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2.6-LOS FELICES AÑOS 20. ART DECO
TAMARA DE LEMPICKA (1898-1980 )
Tamara de Lempicka supo representar como nadie la estética y la atmósfera que caracterizaron a los años 20 y los principios de los años 30. Su obra se convierte en un legado histórico de su tiempo y de la mentalidad que caracterizaron el positivismo de estos años. En realidad nos encontramos ante una artista con una vida apasionante, que parece escrita para un guión de cine y cuya obra continúa ejerciendo una fuerte influencia incluso en la actualidad. Fue una artista excepcional, que se inspiró de los lenguajes más innovadores del siglo XX: la fotografía, el grafismo, el cine y la moda
.
Vivió intensamente el París de los “años locos”, donde Lempicka brilló por su estilo sofisticado y vanguardista, antes de conquistar Nueva York. Se casó dos veces, pero asumía y expresaba libremente su amor por las mujeres, que está presente en toda su obra. Tamara de Lempicka pintó en la época de entreguerras el glamour, la sofisticación, la elegancia y la modernidad... Lo que conocemos como Art- Decó. La artista se convertiría en una de las cabezas visibles de este movimiento Los retratos, desnudos y otras escenas de Tamara de Lempicka son una ventana a la alta burguesía adinerada y la decadente aristocracia de entreguerras.
Tamara de Lempicka (Maria Górska), nació en Polonia en el seno de una familia acaudalada. Su biografía, falseada por ella misma, está repleta de misterios. Sabemos que odiaba el comunismo ya que la revolución destrozó su cómoda vida aristocrática de fiestas en la Rusia pre-revolucionaria. Su infancia y adolescencia transcurren entre Suiza, Italia, Polonia y Rusia, durante esos años toma lecciones de idiomas y arte, disciplina en la que muestra una gran sensibilidad. En 1916 contrae matrimonio con Tadeusz Lempicki en San Petesburgo, ese mismo año, nace su hija Kizette. Dos años más tarde se verá obligada a abandonar el país tras el arresto de su marido como consecuencia de los cambios políticos en Rusia. Es entonces cuando se instala en París, donde volverá a reunirse con Tadeusz.
En Francia comienza a tomar clases de pintura, siguiendo las lecciones de André Lhote a quien reconocerá siempre como su maestro.
Andre Lothe
Sus comienzos profesionales los hará como ilustradora de moda. No será hasta 1922, en el Salón d ́Automne, donde realizará su primera exposición. Comienza a frecuentar entonces reuniones que comparte con personajes como Cocteau, Joyce, Colette o Isadora Duncan. Es en esta década cuando su producción se revaloriza, exponiendo también sus primeros desnudos. Realiza distintas muestras individuales y colectivas en el Salon des Indépendants (París), en la galería Bottega di Poesia del conde Emanuele Castelbranco (Milán) o en la Exposition Internationale des Beaux-Arts (Burdeos), donde recibe un diploma de honor por Kizette en el balcón.
En 1929, ya divorciada de Tadeusz, realizará su famoso Autoportrait (Tamara en un Bugatti Verde) En esta obra, Tamara de Lempicka recuerda la trágica muerte de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, quien murió estrangulada en 1927, cuando su largo chal se enreda en una de las ruedas posteriores de su Bugatti. El 3 de abril de ese mismo año llegará por primera vez a Estados Unidos, donde participará en la 28a International Exhibition of Paintings (Carnegie Institute de Pittsburgh) con el Retrato del doctor Boucard, El sueño, y Kizette en el balcón.
Es en el periodo de entreguerras donde la producción y la fama de Tamara –como artista y como encarnación de un estilo de vida libre– alcanza su máximo apogeo con el respaldo de la sociedad y de la crítica. Pinta retratos de científicos, escritores, intelectuales, y gran parte de la antigua nobleza europea exiliada. En esos años viaja temporalmente a Chicago, donde trabaja con Willem de Kooning y Georgia O’Keeffe
Contrae segundas nupcias con el Barón Raoul Kuffner. Ante la amenaza de la II Guerra Mundial, Tamara y el Barón Kuffner se trasladan a Estados Unidos, más en concreto a Beverly Hills, donde instalarán su residencia. Será en el año 1941 cuando inaugura una muestra individual en la Julien Levy Gallery, a finales de año hará lo propio en la galería homónima de Los Ángeles y en las Courvoisier Galleries (San Francisco). En 1943 vuelven a mudarse, esta vez a Nueva York. Durante las siguientes décadas el advenimiento del expresionismo abstracto contribuyó a que el estilo de Lempicka fuera dejado de lado, aunque la artista no detuvo su creación artística en ningún momento. No fue hasta, 1966 cuando el Musee des Arts Decoratifs organiza una exposición conmemorativa en París.
En los años 60, y tras la muerte del Barón, traslada su residencia a Houston para estar más cerca de su hija Kizette. Pero en 1978 Lempicka se muda definitivamente a México, donde adquiere una casa en Cuernavaca conocida como “Tres Bambús”, donde pasará los últimos días de su vejez. Tamara de Lempicka murió mientras dormía el 18 de marzo de 1980. Siguiendo su deseo fue incinerada y sus cenizas esparcidas en la cima del volcán Popocatépetl.
Portrait madame Boucard 1931
Portrait of Mrs Bush 1929. 122 x 66 cm. Colección privada
Su producción se centra en retratos femeninos y en desnudos de ambos sexos. Siguiendo la tendencia de la pintura art decó, pintaba mujeres etéreas, frías, eróticas y con un halo melancólico. En realidad parece querer manifestar y defender un modelo de mujer más libre que el que estaba impuesto en su época. Los ropajes flotantes y dedos largos, si bien dan una impresión férrea y escultural por la pincelada pulida y los marcados contrastes de luces y sombras; son sus mejores ejemplos, junto con los desnudos.
La obra de Tamara de Lempicka se caracteriza por los colores vibrantes y brillantes, y por los contrastes de luces y sombras. Su paleta de colores es fuerte e intensa , aunque no usará una amplia paleta de colores, caracterizándose por seleccionar los colores definidos y puros. Las líneas son precisas y afiladas.
Sus influencias principales son, Ingres, Botticelli, Bronzino, el retrato manierista en general, y el Cubismo. Curiosamente, Tamara empleaba este eclecticismo o fusión de estilos antiguos para representar temas actuales, donde las figuras visten ropajes y peinados de última moda. En su obra Tamara de Lempicka supo combinar la modernidad y pasado como nadie.
Si apreciamos sus representaciones, veremos modelos que visten a la última y como en sus representaciones se entrelazan automóviles, rascacielos.. (todos ellos signos característicos del periodo que el tocó vivir) Aunque las imágenes más populares de su arte son desnudos, también retrató a su hija en varias ocasiones y a personas relacionadas con la burguesía artística de París y Nueva York. También realizó, cuadros con temática floral en el último periodo de su vida.
Su estética ha atraído a estrellas del espectáculo como Barbra Streisand, Jack Nicholson y Madonna, de quienes se dice que coleccionaban sus pinturas. Madonna se inspiró en esta pintora para su video musical Vogue, de 1990. También aparece un cuadro de Tamara en el video musical de la canción Open Your Heart, de la misma cantante. Dentro del mundo de la moda, se reconoce su influencia en diseñadores como Vuitton, Max Mara, Karl Lagerfeld o Armani. También se reconoce su influencia dentro del mundo del diseño gráfico en videojuegos como Bioshock
Tamara de Lempicka Madre superiora 1935. Fur considerado por la artista como una de sus mejores obras. No quiso venderla nunca. Los expresivos ojos de la Madre Superiora reflejan el sufrimiento y el dolor. Al final de su vida decidió cederlo al Museo de Bellas Artes de Nantes, como agradecimiento, por haber sido el primer museo en comprar sus obras.
CONCLUSIONES:
-Su objetivo como pintora era crear un nuevo estilo que resultase brillante, vital y de colores luminosos donde predominara la elegancia de las figuras representadas.
-Se especializó en retratos de mujeres y hombres déco, con fondos arquitectónicos de edificios de ese estilo, muy abundantes en sus cuadros. Muy etéreas y generalmente con dedos alargados.
–En sus obras retrata sobre todo el nuevo paradigma de la mujer de los años 20 y 30, mujeres que pretenden ser emancipadas, que fuman, conducen su propio coche, adoptan una indumentaria un tanto andrógina, con cabello Bob o a lo garçon, que hacen deporte, viajan y disfrutan de la vida…
–Muchos retratos de líneas netas, pulidas y son desnudos y en ocasiones muestra abiertamente escenas de homosexualidad femenina.
-Los cuerpos que pinta suelen tener formas rotundas, como si fueran estatuas clásicas, pero sin estar basadas en las proporciones del canon griego.
-Las miradas de los retratados suelen ser melancólicas, tristes o pensativas.
-Consideraba que se autorretrataba en todas sus obras.
-Sus referentes estéticos son muy variados: oscilan entre la pintura y escultura italiana del RENACIMIENTO: Boticelli, Bronzino y de los pintores y escultores manieristas.
Por otra parte, hay una marcada influencia del CUBISMO: Las líneas depuradas, facetadas y la geometrización de las formas que dominan su obra también nos remiten a Picasso. Entre sus profesores en París estuvo André Derain y el NEOCUBISTA André Lothe (1885-1962). Sin duda Lothe es el que más profundamente marcó su obra pictórica y de él asimiló un cubismo “blando”.
Su obra muestra también reminiscencias FUTURISTAS. Asimismo, hay ciertas concomitancias entre Lempicka con los pintores alemanes de la NUEVA OBJETIVIDAD.
– Sus pinturas parecen imágenes de revistas de moda. Concede mucha importancia a la pose, la vestimenta o el maquillaje. Incluso ella misma posaba como si fuera una estrella de cine, siempre sofisticada, siempre ele- gante y a la última. De hecho, la llegaron a comparar con la mítica Greta Garbo.
-Su etapa dorada es la década de los años 25 al 35. Se casó dos veces y tuvo una hija Kizette, a la que retrató con frecuencia en cuadros que están entre lo mejor de su producción.
APUNTES tema-6-los-felices-anos-20-art-deco
TAMARA DE LEMPICK EN UN BUGATTI VERDE
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/artdeco/Tamara-De-Lempicka.html
Exposición Tamara de Lempika. “El exceso es un arte”
ENTRE EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL ART DÉCO: CONSTANTIN BRANCUSI Y PABLO GARGALLO
En la escultura déco abundan las piezas de pequeño tamaño muy decorativas y realizadas con excelentes materiales. En ocasiones rozan la categoría de bibelot de gusto un tanto kitsch.
Es el caso del rumano Demétre CHIPARUS (1886-1947) uno de los escultores déco más destacados. Vivió en París especializado en la elaboración de bailarinas (de los Ballets Rusos, de musicales franceses, etc.) realizadas con bronce y marfil. Sus obras más destacadas están fechadas entre los años 1914-1933. Una importante colección de sus esculturas se conserva en el Museo Art Nouveau y Art Déco Casa Lis de Salamanca.
Tangencialmente algunos artistas de vanguardia rozan el Art Déco. Este hecho es frecuente en los artistas de la denominada Escuela de París, especie de “cajón de sastre” que aglutina a pintores y escultores de difícil adscripción a un estilo determinado o que muestran en sus producciones varias tendencias simultáneamente. Estos artistas se establecieron en París, la capital del arte durante los primeros decenios del siglo XX. Son ejemplos de ello el rumano Constant Brancusi y el español Pablo Gargallo,que aun siendo muy diferentes, muestran puntos en común y en algún caso se acercan al Art Déco.
El escultor rumano Constantin BRANCUSI (1876-1957) después de una formación clásica en la escuela de Bellas Artes de Bucarest, se estableció en París en 1904. Trabajó durante un tiempo en el taller de un escultor academicista y después un mes con Rodin, en 1907. Brancusi fue el escultor innovador que definió la escultura moderna: esquemática, primitiva y geométrica. Sus orígenes rumanos también le influyeron. Recordemos que Rumanía es un país con una tradición milenaria en la talla de madera y la escultura en piedra. Sus fuentes de inspiración fueron los mitos, el folklore y el arte primitivo así como las esculturas en madera de Gauguin. Brancusi muestra un gusto por las formas abstractas (aunque a él despreciaba que le denominaran con ese calificativo) . En su producción escultórica predominan las superficies muy pulidas en bronce y mármol de formas depuradas y sin ornamentación, reducidas a lo esencial. Sus esculturas ejemplifican representaciones arquetípicas del tema que representan como en su célebre obra El beso. Conviene recordar que este tema ya lo había tratado con éxito Rodin.
Del Beso de Brancusi existen varias versiones que abarcan desde el año 1907 hasta 1945. Su primer Beso está fechado en los años 1907–1908. Representa un giro copernicano en la producción escultórica de la época. Se desentiende totalmente de su maestro Rodin. Busca una nueva realidad plástica, despojada y reducida a la simplicidad más esencial, sin detalles ni motivos ornamentales, nada decorativa. Es un bloque de piedra formada por dos bustos de perfil pegados uno al otro. Parecen plasmar la frase bíblica “y serán un solo cuerpo…” porque hasta el ojo lo comparten. Solo la presencia del cabello y otras formas anatómicas levemente insinuadas nos permiten deducir la presencia de dos seres. Se ha interpretado como una metáfora del artista frente a su materia. En 1910, Brancusi retomó este tema para un monumento funerario en recuerdo de una joven rusa que se suicidó por amor queriendo simbolizar la fuerza de este sentimiento frente a la eternidad. La versión del Beso de 1916 es la más geométrica de la serie que dedicó a este tema. Refleja la influencia del Cubismo y la fascinación de este escultor por el arte primitivo, africano, asirio y egipcio.
En 1938 talló “La puerta del Beso” para un monumento dedicado a los muertos de Târgu Jiu, en su Rumanía natal.
A diferencia de Auguste Rodin, Brancusi trabajaba directamente con los materiales –mármol, piedra, bronce, madera y metal- sin utilizar modelos en yeso o cerámica. Tallaba directamente la piedra o el material que fuese. Brancusi fue amigo íntimo de muchos artistas, sobre todo dadaístas y surrealistas entre los que sobresalen Marcel Duchamp, Erik Satie, Fernand Léger, Man Ray y Tristan Tzara. Retratos, cabezas y bustos fueron frecuentes temas en la obra de Brancusi fruto de encargos de diversos coleccionistas. Solía hacer numerosas versiones de sus obras.
Otro ejemplo destacado de su producción que le acerca al geometrismo elegante y pulido del Déco es la Musa dormida (1909-10) –cuyo ejemplar en bronce nos recuerda también a otras piezas de Gargallo-. La forma ovoide de la musa para Brancusi era lo absoluto. La modelo y comitente de la obra fue una aristócrata, la baronesa Renée-Irana Francos. El sueño nos remite al Simbolismo y al Surrealismo, tema capital en ambos movimientos. Se ha interpretado como una reflexión sobre la realidad presente más en el interior del ser humano y en el sueño que en el mundo exterior. El refinamiento extremo de esta obra nos remite a otras culturas, principalmente asiáticos que Brancusi había contemplado en el Museo Guimet de París.
Esta bellísima obra de formas depuradas y simplificadas fue la fuente de inspiración para la fotografía de Man Ray, Negra y Blanca de 1926 en la que aparece la modelo y musa de los artistas de vanguardia, Kiki de Montparnasse, peinada con bakerfix, junto a una máscara africana. Por su parte, la columna sin fin (1918) sugiere la idea del infinito por la repetición de idénticas formas romboidales y refleja la afinidad de Brancusi con lo sagrado, cósmico y mítico
Pablo GARGALLO (1881-1934)
Gargallo, con sus coetáneos Picasso y Julio González, son los máximos representantes españoles de la escultura de vanguardia e investigan en técnicas y materiales, en especial con el hierro, convertido, gracias al desarrollo industrial en todo un material simbólico.
Hijo de un herrero, Pablo Gargallo nació en un pueblo de Aragón, Maella y murió en Reus (Cataluña) en 1934. Cuando el pequeño Pablo contaba siete años se traslada con su familia a vivir a Barcelona y allí aprendería los primeros rudimentos del arte con su maestro Eusebio Arnau, uno de los artistas más destacados de su tiempo. Con Arnau empezó de aprendiz y años después colaboraría con él en la realización de diversos encargos escultóricos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, donde Venancio Vallmitjana fue su profesor de escultura. En sus inicios realiza un arte realista. Asiduo a las tertulias del café Els Quatre Gats, allí conoce a Nonell, Canals y Picasso, involucrándose en los círculos modernistas de la ciudad condal. A inicios del siglo XX, se instala en París durante un año gracias a una beca. En París le impacta la obra de Rodin y en la Ciudad de la Luz conoce al poeta y pintor Max Jacob. Se deja influir por el arte de vanguardia, en particular el Cubismo. En Madrid trabajó como medallista y en Barcelona realizó las esculturas que decoran el Hospital de Santa Cruz y San Pablo.
En París pasó temporadas donde entró en contacto con Pablo Picasso, Manolo Hugué, Juan Gris y Apollinaire entre otros. También diseñó y realizó joyas. Gargallo destacó en el empleo del metal en sus esculturas –bronce, hierro, incluso plomo y cobre- siendo sus obras un juego entre lo lleno y lo vacío. Son muy innovadoras e ingeniosas sus máscaras y rostros en chapa metálica. En su producción plástica, hay esculturas que no rechazan la tradición –con bellos desnudos de carácter noucentista – pero en general obras predomina la investigación vanguardista, a caballo entre el cubismo y el expresionismo, como se aprecia en su obra cumbre, El profeta, fechada en 1933. La pugna entre masa-vacío es una de sus características más esenciales e innovadoras como se aprecia en sus esculturas dedicadas a las bailarinas, el David, la actriz Greta Garbo, Kiki de Montparnasse, el Profeta y muchas otras.
Habitualmente usaba plantillas de cartón para hacer las esculturas de chapa metálica. Con los cartones recortados podía hacer varias versiones de una misma obra y calcular la cantidad de metal que necesitaba. A partir daba forma a las piezas de hierro en caliente, golpeando el metal con un yunque. Para terminar unía las distintas piezas mediante soldadura.
De Julio González aprendió la técnica de la soldadura autógena. Sus últimos diez años de vida los pasó en París aunque eventualmente viajaba a Barcelona a realizar diversos encargos.
Murió con tan solo 53 años cuando estaba en la cumbre de su carrera. En Zaragoza se halla un museo enteramente dedicado a su obra, abierto en 1985. Pablo Gargallo, el genio del vacío, está considerado como uno de los escultores más importantes del siglo XX.
Si tuviéramos que destacar alguna obra vinculada o cercana al Art Déco serían muy representativas su Autorretrato (1927), las esculturas dedicadas a Greta Garbo (1930), Pequeña máscara de Pierrot (1934) y sobre todo Kiki de Montparnasse (1928), por sus formas geométricas y sus superficies pulidas de bronce. También La cabeza pensativa de mujer que nos recuerda muchísimo a la Musa dormida de Brancusi, aunque la del español (1908) es anterior a la del escultor rumano (1909-10). Kiki de Montparnasse, también llamada la “Reina de Montparnasse”, barrio mítico de artistas de París, en realidad se llamaba Alice Prin. Este retrato nos transmite la imagen de una mujer fascinante y moderna, aunque Gargallo apenas la conoció. Estas dos obras son ejemplos de escultura de vanguardia esteticistas, esquemáticas y geométricas.
Por lo demás, sus esculturas de desnudos femeninos noucentistas, podrían pasar perfectamente por esculturas déco.
LA ESCUELA DE CHICAGO. EL ORIGEN DE LOS RASCACIELOS.
<p><a href=”https://vimeo.com/67569167″>Arquitectura moderna</a> from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a>.</p>
A lo largo del siglo XIX, las ciudades de Estados Unidos crecen a lo extenso mediante planes ortogonales sin los problemas estructurales de las ciudades de Europa (Nueva York, 1811). No hay más límites que los naturales, siendo sus calles abiertas en todos los sentidos ya que se sugiere su posible continuación monótona e indefinida durante kilómetros y kilómetros.
Desde el punto de vista artístico sí que siguen los estilos europeos, porque es en el viejo continente donde se forman sus arquitectos, pero la cosa cambiará desde el último tercio de siglo. Se puede decir, haciendo un símil con los hechos que sucedieron a finales del siglo XVIII, que la arquitectura norteamericana vivirá su propia revolución alejándose de la arquitectura historicista hacia una arquitectura funcional y en altura: la de los rascacielos.
Chicago 1871. antes y durante el incendio
La nueva concepción estilística se ve reforzada a seguir por ese camino cuando el año 1871 la ciudad de Chicago, especialmente el Loop o centro de negocios, fue destruida por un incendio. Esta ciudad estaba en un momento de crecimiento económico que el desastre no paro, al contrario, le dará un nuevo impulso. La burguesía industrial quiere reconstruir de nuevo las oficinas, viviendas, almacenes, edificios comerciales y hoteles de forma rápida y sólida sobre el mismo plano reticular previo. La demanda de ocupación es tan grande en los años siguientes (su población se multiplica por diez en los veinte años siguientes) que la especulación dispara el precio del suelo y los arquitectos tienen que ingeniárselas para levantar los nuevos edificios a bajo coste y aprovechando al máximo el espacio. La solución a ese problema es edificar en altura dado que no existen limitaciones urbanísticas en este sentido y que la revolución industrial proporciona nuevos materiales e inventos.
Chicago en 1916.
Es decisivo en este reto William Le Baron Jenny, que habiendo estudiado ingeniería en París y tras haber sido ingeniero durante la Guerra de Secesión abrió un estudio de arquitectura en Chicago en 1868. Fue profesor en la Universidad de Michigan desde 1876 hasta 1880 por lo que de sus aulas y de su estudio saldrán los más importantes proyectistas de las próximas décadas que trabajarán en el estilo que definimos como “La Escuela de Chicago”, una solución intermedia entre la ingeniería y la arquitectura: una mezcla de funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos.
Características de la Escuela de Chicago.
Los arquitectos que trabajan en el Loop de Chicago durante el último cuarto del siglo XIX pondrán en marcha una serie de ideas e innovaciones constructivas como:
1.- El uso de nuevos materiales estructurales como el hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, eliminan definitivamente los gruesos muros, permitiendo la elevación en altura sin miedo. Se conocía perféctamente su resistencia porque ya se venía construyendo numerosos edificios de ingeniería con este material. También se comienza a utilizar el hormigón armado o, lo que es lo mismo, la mezcla del hormigón reforzado con varas de acero. Al recaer el peso del edificio sobre un esqueleto de hormigón reforzado, los muros de las fachadas dejan de tener función sustentante y se puede agujerear con numerosos ventanales reticulares. Con el mínimo espesor de los pilares también se gana mayor amplitud en los espacios interiores. Tampoco es desdeñable el ahorro económico del nuevo material, puesto que: se fabrica en serie; es fácil de transportar desde la fábrica a la obra; es posible crear elementos prefabricados; y se necesita menos material para cubrir el mismo espacio. El cristal de ventanales y escaparates toma protagonismo como elemento de cierre, preludiando las “cajas de vidrio” del siglo XX.
Edificio en construcción de Chicago, 1906.
2.- Se perfeccionan los sistemas de cimentación, el “Chicago caisson’’ de cemento, que permiten levantar con seguridad las alturas hasta en zonas no muy estables como las arenosas y fangosas orillas del lago Michigan.
3.- Pero lo más decisivo fue la aplicación del invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica (Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887), que resolvió el transporte vertical a lo largo del edificio, que permitía el rápido ascenso y sin desgaste físico. Tampoco es despreciable la utilidad de otros dos inventos que permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura: el teléfono y el correo neumático (tubería que interconecta todos los pisos y los diferentes locales del edificio).
Ascensor eléctrico. Finales del siglo XIX.
4.- Con respecto al exterior, se depuran los elementos decorativos, tan habituales en la arquitectura artística de finales del siglo XIX. Se apuesta por superficies lisas y acristaladas donde se desarrolla un lenguaje geométrico de líneas horizontales y verticales. En 1892, hasta el mismo Sullivan, el más decorativistas de los arquitectos de la Escuela de Chicago, escribía que “sería de desear que durante unos años renunciáramos por completo a todo ornamento, de tal modo que pudiésemos concentrar nuestro pensamiento en la construcción de edficios que sean agradables en su desnudez“. Aún así los edificios no están desnudos de decoración: a veces rompe la monotonía de la fachada una sencilla cornisa sobresaliente o una moldura que recorre vertical u horizontalmente el edificio; otras veces es un a modo de friso geométrico o ¡una enredada hojarasca naturalista!
Contraste entre una fachada sencilla con ventanales apaisados y un remate decorado con una de las fantasías cercanas al Art Nouveau de Sullivan.
Los arquitectos y sus obras principales.
Para una aproximación a los protagonistas de la Escuela de Chicago y a sus obras podemos clasificarlos en dos tendencias: estructuralistas y neomedievalista, pero teniendo siempre en cuenta que la versatilidad de estos arquitectos combina en muchas ocasiones ambas tendencias.
– Tendencia estructuralista:
- El pionero y cabeza de esta tendencia es el ya mencionado William Le Baron Jenney(1832-1907).
En 1879 construye el First Leiter Building, ya demolido, el primer edificio alto sostenido por una mezcla de columnas y vigas horizontales de hierro y con una envoltura exterior de ladrillo.Tenía siete plantas, lo que hoy en día no causaría sorpresa, pero en su día constituyó una auténtica novedad. Su plano rectangular y su fachada repite el modelo de las primitivas construcciones fabriles inglesas pero con mayor altura y amplios vanos exteriores. El Leiter II repite el modelo.
- En 1885 Le Baron Jenney, con el Home Life Insurance Building, da un paso más para lograr una estructura totalmente metálica. El edificio, de diez plantas al que después se añadieron dos más, poseía sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios. Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón, consiguiendo disminuir la función sustentante del muro.
Le Baron Jenney, William. Home Insurance Building. Chicago, 1884.
- En 1889, con su segundo Leiter Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso a piso, en el esqueleto de acero.
Le Baron Jenney, William. Leiter Building II
- El equipo formado Burnham (arquitecto)y Root (ingeniero) es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana muerte de Rooten1891. Entre sus obras debemos destacar:
- El Montauk Building (1881–82), que fue una de sus primeras obras (derruido en 1902). El edificio era de diez plantas y su aspecto era el de una mole maciza con ventanas regularmente distribuidas y una total ausencia de decoración. En este edificio Root experimentó la llamada “balsa flotante”, consistente en una plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de Chicago generalizado posteriormente en otras construcciones de la ciudad.
Burnham y Root. Roockery Building (1885-1888), escalinata y cúpula acristalada.
- Estos progresos también se emplearon en el nuevo bloque de oficinas, Rookery Building (1886-87), que Burnham y Root construyeron en torno a un gran patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal, que es en realidad una galería comercial que se dispone en forma de balconadas a la manera francesa.
- En los mismos años, comenzaron a construir el Monadnock Building, una notable edificación de 17 plantas que, al contrario que las anteriores, tenía muros exteriores de ladrillo con función sustentante, si bien el esqueleto interior era metálico, con pilastras en hierro forjado protegidas contra el fuego. En el Monadnock el esquema de bow-windows (miradores poligonales) introduce con sus formas convexas un ritmo ondulante en la fachada a la vez que acentúan con su verticalidad la altura del bloque.
– La corriente neomedievalista.
- Su principal representante es Louis Sullivan(1856-1924). De formación arquitectónica tradicional en Boston y Filadelfia, también trabajó en Chicago en el estudio de Le Baron, pero marchó pronto a París donde completó su aprendizaje. Al regresar a Chicago entró en el estudio del arquitecto danésDankmar Adler (1844-1900) con el que pronto se asoció (1881); juntos colaboraron en más de cien construcciones de importancia en San Luis y Buffalo (los Wainwrigth y Guaranty Building, de 1890 y 1894-95 respectivamente) y, por supuesto, en Chicago. También debemos destacar de Sullivan que fue maestro de jóvenes arquitectos que en el siglo XX sorprenderán a la sociedad norteamericana como Frank LLoyd Wright.
Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89.
- Una de sus primeras obras conjuntas en Chicago es el Auditorium (hoy conservatorio Roosevelt College), una gigantesca edificación realizada entre 1887 y 1889. Es un colosal teatro de ópera con capacidad para 4.200 espectadores en un edificio que incluye además oficinas, tiendas y 800 habitaciones de hotel. La forma de paralelepípedo le dan un aspecto macizo que rompe con bandas verticales rematadas en arco. Las entradas principales se realizan bajo tres arcos cavernosos de gruesas dovelas que recuerdan las portadas románicas. Un almohadillado rústico recorre el basamento que da paso a la entreplanta en piedra tallada plana en una gradción que recuerda los palacios florentinos. Sobre la entrada al auditorio se sitúa una maciza torre cuadrada que también podría ser un recuerdo de la arquitectura civil gótica italiana. En el interior llama la atención la abundancia de decoración de formas curvilíneas naturalistas.
Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89. Salón de la ópera.
- El último edificio que construye Sullivan, ya separado de Adler desde 1895, es el Schlesinger & Mayer(luego Carson, Pirie & Scott), y supone la culminación de su búsqueda formal. Lo construyó entre 1899 y 1901 si bien luego fue agrandado por Burnham de acuerdo al plan del autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de reclamo, incorpora una esquina curva. La estructura es marcadamente horizontal por sus amplias ventanas apaisadas; y sólo acentúa la verticalidad en el chaflán torreado de la esquina. La severidad de la fachada, con sus finas líneas recubiertas de terracota clara, contrasta con el piso de entrada y el entresuelo. La entrada se realiza a través de un curioso quiosco de hierro fundido que hay en la esquina donde Sullivan volcó su fantasía decorativa, lo mismo que en los marcos de los escaparates de la planta baja y alrededor de las ventanas de la primera. Son motivos diseñados a partir de una forma vegetal y curvilínea próxima al Art Nouveau.
Sullivan, Louiss. Almacenes Carson 1899-1904.
El sistema de construcción al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas. Sin embargo, los logros de la Escuela quedaron en parte ahogados por la gran cantidad de obras capitales desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentaran su valor. A pesar de todo, la Escuela de Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX.
El río Chicago es un curso de agua de 251 km de largo,1 que fluye a través de la ciudad de Chicago, atravesando el centro de la misma. Aunque no es especialmente largo, el río se caracteriza por la obra de ingeniería civil realizada en el siglo XIX por razones de higiene, que alteró la dirección de sus aguas dirigiendo su flujo hacia el sur, lejos del lago Míchigan, donde desembocaba anteriormente, hacia la cuenca del río Misisipi. : 2.6-LOS FELICES AÑOS 20. ART DECO
De cómo Chicago tuvo que mover y levantar sus edificios del …
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