abstracción. Elabora su pintura inspirado en Paul Klee, que pertenece a la escuela surrealista, aunque se vincula con la abstracción.
El carnaval del arlequín es un ejemplo del lenguaje característico de Miró. Son formas abstractas que sufren un proceso de metamorfosis, que se alejan del referente del que partieron, la naturaleza. A pesar del aparente desorden en el que se sitúan los diferentes personajes, hay un orden cromático. Siguiendo el colorido pasamos de un personaje a otro, sin un recorrido definido. Todos tienen la misma importancia, no hay una jerarquía establecida.
Hacia 1934, Miró inicia su Periodo Salvaje, son años de una abstracción más acentuada, sin abandonar el dramatismo. A causa de la Guerra Civil, decide quedarse en París junto a su mujer, Pilar Juncosa y su hija. Inicia una pintura atormentada y gestual cuya máxima expresión es El segador, realizada para el Pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de 1937.
Joan Miró. Hombre y mujer delante de un montón de excrementos. 1936. Óleo sobre cobre. 23,2 x 32 cm. Barcelona. Fundación Joan Miró.
La gran obra desaparecida de Joan Miró “El segador” renacerá junto a creaciones de artistas revolucionarios como Picasso, Calder y Julio González en una conmemoración del Pabellón de la República Española de 1937 en París realizada por la Galería Mayoral.
“El segador”, mural que ocupaba más de 5 metros en el pabellón y pieza principal de esta exposición, recobrará vida a partir de una fotografía tomada en 1937, que en esta ocasión se expondrá en blanco y negro y a tamaño real.
Naturaleza muerta con zapatos viejos, realizada también para el Pabellón español, reproduce la sensación de angustia, de dolor y de pánico que se estaba viviendo en España. Los objetos utilizados adquieren carácter simbólico, como por ejemplo, el zapato que se hace enorme y el tenedor que pincha de forma salvaje una patata.
Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial se refugia en Varengeville, un pueblo normando. Aquí su carrera da un giro definitivo, inicia sus Constelaciones, que luego terminará en Palma de Mallorca. Son veintitrés pequeñas composiciones inspiradas por la contemplación del cielo estrellado de la costa normanda, donde descubre un nuevo concepto del espacio que anticipa buena parte de la pintura no figurativa posterior a 1945.Las figuras se mueven en un enredo de encuentros y distanciamientos.
En El pájaro migratorio, vemos dos figuras. Una mujer identificada por la forma estrellada del centro, que siempre se asocia con el sexo femenino y un hombre. Ambos tienen aspecto de pájaro, por las formas picudas de sus rostros. Están contemplando el cielo con los brazos abiertos, esperando que les aparezca la respuesta que buscan. El título nos da la clave para entender a esos personajes. Miró no se propuso que su mensaje no llegara al espectador, por eso los nombres de sus cuadros son tan evocadores y líricos.
“El pájaro migratorio” (1941) de Juan Miró, Gouache y pintura al aguarrás sobre papel. 46 x 38 cms.
Mujer, pájaro y estrella es una de sus obras más conocidas. La identificación de los personajes depende de la imaginación de quien contempla la pintura, y es el título el que da las pistas de lo que representa. Se observa la facilidad de Miró para combinar los colores y las formas geométricas.
En 1941, regresa a España. Continúa depurando su lenguaje y probará nuevos soportes y materiales. Desde 1956 hasta su muerte, en 1983, vivió retirado en Palma de Mallorca.
Experimentó otros medios artísticos, grabados, litografías, acuarelas, pasteles, collages, escultura, carterista y escenografías teatrales, realizando también los grandes murales cerámicos La pared de la luna y La pared del sol para el edificio de la UNESCO y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid.
Nació en Figueras, Girona, el 11 de mayo de 1904. En 1921 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), de donde fue expulsado en 1926. En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se relacionó con Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti, José Moreno Villa y otros artistas.
Entre los cuadros de esta época destacan Retrato de Luis Buñuel y Muchacha en la ventana. En este último rompe con los convencionalismos al situar a la muchacha, que es su hermana, de espaldas al espectador.
En 1929, durante su estancia en París, conoció a Pablo Picasso y en 1930 se adhirió al movimiento surrealista, del que al final fue relegado por sus ideas comerciales.
La producción de Dalí de este periodo se basa en su método ‘paranoico-crítico’, inspirado en buena parte en las teorías de Freud: representación de imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y sorprendentes, como los relojes blandos, sus altas y destacadas figuras sobre un lejano horizonte y las vistas de Cadaqués. Sus cuadros presentan figuras imposibles fruto de su imaginación. Su primera etapa surrealista es furiosa y ácida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca. Utilizará alusiones al sexo y la paranoia. En este momento pinta El gran masturbador, El espectro del sex-appeal y La persistencia de la memoria
El sexo y las enfermedades venéreas son una de sus mayores preocupaciones. Dalí sentirá un horrible pánico al sexo, sobre todo al femenino, por lo que también sufrirá impotencia. De ahí la proliferación de formas flácidas y muletas y su tendencia a la exageración.
En El gran masturbador están presentes todos sus miedos. El cuadro juega con la ambigüedad de las imágenes, nada es lo que parece. Puede considerarse el antecedente de su método paranoico crítico.
La figura principal es el autorretrato del pintor, con los rasgos más característicos de Dalí: la cara amarilla, una enorme nariz y el rostro alargado ( influencia de El Bosco). Pegados a su figura hay numerosos elementos simbólicos que tienen varios significados. El saltamontes, animal que le aterra desde la infancia, con el vientre lleno de hormigas que simbolizan la muerte. Un anzuelo como atadura a su familia y la cabeza de un león como deseo sexual. Emergiendo de su autorretrato surge la figura de una mujer que aproxima su rostro a unos genitales, representa la masturbación como la forma más pura de relación sexual.Gala, su musa y compañera, aparece representada en la pareja del fondo del cuadro que se abrazan. La figura aislada es la soledad y las pestañas largas simbolizan la esperanza de cumplir sus sueños.
En El espectro del sex-appeal muestra sus fobias a la sexualidad. Es una visión terrible al sexo femenino en un paisaje del Cabo de Creus. Es la imagen monumental de una mujer sin cabeza, ni manos ni pies, con dos muletas. La figura es contemplada por un niño, que es el propio Dalí, a quien el sexo se le aparece como un objeto misterioso y repugnante.
La persistencia de la memoria, es el miedo al paso del tiempo. Aparece su retrato rodeado de relojes doblados y derretidos. Intenta reflejar en ellos la irrelevancia del paso del tiempo. El único reloj no deformado está lleno de hormigas que simbolizan la muerte. Basado en la asociación interpretativo- crítica de los fenómenos delirantes, y que expresará en la asociación paranoico=blando, y crítico=duro,como muy bien demuestra su genial pintura, aparecen los elementos espaciales representados como duros, y los temporales, en este caso los relojes, como figuras blandas o derretidas. Los años previos a la guerra civil fueron duros para Dalí.
En Premonición de la Guerra Civil(Construcción blanda con judías hervidas) refleja el terror que se vivía en los años previos.
También podemos encontrar en su obra infinidad de símbolos como: huevos, símbolo relacionado con la matriz y que implica un retorno hacia ésta como lugar paradisíaco. Por su forma y dependiendo del contexto hacen referencia también a los ojos. Representan también la incapacidad de fecundación, o del orgasmo onanista abortado de fines reproductivos, como sucede en los Huevos al plato sin plato. Así como, caracoles, alpargatas, jirafas,….
La técnica pictórica de Dalí se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad casi fotográfica en el tratamiento de los detalles, con un colorido muy brillante y luminoso.
Su pintura resulta excepcional en sus calidades plásticas por la corrección en el dibujo y por la presencia de la luz, transparente y limpia.
Más adelante y fuera ya de la corriente surrealista su estilo se hará más barroco en Leda atómica y en El Cristo de San Juan de la Cruz, donde el sentido de la composición y del espacio es más clásico, pero siempre inquietante.
Al inicio de la Segunda Guerra Mundial va a vivir a Estados Unidos con Gala, donde permanecerá hasta 1948, año en que regresa a España y se instala en Port Lligat. Se produce una vuelta al clasicismo. Él mismo se declara profundamente católico. Pinta obras religiosas tocando temas de la cristiandad. Madonna de Port Lligart, Leda atómica, El Cristo de San Juan de la Cruz y La última cena.
La explosión atómica del 6 de Agosto de 1945 en Hiroshima le conmocionó. A partir de entonces, el átomo se convirtió en el elemento favorito de inspiración para sus pensamientos. Leda atómica representa la figura mitológica de Leda, mortal seducida por Zeus disfrazado de cisne. Fruto de esta relación fue el huevo de donde salieron los gemelos Cástor y Pólux. Aquí Leda toma la forma de Gala sentada sobre un alto pedestal, con los pies apoyados en pequeños pedestales flotantes, mientras acaricia al cisne volador.
El Cristo de San Juan de la Cruz, está concebido en actitud barroca. Nos ofrece la crucifixión con un punto de vista insólito, desde arriba, con el cuerpo en escorzo. El cuadro de divide claramente en dos zonas, el fuerte tenebrismo del crucificado contrasta con el cotidiano paisaje inferior. Ambas están separadas por la distinta iluminación, pero son unidas en el ojo del espectador por la coincidencia del punto de fuga.
Galatea en las esferas es la imagen de Gala formada por esferas casi en su totalidad. En el centro de la imagen las esferas están distribuidas como átomos con punto de fuga en la boca.
A partir de los años 60, Dalí inició un período final en el que, agotado su genio inventivo, cayó en la repetición de sus anteriores fórmulas estéticas, y en la que su descarado interés por la comercialización restó validez a la mayor parte de su producción artística. Su actividad fue incesante en pintura, en ilustración de libros y en diseño de joyas, además de por la continua autopublicidad que el propio artista hacía en todo tipo de medios,mediante actuaciones cada vez más inverosímiles que seguían alimentando al mito que ya era.
En 1974 inaugura el Teatro-Museo Dalí en Figueres. Tras la muerte de Gala, la salud de Dalí irá deteriorándose hasta que en 1989 muere y es enterrado en el Teatro-Museo de Figueres.
Dalí realizó también, varias películas surrealistas en colaboración con Buñuel como. Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), libros ilustrados, diseños de joyería así como escenografías y vestuarios teatrales. También escribió libros autobiográficos como La vida secreta de Salvador Dalí(1942) y Diario de un genio (1965). Fue miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1979. Murió el 23 de enero de 1989 en Figueras.
PIET MONDRIAN. DE LA FIGURACIÓN A LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA DEL NEOPLASTICISMO.
El pintor holandés Piet Mondrian (1872-1944) es uno de los máximos exponentes de la abstracción. Su estilo es denominado Neoplasticismo y, como veremos, es muy fácil de reconocer. Lo que no sabe todo el mundo es que Mondrian deambuló durante más de dos décadas buscando una forma expresiva adecuada para sus ideas hasta que dio con su estilo, del que no se apartó en los últimos 25 años de su vida.
Se formó en la última década del siglo XIX en la tradición del impresionismo tardío y del paisajismo holandés. Sus temas fueron diques, molinos, bosques y ríos. Con el comienzo del siglo XX se aventuró por caminos más personales y vanguardistas, se dejó influir por Van Gogh y por el postimpresionismo puntillista, el fauvismo y el expresionismo, sin sentirse a gusto en ninguna de estas vanguardias. Fruto de esa mezcal de estilos es este molino del año 1908 en donde se ve el color fauvista y la pincelada de su compatriota.
Molino a la luz del sol. 1908.
Desde 1909 sus cuadros se van simplificando aún más. En esta Vista desde las dunas, se puede decir, que casi perdemos la referencia del paisaje y que al artista sólo le interesa representar el color, las formas y las líneas.
Vista desde las dunas. 1909.
En 1911 asiste a una exposición sobre cubismo que se celebró en Amsterdam. Este estilo supone un descubrimiento transformador puesto que la simplicidad de este estilo encaja con sus pensamientos sobre un arte que sintetice el equilibrio entre lo individual y lo universal. Estas ideas ya venían cuajando en su mente desde su ingreso en 1909 en la Sociedad Teosófica de Holanda. La teosofía era un movimiento místico-filosófico fundado por Madame Blavatsky a mediados del siglo XIX que propugnaba launión con la divinidad, la existencia de una única verdad a la que el hombre puede acceder si es capaz de superar la barrera del individualismo para alcanzar la armonía universal. El tríptico Evolución (1910-11) es buen trasunto de este pensamiento esotérico que impregna la obra de Mondrian en estos momentos y a lo largo del resto de su carrera. La mujer de la izquierda con las formas rojas detrás simboliza la pasión terrenal. En el centro el alma, con una luz blanca tras ella y los ojos bien abiertos, como signo de iluminación. En la figura de la derecha se produce la unión con la divinidad, que se manifiesta a través de la estrella dorada.
Evolución, 1910-11. Museo Municipal de La Haya.
Entre 1911 y 1914 viajará varias veces a París y buscará a través del cubismo analítico de Picasso y Braque la esencia de la realidad, el orden que subyace en la naturaleza. Sin embargo, sus bodegones y estudios de figuras y de paisajes no parecen ir hacia ninguna parte hasta que comprende que entre esas líneas que conforman los objetos hay una trama que constituyen su esencia. En sus cuadros de árboles vemos esa evolución desmaterializadora, pero que todavía reconoce el objeto de la naturaleza.
El cubismo analítico le sirve para dar el paso necesario hacia la abstracción, que es donde encuentra lo universal. En su aprendizaje de la abstracción va entendiendo que el objeto es algo transitorio y que lo eterno es el conjunto de líneas verticales y horizontales que lo compone. El cuadro que tenemos debajo, de 1913, ya nos anuncia el estilo geométrico de Mondrian, aunque todavía no ha llegado a conclusiones definitivas respecto al uso de las líneas curvas o de los colores.
Composición nº 3. 1913.
En 1914, debido al comienzo de la Primera Guerra Mundial, regresa a Holanda. Se lleva consigo la idea de que su estilo está en la abstracción. Durante los años siguientes reflexionará sobre su estilo, el mundo y el arte. En 1917, en plena barbarie de la Guerra, se suma a la iniciativa de fundar en la ciudad holandesa de Leyden el movimiento del neoplasticismo o De Stijl (El Estilo). Piet Mondrian será uno de sus principales teóricos y animadores durante los siguientes años a través de la revista publicada con ese nombre. También integraban este grupo pintores como Theo Van Doesburg, Vilmos Húszar y Bart van der Leck; el poeta Anthony Kok; el escultor G. Vantangerloo y los arquitectos Jan Wils, J. J. P. Oud y Robert vant Hoff. Todos ellos estaban muy influidos por las doctrinas teosóficas y creían que el hombre podía alcanzar unos principios universales que, superando las barreras clásicas entre los diferentes lenguajes artísticos, podían aplicarse tanto a la pintura como a la arquitectura, a la escultura o al diseño. Sostenían, en contraposición a la irracionalidad proclamada ese mismo año por el dadaísmo, que la razón humana era capaz de conseguirlos.
Portada de la primera revista de Stijl. 1917.
Los principios programáticos de De Stijl se estructuran en distintos manifiestos publicados desde 1918 en esta revista.
El punto de partida no puede ser más utópico en un mundo en Guerra: el arte ha de propugnar una nueva armonía universal. La misión del arte debe ser actuar sobre la sociedad creando un lenguaje racional que haga posible una nueva vida.
Por eso el arte debe ser nuevo (neoplasticismo = nueva plástica) y abandonar toda referencia a la naturaleza. La obra no debe surgir de la imitación, sino de sus propias leyes internas. Esta idea lleva inevitablemente a la abstracción.
La pintura debe eliminar la curva, heredera de la confusión del espíritu barroco, y limitarse exclusivamente a representar líneas verticales y horizontales, que al cruzarse en ángulos rectos, sugieran la idea de equilibrio y reposo.
La pincelada debe ser eliminada para crear superficies planas de colores puros primarios (rojo, azul y amarillo) y otras de no-color (blanco, negro y gris).
Composición de damero en colores oscuros. 1919. Es un tanteo fallido en busca de esos principios universales.
Los años entre 1917 y 1921 son de unidad entre estos artistas y de indagación personal de cada uno de ellos en los “principios universales”. Sin embargo, la historia se encarga de ir desvelando la utopía sobre la que se basa todo el neoplasticismo. La irracionalidad vuelve a surgir en las nuevas doctrinas totalitarias -comunismo, fascismo y nazismo– que se consolidan en Europa y el fantasma de la guerra vuelve a aparecer. Por otro lado, en De Stijl surgen las disidencias entre los artistas, algunos se cansan de la abstracción y vuelven a la figuración; mientras que otros introducen en su obra elementos extraños: la diagonal (Van Doesborug) y la curva (Vantangerloo).Mondrian considera estos cambios como una traición y decide abandonar el grupo en 1925.
Mondrian ya ha madurado y definido su estilo a partir de 1921, que ya en poco variará en los siguientes años. Ha suprimido todo aquello que pueda recordar a tridimensionalidad y se queda con formas geométricas planas (rectángulos y cuadrados), con gruesas líneas negras que los separan, que acogen masas de color blanco, negro, gris y de los colores primarios (rojo, azul y amarillo). Un juego de combinaciones y de líneas nos puede dar a entender la posibilidad de variaciones sobre el mismo tema de su pintura.
En los primeros años predominan los rectángulos de colores primarios, pero según avanza la década de los veinte y, sobre todo, en los años treinta tomará protagonismo el color blanco y la línea negra. El formato romboidal se hace frecuente a partir de 1925, aunque sin concederle a la diagonal el protagonismo en el interior del cuadro que reclamaba De Doesburg.
Composición con rojo, amarillo, azul y negro. 1921.
En los años 30 el espacio para los planos blancos adquiere más protagonismo en contacto con la obra de otros pintores como Ben Nicholson. Este será quien le invite trasladar su estudio de Paris a Londres (1938-40) ante la amenaza de la Guerra que azotará a Europa. Allí realiza cuadros de gran formato y comienza las composiciones de pequeños cuadraditos entre paralelas que luego caracterizará su etapa final en Nueva York (1941-44).
Composición con negro y rojo. 1936.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Mondrian se marcha a Nueva York. El dinamismo de esta ciudad y la música festiva de los ambientes que frecuenta en el barrio de Broadway le llevaron a crear obras más dinámicas y alegres. Las líneas negras son remplazadas por líneas de colores o tiras de papel coloreado. Pequeños cuadraditos de colores básicos sobre las líneas crean efectos sincopados, como ritmos musicales. De hecho uno de los cuadros más famosos de esta época en vez de llamarse Composición, como los anteriores, se titula Broadway Boogie-woogie, en honor al baile de moda.
En 1944 moría el pintor, pero no su trascendencia. Sus teorías sobre la abstracción y la simplicidad influyeron y siguen influyendo profundamente en la arquitectura, el diseño industrial y las artes gráficas.
El Expresionismo alemán está completamente marcado por un acontecimiento fundamental y desgarrador de la historia contemporánea, la Primera Guerra Mundial. Para algunos supone el fin de la civilización occidental del siglo XIX, dejando además tras de sí una huella negativa, nada más comenzar, al siglo XX.
Hay que tener en cuenta que esta primera gran guerra fue la más sangrienta hasta entonces. Murieron 12 millones de personas y más de 15 millones acabaron heridos o mutilados. Además, gran parte de las instalaciones industriales fueron destruidas, las materias primas agotadas, los sistemas monetarios hundidos por la inflación y los estados quedaron endeudados. Podemos imaginar el momento decadente, triste, agónico y devastador que vivía la sociedad de la época.
Bien, este es el clima social donde se enmarca el Expresionismo, y además será el clima que los artistas integrantes plasmarán en sus obras. La percepción vital de una joven generación que coincidía en su negación a las estructuras socio-políticas imperantes.
Estilo surgido en Alemania que trata de dar al espectador una visión de los sentimientos del artista. Forma, color y textura están al servicio de esa transmisión de los estados de ánimo del autor.
Supone el inicio de la pintura abstracta en sentido estricto ya que se desvincula por fin del referente. Es una pintura subjetiva que deforma y exagera. Sus grandes influencias fueron autores consagrados como Goya, el Greco, y otros más recientes como el belga James Ensor y el noruego Edvard Munch.
Los dos grandes grupos de artistas del movimiento fueron los llamados “Die Brücke” (el puente) en Dresde formado principalmente por Ernst Kirchner y Emil Nolde y “Der blazer Reiter” (el jinete azul) compuesto por Vasily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee en Munich, ambos con objetivos y rasgos comunes aunque con alguna diferencia estilística que les dividía.
Las obras de estos artístas fueron ridiculizadas por Hitler en la exposición de Arte Degenerado Múnich en 1937.
Una parte de la obra fué destruida y otra vendida
Expresionismo
La primacía de lo subjetivo, fantástico, deforme o irracional caracteriza a la estética expresionista que, aunque se desarrolló principalmente en la Alemania del primer tercio del siglo XX, recorrió en distintas épocas la historia del arte, como lo atestiguan, por ejemplo, algunas obras de Goya.
El expresionismo contemporáneo se desarrolló, en distintas fases, desde 1905 hasta finales de la década de 1920 y sufrió el tremendo impacto de la primera guerra mundial. Posteriormente, sus representantes fueron perseguidos por los nazis, que calificaron las obras expresionistas como “arte degenerado”.
La estética expresionista
El deseo de subjetividad constituía la base de la estética expresionista, materializada tanto en las artes plásticas como en la literatura y la música.
En pintura, el expresionismo surgió como reacción al impresionismo y la visión objetiva de la naturaleza. Los pintores expresionistas propugnaban una visión más subjetiva, una interpretación personal y apasionada de lo que la naturaleza les sugería. “Expresión” se oponía, pues, a “impresión”.
Por otro lado, esta estética suponía también un rechazo de los valores de la sociedad burguesa de la época del káiser alemán Guillermo II y, más tarde, de la de entreguerras, y planteaba el arte como un instrumento de crítica político-social.
Las culturas primitivas proporcionaron a los expresionistas un modelo para la renovación artística, basada en el poder de la intuición y la creatividad sin trabas. Aquellos recibieron además la influencia de algunos pintores postimpresionistas, como Vincent van Gogh, y de sus contemporáneos fauvistas. Los dibujos infantiles y el arte de los enfermos mentales pasaron, asimismo, a formar parte de las investigaciones de estos artistas, por ser manifestaciones espontáneas, no sujetas a aprendizajes académicos.
El concepto tradicional de belleza quedó negado por la creación expresionista, que deformó las figuras para extraer de ellas una visión cruda y personal de la realidad en la que se resaltaban la soledad, el dolor y el horror de la guerra.
Existieron notables diferencias entre las distintas fases del expresionismo. Sus precursores fueron artistas sin relación alguna entre ellos, pero coincidentes en reflejar la realidad de forma subjetiva y patética. Dichos precursores fueron el noruego Edvard Munch, el belga James Ensor y el francés Georges Rouault.
La primera generación expresionista, propiamente germana, estuvo compuesta por los grupos Die Brücke (El Puente), creado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), constituido en Munich en 1911.
Después de la primera guerra mundial, un nuevo movimiento, Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), fue el heredero alemán de la estética expresionista, en un tono agresivo y crítico. Por otro lado, aparecieron también en diversos países europeos artistas expresionistas como el checoslovaco Oskar Kokoschka y el lituano Chaim Soutine.
Fueron Die Brücke y Der Blaue Reiter los dos grupos artísticos alemanes que sentaron las bases de las principales inquietudes de la estética expresionista.
Die Brücke. Estaba compuesto por Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt- Rottluff, todos ellos estudiantes de arquitectura que decidieron organizar un taller colectivo. Estos artistas revivieron la técnica alemana del grabado en madera, que influyó en el trazo de las líneas de sus dibujos y en las pinceladas incisivas y quebradas.
El término Brücke (puente), con que se designó el grupo, hacía referencia a la idea de puente o unión entre diversos sectores revolucionarios.
En 1906 se unieron al núcleo principal Emil Nolde y Max Pechstein y, ese mismo año, se organizó la primera exposición colectiva. Sus cuadros, generalmente paisajes y figuras, poseían una técnica de gruesos empastes y evidenciaron contactos con el fauvismo y el cubismo. El grupo se disolvió hacia 1913.
Der Blaue Reiter. Se formó por la asociación de los rusos Wassily Kandinsky y Alexei van Javlenski; los alemanes Gabriele Munter y Franz Marc; y el suizo Paul Klee. Munich, escenario de una intensa actividad artística desde fines del XIX, se convirtió entonces en capital europea del arte. Los miembros de Der Blaue Reiter editaron un almanaque, celebraron exposiciones de artistas alemanes extranjeros, y rechazaron la estética impresionista; pero, sobre todo, indagaron en la subjetividad humana, en un intento más introspectivo que Die Brücke y, también, de claves más puramente artísticas, menos comprometidas socialmente.
La especulación en busca de los contenidos espirituales constituía la base del trabajo de Kandinsky, cuyo principal mérito fue iniciar el camino de la abstracción pictórica, estética que tuvo gran éxito en los años posteriores. En cambio, para Franz Marc, autor, por ejemplo, de “Los grandes caballos azules”, la pureza de las formas estaba condensada en la imagen del animal, cuya energía y esencia se proponía captar a través del simbolismo del color.
El expresionismo en otros campos artísticos
El expresionismo no fue una tendencia únicamente plástica, sino que abarcó otros campos como el literario, gracias a la revista berlinesa Der Sturm (La Tormenta); el cinematográfico, con directores como Robert Wiene, F. W. Murnau y Fritz Lang; el musical, con el compositor Arnold Schoenberg; y el teatral, impulsado por los escritores Friti. Von Uruh, Carl Sternheim o Reinhard Sorge.
El expresionismo fue, de este modo, una intensa búsqueda de la expresión de los propios conflictos y pasiones que, aunque prácticamente desapareció por la persecución nazi, dejó sentir sus influencias en las posteriores manifestaciones artísticas y, sobre todo, se convirtió en el reflejo perfecto de una época difícil y apasionada.
Obra y biografía de Wassily Kandinsky
Introducción a la figura y obra de Wassily Kandinsky
Kandinsky es una de las figuras más importantes en el desarrollo del arte abstracto.
Nació en Moscú en 1866 y falleció en Neully-sur-Seine, Francia, en 1944. Compaginó sus estudios de derecho y economía con el dibujo y la pintura. Al cumplir los treinta años abandonó su carrera como docente para ir a estudiar pintura a Munich. Asistió a las clases de F. Stuck y allí conoció a Paul Klee, con quien mantuvo una gran amistad. También realizó diferentes viajes por Francia, Países Bajos, Túnez, Italia y Rusia, entrando en contacto con el postimpresionismo, el Jugendstil (modernismo) alemán, el fauvismo y el cubismo.
La influencia del color fauve se percibe en una serie de paisajes alpinos que pinta en Murnau entre 1908 y 1909. Es aquí cuando se da cuenta que la representación del objeto en sus pinturas era secundaria y que la belleza de sus obras reside en la riqueza cromática y en la simplificación formal.
Casas de Murnau, Calle de Murnau y La montaña azul son pinturas realizadas a base de grandes manchas de color intenso, en las que los elementos naturalistas van desapareciendo progresivamente. Este descubrimiento le conduce a una experimentación continuada que culmina con la conquista de la abstracción en una acuarela de 1910.
Murnau, Paisagem Estival
En Composición IV de 1910, las figuras están tan simplificadas, el color es tan arbitrario y el espacio tan confuso, que es imposible distinguir el tema sin la referencia de los cuadros anteriores de la serie.
« cuadrados con círculos concéntricos.»1913
Kandinsky había fundado la Asociación de Artistas de Munich (NKVM), al mismo tiempo que empezaba a maquinar el entramado ideológico que desembocará en la abstracción. El despojamiento progresivo de la representación no será bien aceptado en la NKVM(“Asociación de Nuevos Artistas de Múnich”), por lo que Kandinsky y Franz Marc se retiran de la asociación y sientan las bases del grupo Der Blaue Reiter. Organizan diversas exposiciones en Berlín y Munich y Kandinsky escribe De lo espiritual en el arte y el Almanaque de Der Blaue Reiter. En De lo espiritual en el arte habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella. Dice que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y establece las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color.
Pinta numerosas obras que él mismo agrupará en tres categoríasdiferentes: impresiones, improvisaciones y composiciones. Estos cuadros se caracterizan por la articulación de gruesas líneas negras con colores vivos, aunque todavía se advierte en ellos un poco la presencia de la realidad. Los últimos restos del mundo real no desaparecerán de su obra hasta después de 1920.
Impresiones
Sus impresiones, inspiradas en la naturaleza, son una mirada atrás, hacia la realidad exterior. Los subtítulos que llevan (Fuente, Parque, Concierto, etc.) son la clave para interpretarlas.
En Impresión VI (Domingo) las formas y los colores tienden a desvincularse de la realidad visual, aunque todavía no se han separado totalmente del objeto.
Improvisaciones
Las improvisaciones suponen la expresión de emociones interiores. Son expresiones espontáneas de carácter espiritual, que exigen que no reproduzcan nada material. Anuncian la ruptura definitiva con las formas. Son el antecedente directo del expresionismo abstracto o pintura informal que se desarrolló en todo el mundo a partir de 1945.
En Improvisación soñada (1913), sin un orden aparente ni un soporte estructural, Kandinsky concibe la realidad con imágenes parciales y débiles y no con forma de objetos definidos.
Composiciones
Finalmente, sus composiciones, aúnan lo intuitivo con el rigor compositivo. Son construcciones enormemente calculadas, sobre la base de apuntes previos, cuyas líneas y colores habían sido trazados instintivamente.
On white 1923
Composición VII, la tela más famosa y más grande pintada por Kandinsky es un armónico conjunto de líneas, círculos, arcos y otras formas geométricas simples.
Sus cuadros geométricos tienen la finalidad de establecer un idioma simbólico entre formas y colores que proyecten su interés en lo trascendental.
Si contemplamos el conjunto de su obra, podemos darnos cuenta de que al primer grupo pertenecen sus realizaciones datadas hasta 1910, al segundo, las abstracciones expresionistas de 1910-1921 y al tercero, las abstracciones constructivas posteriores a1921.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky vuelve a Moscú y ocupa importantes cargos en la administración artística y cultural. Su labor se tradujo en la creación de museos por toda Rusia y en programas de enseñanza artística. En 1917 se casó con Nina Andreievsky, su segunda y definitiva esposa, y cuatro años más tarde se trasladó con ella a Alemania.
A los pocos meses aceptó la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la Bauhaus o escuela de diseño de Weimar. Dirigió el taller de Pintura Decorativa y el curso de iniciación. De sus experiencias como profesor surgió su segundo tratado importante “Punto y línea en el plano” (1925).
Durante estos años su obra se disciplina, al color se añade la geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovechará de las múltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus. Su obra experimenta una transición hacia una mayor estructuración, tanto compositiva como formal, que se ha denominado el periodo arquitectual de su pintura, al que le siguió otro en que indaga con los trazos circulares y concéntricos.
Muchos círculos 1926
En 1933, clausurada la Bauhaus por los nazis, Kandinsky se instala en Neully, cerca de París. Es la última etapa de su vida, en la que continúa con la búsqueda de formas inventadas, que plasma por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y en motivos eslavos. Se aleja de la geometría de la Bauhaus y opta por formas orgánicas y biomórficas.(los biomorfismos son formas “inventadas”, irreales, que evocan animales extraños, microorganismos, vegetales estrafalarios, formas de vida primitiva, embrionaria).
Es por ello que a esta etapa de su obra se la llama “el período de París” o el de la “abstracción biomorfa”
Composición X. 1939
En Círculo y cuadrado (1943) vemos un estilo más elegante y complejo.
Kandinsky es uno de los artistas más influyentes de su generación. Fue uno de los primeros en explorar los principios de la abstracción no representacional o pura, por lo que podemos considerarle como un precedente del expresionismo abstracto.
Andre Lothe
Tamara de Lempicka Madre superiora 1935. Fur considerado por la artista como una de sus mejores obras. No quiso venderla nunca. Los expresivos ojos de la Madre Superiora reflejan el sufrimiento y el dolor. Al final de su vida decidió cederlo al Museo de Bellas Artes de Nantes, como agradecimiento, por haber sido el primer museo en comprar sus obras.
la conquista del filosofo
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