2.3- LAS VANGUARDIAS

BLOQUE 3. LAS VANGUARDIAS.

LA TRANSICION DE LOS PAISAJISTAS. ESCUELA DE BARBIZON. REALISMO

La pintura del paisaje nace con propia personalidad en esta época. Hasta el siglo XIX el paisaje había sido una realidad exterior y circundante. En este siglo el paisaje es la posibilidad para el pintor de expresar unos sentimientos íntimos. Es un paisaje lírico, nada objetivo, que supone la existencia de un espectador que lo interpretó. Es un paisaje muy influido por la pintura barroca de los Países Bajos. Es un paisaje de cielos brumosos y cargados de tormentas, dramáticos, de tempestades, inundaciones, etc, donde los románticos, descargan su apesadumbrado espíritu.

En 1830 se produce un movimiento de gran importancia que, aunque convive con la pintura romántica francesa, se despega de ella en los temas y en la técnica, preparando el advenimiento de la pintura realista. Es la Escuela de Barbizón o escuela de 1830, formada principalmente por Theodor Rousseau, Jean Francois Millet, J. Dupré y G. Corot. El nombre de este grupo de pintores proviene de un pueblecito al borde del bosque de Fontainebleau (Barbizon) donde en 1835 se asentaron este grupo de artistas. Ésta escuela supone la transición del romanticismo al realismo por el camino del paisaje y es otro eslabón más de la cadena que se inicia en el paisaje holandés y flamenco, que pasa por el paisaje romántico, luego por la Escuela de Barbizón, de ahí pasa al paisaje realista inglés y termina en la pintura impresionista y postimpresionista. Influenciados por Constable y sus escenas rurales, estos artistas abandonan el formalismo y el academicismo para inspirarse directamente de la naturaleza (la idea es no pintar de acuerdo a los cánones de belleza impuestos por la enseñanza académica, sino tener lo que se llama la “experiencia directa”).

Sus técnicas y estudios innovadores resultarán una influencia crucial para el nacimiento del impresionismo y con él una nueva etapa en la historia de la pintura: no se tratará ya sólo de mostrar la naturaleza, sino mostrar cómo la percibimos, y cómo cambia a cada momento con los cambios de luz y las condiciones atmosféricas.

La escuela de Barbizón ha tenido mucha importancia en la evolución del paisaje, desde el punto de vista técnico, porque al obligarse a sí misma a pintar exteriores, rompió con los convencionalismos lumínicos neoclásicos e incluso románticos. Sus cuadros son exteriores ficticios, imaginados en un interior y resueltos en un interior. Sus colores, su luz y sus sombras son imaginarios. La Escuela de Barbizón extrae sus cuadros de la propia naturaleza, porque sus artistas están convencidos de que la propia naturaleza tiene vida espiritual. Con esta escuela pasamos a otra fase del Romanticismo. El primer romanticismo desprecia las cosas y se sumerge en la intimidad del espíritu. Este segundo, Romanticismo proyecta esta intimidad sobre la naturaleza y cree ver en  ella  el  latido  de  un  espíritu universal.

Del individualismo de 1830, poblado de sueños, al positivismo estricto de 1850, alimentado de realidades concretas, había que pasar sin embargo por una transición y es el paisaje quien la da. El culto a la Naturaleza satisfacía simultáneamente ambas aspiraciones. Al individualista romántico le lleva a la soledad y al naciente realista le ofrece la solución del naturalismo, de una contemplación de lo visible y de sus aspectos, de una aceptación de la realidad con la que el hombre aprendía a comulgar.

Theodor Rousseau

Paisaje en la tarde

Pond at the Edge of a Wood (oil on canvas)  (1812-67); 61×81 cm; Musee de Grenoble, France;  

Dupre

MILLET

Estuvo estrechamente vinculado a la Escuela de Barbizon, pero es especialmente conocido por su temática campesina. lo sorprendente en Millet es su tratamiento de la vida del campo, de la que parece desentenderse en su vertiente social para pasar a mitificar: crea figuras sólidamente pintadas que se destacan sobre un horizonte elevado para enaltecer la tierra y a los hombres y mujeres que sobre ella trabajan. Todo son temas rústicos pero, a diferencia de sus compañeros de escuela, Millet incluye la figura humana en sus cuadros y de una forma además que intuye el acercamiento de la estética realista.

Su obra EL ÁNGELUS, donde los dos personajes parecen dirigir un mensaje de bondad y acatamiento, sin aspiraciones de cambio. Por todo ello se ha dicho que el realismo de Millet se limita a lo superficial (la temática del campo), pero que respira todavía el viejo Romanticismo al intentar expresar los sentimientos y las ideas mitificadoras.

En el cuadro de  Las espigadoras  no se  haya representado ningún  incidente  dramático, no  se  trata  nada  más  que  de  tres  atareadas jornaleras sobre una llanura que se está segando. sus tres campesinas adquieren una gravedad más espontánea y verosímil que la de los héroes académicos.

Van Gogh vs Millet

EL REALISMO

Introducción

La revolución de 1848 afecta a toda Europa, asistimos a un cambio profundo en  la tecnología con la Revolución Industrial, y una nueva filosofía sucede al viejo idealismo a través de la exaltación de la ciencia como único instrumento para el desarrollo del ser humano.

Al mismo tiempo se transformaba la vida. El primer tren de viajeros rueda en 1830 y ya había empezado a funcionar la primera línea transatlántica de grandes navíos metálicos. De 1835 a 1855 comenzaban su reinado el telégrafo, el teléfono y el sello de correos. La industria, dotada de un utillaje revolucionario, alteraba las condiciones de la vida económica y por tanto de la social

En este contexto aparecen intelectuales y artistas que apuestan por la creación de un hombre nuevo que sepa encararse con la realidad y quemire hacia el futuro, que no necesite evadirse de su entorno mediante la imaginación romántica. Prefiere la observación objetiva de la realidad inmediata que es, a la vez, promesa de futuro y de cambio.

Muchos de los realistas están imbuidos por el compromiso social y algunos se adhieren al socialismo (Courbet), pretendiendo transformar el mundo y luchar contra la injusticia desde el arte.

El realismo pictórico no fue bien acogido por el público, ya que el gusto burgués estaba muy lejano de aquellas pinturas que reflejaban el lado doliente de la sociedad que había creado, prefiriendo una pintura decorativa y preciosista de temas amables. La ruptura público-realismo fue intensa y dolorosa para los artistas, que se vieron marginados por los salones oficiales, circuitos esenciales del mercado del arte.

El nuevo pensamiento realista.

Por regla general los autores coinciden en admitir que el interés de los problemas sociales fue el factor determinante del cambio operado a mediados de siglo y conocido por el título de Realismo. Lo cierto es que a partir de 1850 el romanticismo puro que había triunfado en 1820 denota síntomas de fatiga. El público y los mismos artistas prefieren temas más fuertes. Millet y la Escuela de Barbizón habían abierto caminos sugestivos que los hombres de la segunda mitad de siglo quieren investigar.

La sociedad había cambiado y había problemas nuevos sobre todo de tipo social. Esto no podía pasar desapercibido a los creadores del Arte y lo social va a entrar en escena con toda su crudeza: el progreso, las desigualdades sociales, los problemas políticos, etc, y todo desde un enfoque realista, concreto, es decir, positivista.

Es preciso considerar la gran influencia del positivismo en el cambio de sensibilidad realista. Sí el romanticismo había luchado con todas sus fuerzas contra el Neoclasicismo, el positivismo se vuelve furioso contra el subjetivismo idealista y romántico. Rechaza todo lo que sea interpretación -la verdad no tiene más que una cara-, pasiones, es decir, conciencia subjetiva. Sólo admite lo dado, lo positivo, lo que encontramos fuera de nosotros, puesto ya alrededor nuestro sin que nosotros intervengamos para nada en su colocación. El positivismo sólo pretende registrar fenómenos objetivos, naturales o sociales y el Realismo lleva este pensamiento al terreno del Arte.

El Realismo se impone sobre toda la cultura europea. Los temas literarios se extraen de la vida cotidiana, son sucesos diarios. Balzac, Zola, Flaubert o Dickens realizan sus novelas basándose en ambientes sociales cotidianos, agudizando una fuerte critica sobre los defectos de la sociedad.

  CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA REALISTA:

• Traducir la visión de la naturaleza sin academicismos y dar una interpretación exacta de la sociedad (Courbet), mostrando ambientes humildes, proletarios y campesinos (Millet) y por otro lado profundizar en la sátira de los valores ideológicos y políticos de la burguesía (Daumier).
• Rechazo de los valores establecidos. En lugar de una pintura trascendente y literaria optan por los temas cotidianos y por las cosas “tal como son”. El concepto de belleza de la burguesía es sustituido por la vida misma, con sus pesares y temas a veces irrelevantes.
• La técnica asume y acentúa las conquistas alcanzadas por algunos románticos: el color desplaza definitivamente al dibujo y se muestra en manchas, en pinceladas sueltas sin ataduras.
• La composición rompe con viejas fórmulas geométricas y academicistas y los pintores optan por el formato apaisado (que contribuye a crear sensación de realidad y a descender a lo terreno de lo pintado) y por la disposición casual de las figuras (como si fueran sacadas con la máquina fotográfica) sin establecer cuidadas distribuciones de los elementos en jerarquías. La fotografía produjo un gran impacto en la pintura. Ambas se influyeron mutuamente, y mientras los fotógrafos se esforzaban por hacer que sus imágenes fueran lo más parecidas a las pinturas, coloreándolas y creando composiciones artísticas, los pintores trataron de alcanzar el prototipo de realidad que la cámara suministraba, incluso la representación causal de las composiciones pictóricas respondían al espíritu de la instantánea.
• El cambio de géneros: del yo íntimo romántico (retratos psicológicos y paisajes atormentados) optaron por el paisaje tratado con objetividad y por los temas populares, descendiendo a asuntos que siempre habían sido despreciados: el trabajo y los trabajadores, la familia y su entorno cotidiano, la vida de las calles, los cafés, los teatros, y en su amor por la naturaleza también trataron el tema de la muerte, pero como un elemento más de la realidad, sin tanta trascendencia como los románticos.

En Francia, donde el realismo alcanza sus más radicales postulados, la pintura toma dos caminos paralelos: la del paisaje y la de temática testimonial del rostro doliente de la sociedad.

Este paisaje francés supone una nueva mirada hacia la naturaleza, se constituye en la antesala del realismo y llevará definitivamente a la experiencia impresionista. Su máximo representante es Camille Corot

Corot

    Puente de Mantes

 Puente de Nami

De todos los pintores realistas , el más importante es Gustave Courbet: (1819-1877), figura simbólica y casi legendaria para los artistas del Realismo. Comenzó como pintor romántico pero pronto abandonó esa postura y buscó la realidad de los temas populares. Sus dos obras más famosas: El picapedrero y Un entierro en Ornans, le valieron el desprecio y la segregación de la burguesía francesa. Del último cuadro se dijo que “el realismo es un sistema de pintura salvaje en que el arte esta envilecido y degradado”. Tanto horror causa en Francia la pintura realista de Courbet, produjo un auténtico escándalo entre la sociedad burguesa, como lo producían las novelas de Eugene Zola.

Courbet. Buenos días, Sr. Courbet. 1849

Courbet. Los picapedreros. 1849

En la exposición de 1855 le fue rechazado su cuadro “Un entierro en Ornans” y la otra gran obra: El taller del pintor. Entonces Courbet organiza su propia exposición que tiene un gran eco en toda Europa. Courbet causa extraordinaria impresión en algunos pintores que después serían los padres  del Impresionismo como Manet y Monet. En 1867 es desterrado a Suiza porque la burguesía “democrática y el pueblo de Francia no podían consentir tal subversión de los valores sociales y morales de la tradición”.

 Gustave Courbet. Entierro en Ornans. 1849-50

Courbet. El Taller del pintor: alegoría real que resume siete años de la vida del artista. 1854-55

Courbet. Desesperado. Autorretrato. 1845

Courbet llega a virtuosismos técnicos sin precedentes. Pinta todo lo que se le pone por delante con igual cariño: hombres, animales, bosques, naturaleza. Todo es digno de ser representado por este insobornable realista. Desde su técnica al Impresionismo sólo hay un paso.

Courbet no se limitó a estas asombrosas representaciones de la vida contemporánea, rural o urbana, sino que fue también un fabuloso paisajista y un nomenos audaz pintor de desnudos femeninos, dotando a ambos de una fuerza física casi táctil. Los desnudos nos sorprenden no sólo por la libertad con la que están planteados, atreviéndose a representar descaradamente partes anatómicas como nadie había osado hacer antes o escenas de amor lésbico, sino sobre todo porque los cuerpos desnudos, al margen de las partes en ellos descubiertas o el tipo de acción erótica en el que están inscritos, transmiten una sensación muy física, instintiva y sexual.

Courbet. El Origen del Mundo. 1866

BLOQUE 3. LAS VANGUARDIAS.

INTRODUCCIÓN

En la década de 1840 la introducción de la fotografía cambia el modo el que los pintores perciben el mundo y se perciben a si mismos.

En ese deseo de desvincularse de la tradición pictórica destacan: Monet, Pisarro y Renoir.
Los impresionistas aprendieron mucho acerca del uso de los colores estudiando las obras de Delacroix. Delacroix hacía un uso sorprendente de los contrastes entre los complementarios, llegando a abandonar de su paleta los colores terrosos. Los impresionistas también aprendieron de Delacroix que mezclando los colores con el blanco se obtenía mayor luminosidad, y que las sombras se pueden conseguir yuxtaponiendo colores entre sí, sin utilizar el negro.

Técnica divisionista

Aproximadamente entre 1885 y 1890 Pissarro, siempre abierto nuevas experiencias estéticas para dar cauce a su creatividad, conoció a los jóvenes Signac y Seurat, que ensayaban una nueva técnica que llamaron puntillismo o divisionismo. Se basaba en aplicar la pintura sobre el lienzo en pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores puros (como un mosaico). Esta técnica requería de un detallado estudio previo de las combinaciones de colores más adecuadas para conseguir el efecto buscado.

Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).

FOTOGRAFÍA E IMPRESIONISMO

La fotografía en este tiempo surge como un nuevo sistema de fijación y representación de la realidad, a tal punto que muchos artistas cambian la paleta por la cámara, se convirtieron en pioneros de un medio vinculado al arte desde su propio origen.
La inmediatez del nuevo procedimiento unido a la “verosimilitud”de sus resultados, lo convertirán en inseparable herramienta de trabajo, en fuente de información y en auténtico motivo de inspiración”

En este ambiente surgió un movimiento de artistas que más tarde se harían llamar “impresionistas”, movimiento que ve el mundo a través de los ojos del ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores con las sensaciones del hombre técnico moderno.
Están presentes las impresiones súbitas, agudas y efímeras de la vida en la ciudad. De esta manera, el impresionismo constituye una disolución completa de la estática imagen medieval del mundo.

Los impresionistas se caracterizan por tratar de hacer una reproducción del acto subjetivo de la percepción en vez del substrato objetivo del mirar típico de la pintura perspectivista.
En las obras impresionistas se observa la representación de la luz, del aire y de la atmósfera, la descomposición de las superficies en manchas y puntos, la disolución de colores locales en valores de expresión atmosféricos y perspectivistas, el juego de las reflexiones de la luz y las sombras iluminadas, la pincelada abierta y suelta.

la pintura improvisada, el dibujo rápido, entre otras características, que no manifiestan sino el espíritu de la realidad en movimiento del tiempo de la segunda mitad del siglo XIX. Por otro lado, el modo de ver impresionista, no muestra los colores como cualidades concretas ligadas al correspondiente objeto, sino como fenómenos cromáticos abstractos incorpóreos e inmateriales, como colores o manchas por sí mismas.(Hauser) Muchas de estas características del impresionismo posiblemente tuvieron su germen en las formas de las primeras fotografías.

“En primer lugar, el impresionismo asimiló y perfeccionó los “defectos” de la fotografía, tales como el desenfoque, derivado de la escasa definición de los objetivos y la manifiesta incapacidad para reproducir objetos en movimiento, como problemas técnicos de la fotografía de aquellos años. Esto va a ser el germen de la borrosidad de visión materializada por la forma difusa y fragmentada. La falta de nitidez, típica de la técnica impresionista, evolucionará desde una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su desintegración por el punto y la coma, como medio de materializar la “instantaneidad” de la impresión” (Gonzalez Garcia)

las primeras imágenes urbanas, daguerrotipos y calotipos, carecían de cualquier vislumbre de forma animada, lo que les proporcionaba un inquietante aspecto fantasmal. Posteriormente, las emulsiones un poco más sensibles, permitieron la aparición de signos de vida, figuras y sombras, semejantes a puntos o manchas, más o menos definidas que también se disolvían en la dirección de sus movimientos.

Adicionalmente, esta propiedad fotográfica, de que las figuras borrosas parecen formas en movimiento que no han podido ser captadas en su integridad, también notables en muchos cuadros impresionistas, hacen suponer que, éstos estarían influidos por el estudio y análisis de aquellas imágenes, y no ser fruto exclusivo de la observación natural.

También hay que tener en cuenta que en la década de 1860, con la aparición de la fotografía con placas más sensibles y tiempos de exposición menos lentos, se produce la exposición instantánea y, con esto, el efecto de instantaneidad que al anular la borrosidad producida por las formas animadas “congelando” la acción, causará la sensación de que vemos figuras “a punto de ponerse en movimiento”, que más tarde, un proceso inconsciente permitirá al ojo activar esa inmovilidad, comprendiendo su evolución. Sin embargo, y pese al logro de la instantaneidad, señala González García, los impresionistas prefirieron los “defectos” de borrosidad de la imagen para significar mejor su particular concepción de “instantaneidad”

Como observamos, la fotografía que se creía podía acabar con la pintura, le abrió por el contrario nuevas posibilidades técnicas y artísticas como las señaladas anteriormente, además, de la ya mencionada liberación del pintor en cuanto al compromiso de captar objetivamente la realidad visible.

La fotografía constituyó una influencia positiva en la fotografía sobre nuevas formas de expresión pictórica.

CONCLUSIONES

La fotografía surge como un nuevo sistema de fijación y representación de la realidad, una forma de capturar un instante y plasmarlo en una placa. Es evidente que la inmediatez del nuevo procedimiento unido a la “verosimilitud” de sus resultados, convirtió a la fotografía en inseparable herramienta de trabajo, en fuente de información y en auténtico motivo de inspiración tanto para los artistas como para múltiples actividades humanas.

La historia mostró que la fotografía no acabó con la pintura, sino que, por el contrario, le abrió a esta última  nuevas posibilidades técnicas y artísticas; además, de cambiarle el papel a la pintura y al dibujo, esto es, de representar la realidad óptica visible. Lo anterior, muestra una vez más que los desarrollos tecnológicos, sin juzgar como buenos o malos, pueden cambiar profundamente los valores éticos, estéticos, sociales, políticos, entre otros, de las distintas comunidades humanas.

TRATAMIENTO DEL COLOR

La observación rigurosa de la realidad y de la incidencia de la luz solar sobre el motivo; los cambios que la a iluminación natural origina en éste a lo largo del día o o con diferentes climas, es una obsesión del pintor impresionista. Para él no es posible hacer un estudio del natural y terminar el cuadro en el taller; se descartan los bocetos previos, el estudio de la composición; debe plasmar el motivo en ese momento particular en que lo contempla y con la mayor fidelidad, en unas pocas horas y a pura intuición. Los aspectos que más lo atraen son aquellos vibrátiles y movedizos de la naturaleza: el agua, el humo, el follaje, los reflejos, la nieve, el correr del tiempo reflejado en los objetos. Nada más demostrativo de esta preocupación por lo cambiante y fugaz de la realidad que las series de Monet en que un mismo motivo es pintado a distintas horas, con diferentes estados del tiempo; las más famosas son las de los Nenúfares y la de la fachada de la Catedral de Rouen.

Los efectos de la luz, a veces deformantes, sobre los objetos, y la necesidad de captar ese efecto, siempre momentáneo, cambiante con el correr de las horas, hace adoptar a los pintores impresionistas una nueva técnica. Ya no tienen tiempo para mezclar y unir sus colores, aplicándolos en capas como los viejos maestros; deben ponerlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas de toque o en forma de coma, sin preocuparse por los detalles sino por el efecto general del conjunto. Como consecuencia de ello los contornos de las figuras se desdibujan, pierden nitidez y volumen. Tampoco prestan demasiada atención al rigor en el planteo perspectívico —esencial en toda pintura a partir del Renacimiento—, aunque no lo abandonan por completo.

También abandonan el claroscuro clásico, con sus tres zonas: de luz, de penumbra y de sombra. Los descubrimientos en óptica y teoría del color realizados por la física, servirán a los pintores como fundamento para un nuevo tratamiento del color que utiliza el esquema definido por Delacroix (basado en la Ley de los Contrastes Simultáneos de Chevreul de 1829), de tres colores primarios, —amarillo, azul y rojo—, más tres secundarios, —verde, violeta y naranja—, resultante cada uno de la mezcla de dos primarios y complementario del tercer primario que no interviene en dicha mezcla. El manejo de los complementarios es otro de los aspectos característicos del Impresionismo. A estas nociones básicas se agregan dos principios fundamentales de la técnica impresionista:

1-Todo color tiende a teñir con su complementario el espacio que lo rodea. Así una manzana roja tiñe ligeramente de verde la sombra que proyecta.

2-Los colores complementarios dispuestos juntos se exaltan mutuamente; mezclados en la paleta, se anulan. Todas estas innovaciones a contramano de los preceptos de la gran tradición clásica, enseñada en las Academias y premiada en los Salones Nacionales, enfurecieron literalmente a los críticos. Los rechazos en estos Salones se sucedieron; las críticas fueron despiadadas; el público se burlaba y reía de aquellos “mamarrachos”.

LA ESTAMPA JAPONESA Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA

El contacto con la cultura japonesa, a mediados del siglo XIX (relaciones comerciales entre Japón y Occidente, viajes de numerosos críticos e historiadores por tierras japonesas, La Exposición Universal de París de 1878) puso de moda en Europa las estampas japonesas.

Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura». Estos grabados comenzaron a popularizarse en Japón durante el s.XIX y representaban escenas cotidianas tratadas informalmente.

MANET: ZOLA En el cuadro se advierte la presencia de una estampa japonesa en la pared del fondo así como un biombo japonés.

                                               VAN GOGH: EL TÍO TANGUY Alrededor de la figura se situan estampas japonesas.

Colores planos, y luminosos, pero a la vez cargados de una frágil belleza, con sus líneas sinuosas, entre lo realista y lo cómico, pero ante todo guiado por un nuevo sentimiento de la verdad, en este podemos encontrar desde la representación de las hojas movidas por una suave brisa de viento, hasta el movimiento de las olas del mar.

Las xilografías japonesas ukiyo-e fascinan al público de Occidente desde el siglo XIX debido a sus finos trazos, su composición original y la belleza de sus colores. En Japón, formaban parte de la vida cotidiana del pueblo durante el período Edo (1603-1868), época en la que nacieron como un elemento lúdico, pedagógico y mediático. A día de hoy, son cada vez menos los artesanos capaces de reproducir a la perfección estas obras de arte magníficas, de ahí que sea estrictamente necesario transmitir a las nuevas generaciones las técnicas de elaboración de las xilografías polícromas si se quiere evitar que esta manifestación artística desaparezca para siempre.

Artistas como Katsushika Hokusai (1760-1849) y Kitagawa Utamaro (1753-1806),

Kitagawa Utamaro (h. 1753 – 1806) (su nombre se transliteró igualmente como Outamaro y Utamaru) era un pintor de estampas japonés, considerado uno de los mejores artistas de los grabados ukiyo-e. Se le conoce especialmente por sus magistrales composiciones de mujeres, conocidas como bijinga. También hizo estudios de la naturaleza, en particular libros ilustrados de insectos.

Su obra llegó a Europa a mediados del siglo XIX, donde se hizo muy popular, disfrutando de especial aceptación en Francia. Influyó a los impresionistas europeos, particularmente por su uso de vistas parciales, con énfasis en la luz y la sombra.

Hiroshige destaca dibujando con maestría los paisajes y la atmósfera de la ciudad, y captando los momentos de la vida diaria de la capital nipona antes de su transformación durante el período Meiji (1868-1912). Estas obras se caracterizan por su formato vertical, por el control sutil del cromatismo –con el dominio del verde y del azul– y su sentido del primer plano, que sería imitado, más tarde, por la fotografía y el cine.

Fue uno de los últimos representantes del ukiyo-e, y en particular del grabado, al que condujo a una cota de gran calidad antes de la decadencia de la xilografía en Japón. Hiroshige fue un humilde intérprete de la naturaleza, pero sobre todo fue un verdadero genio cuando se expresó con la ayuda de los medios limitados del grabado sobre madera, haciendo surgir las delicadas transparencias de la atmósfera al compás de las estaciones, en paisajes donde el ser humano está siempre presente.

Katsushika Hokusai. Fue autor de una obra inmensa y variada. Por ejemplo, en el Hokusai Manga (1814-1849),n. 1 muestra la vida diaria de su población, con una gran exactitud y sentido del humor. Realizó grabados de paisajes, las Treinta y seis vistas del monte Fuji que reflejan en parte una fijación personal con el Monte Fuji. Fueron obras de esta serie, La gran ola de Kanagawa y Fuji en días claros ,las que aseguraron la fama de Hokusai, tanto dentro del Japón como en el extranjero.

A mediados del siglo XIX sus grabados, así como los de otros artistas japoneses, llegaron a París. Allí eran coleccionados, especialmente por parte de artistas impresionistas.

<p><a href=”https://vimeo.com/211016486″>Treinta y seis vistas del monte Fuji (富嶽三十六景; Fugaku Sanjūrokkei) &para; Katsushika Hokusai</a> from <a href=”https://vimeo.com/mosriera”>Alejandro Mos Riera</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Influencia japonesas de las Estampas en el impresionismo 

Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se utilizaban principalmente grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.

El  arte japonés tenia un gusto por el detalle, la anécdota y el momento fugaz sus trabajos los sutiles cambio atmosféricos y luminosos que detectaban por efecto del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cambios de postura o gestos en los personajes

1. Se pega la hoja de papel sobre la plancha de madera.

2. Se graban en relieve los contornos con la ayuda de un cuchillo pequeño.

3. Se ahueca la superficie alrededor de los contornos del dibujo con una gubia y un martillo.

4. La plancha principal (omohan), que representa todo el dibujo, queda lista.

5. Se extienden sobre la plancha los pigmentos con los colores sirviéndose de un cepillo.

6. Se coloca la hoja de papel sobre la plancha de acuerdo con las muescas (kentō) que previamente se han realizado sobre la madera.

7. Se frota el papel con un tampón (baren) para que los colores penetren en el papel.

8. La xilografía se va estampando color por color, plancha por plancha. El grabador utiliza tantas planchas como pigmentos se vayan a emplear.

EL IMPRESIONISMO

La palabra “Impresionismo”, en tanto que utilizada para referirse a un movimiento artístico, tiene un origen muy concreto, que se remonta al año 1874. En efecto, en abril de ese año un grupo de artistas funda una «Sociedad anónima cooperativa de artistas pintores, escultores, grabadores, etcétera»

Lo que estos artistas tenían en común era su desprecio por el arte tradicional oficial en favor de nuevas formas de expresión artística mucho más innovadoras. Tenían en común que sus obras habían sido reiterada y casi sistemáticamente rechazadas por los distintos jurados de tendencia conservadora de las muestras oficiales del Salon.

Ese grupo de artistas, encabezados por Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley y Morisot
El 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público la primera exposición de este grupo de artistas. Monet expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El Havre, con el sol entre las brumas del amanecer, y algunos mástiles de barcos. La respuesta del público y de la crítica ante la muestra fue implacable: insultos, mofas, una auténtica humillacion pública para los artistas. El 25 de abril un crítico llamado Louis Leroy publicó un artículo en la revista Charivari que tuvo mucha repercusión y que se titulaba: «Exposición de los Impresionistas». El artículo era demoledor con los artistas y sus obras, y de ahí en adelante el término “Impresionismo” se extendería para referirse a la concepción del arte de este grupo de artistas, que pasaron a ser los impresionistas.

El Impresionismo puede considerarse el primer movimiento artístico contemporáneo, ya que no se limitó, como los anteriores, a una actualización temática, sino que emprendió una profunda modernización formal, iniciando así lo que sería el rasgo básico de muchas de las vanguardias posteriores: la preocupación por los valores plásticos específicos de la pintura, por encima –e incluso al margen– de su mensaje o contenido. Entre sus características principales se pueden señalar las siguientes:

• La práctica de la pintura «al aire libre», fuera del taller, de lo cual ya existían antecedentes (paisajistas ingleses, Escuela de Barbizon), se convirtió en práctica permanente.
• El interés prioritario por la luz y sus efectos, a lo que contribuyeron los recientes descubrimientos científicos sobre la luz y el color, así como la influencia de la fotografía, que había demostrado que es la luz la que define el objeto.
• La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.
• La supresión casi total de la línea y el dibujo en favor de la mancha de color. La forma precisa de los motivos es algo secundario y tiende a la yuxtaposición de manchas de color. El pintor con frecuencia no mezcla los colores en la paleta, sino que los yuxtapone en el cuadro en pequeñas pinceladas para que el observador los funda en su retina al contemplar la obra desde lejos.
• la captación de lo instantáneo. Se intenta plasmar en el cuadro lo fugitivo, lo momentáneo, a lo cual no es ajena, una vez más, la influencia de la fotografía y del grabado japonés), con su capacidad de retener una imagen fugaz y paralizarla en el tiempo. Ya se trate de un paseante, de un campo de amapolas o de la atmósfera cambiante frente a la fachada de una catedral, lo fundamental es lo que el artista percibe y cómo se siente frente a lo que percibe. En palabras de Pissarro, se trata de «no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente». En consecuencia, el Impresionismo deja de lado el enfoque tradicional que exigía al artista contar una historia o transmitir un mensaje de tipo moral.
• Una técnica de ejecución rápida y pincelada suelta. Esta forma de pintar viene condicionada por la práctica de la pintura al aire libre y la necesidad de acabar el cuadro antes de que cambien las condiciones de luz. No interesaba, por tanto, el detalle realista, sino la impresión general del momento.
• La adopción de insólitos puntos de vista y encuadres, similares a los que proporciona la visión a través de una cámara fotográfica: motivos descentrados o cortados por los bordes del cuadro; ángulos de visión laterales, picados o contrapicados, etc. En esto probablemente influyeron también los grabados japoneses
• La pérdida de importancia del tema en favor de su tratamiento. Como los pintores realistas, los impresionistas renegaron de los grandes temas y fijaron su atención en la realidad inmediata, pero a diferencia de ellos, renunciaron a cualquier mensaje de carácter social y, como en los grabados japoneses, recurrieron a temas banales y cotidianos. Para los impresionistas ningún tema era despreciable, ya que interesaba más su tratamiento formal que su posible mensaje. Se liberaba así a la pintura de su tradicional carácter narrativo o literario.

Esta nueva forma de pintar provocó inicialmente el rechazo absoluto de la crítica, los círculos académicos y el público en general, lo que contribuyó a crear entre los impresionistas una fuerte solidaridad y amistad,que les permitió aunar sus esfuerzos para realizar ocho exposiciones colectivas e independientes entre 1874 y 1886. Sin embargo, a partir de 1880, cuando sus representantes más significativos habían alcanzado la aceptación social del nuevo estilo, surgieron las disensiones internas y se inició su disolución como grupo.

   

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El marchante francés Paul Durand-Ruel

Precedentes Impresionismo:

ÉDOUARD MANET (París, 1832 -1883)

El pintor francés, Edouard Manet, es uno de los iniciadores del Impresionismo. Nació en París el 23 de enero de 1832. Formaba parte de una familia alto burguesa. Su padre, Auguste, era jefe de personal del Ministerio de Justicia y su madre, Eugénie-Désirée, era hija de un diplomático.

Sus primeros contactos con el mundo artístico se producen durante su etapa escolar. Su tío materno es quien le enseña las primeras nociones y lo acompaña a sus clases de dibujo al Museo del Louvre. Cuando acaba el colegio, su padre quiere que estudie derecho. Pero Manet no desea ser abogado, por lo que decide presentarse al examen de ingreso en la Academia Naval. Es rechazado, pero su deseo de navegar es tan grande que se alista en un buque mercante. A su regreso a París, vuelve a intentar ingresar en la Academia Naval, aunque no tiene éxito.

Con el consentimiento paterno, decide iniciar los estudios de pintura en el taller de Thomas Couture.

Las clases se completaban con visitas a museos. En 1856, abandonó el taller, ya que consideraba anticuadas las enseñanzas del maestro. Completó su formación viajando por Italia, Holanda, Alemania y Austria, donde copiaba a los grandes maestros. También visitó España, quedando impresionado con las costumbres, el folclore y el mundo de toreros. Frans Hals, Diego Velázquez y Francisco de Goya, son las principales influencias en su arte.

Manet empezó pintando temas de género, mendigos, pícaros, personajes de café y escenas taurinas españolas como el Guitarrista español o Lola de Valencia. Y, poco a poco, fue incorporando escenas de la vida parisina del momento, como Música en las Tullerías. Frecuentó la tertulia del café Guerbois y se relacionó con Degas, Monet y Pissarro, iniciándose así su relación con el grupo impresionista. En realidad, nunca fue un impresionista en sentido estricto, ya que no participó en ninguna de las exposiciones del grupo y se negó a identificar su trabajo con este movimiento.

Manet pintó su ciudad y la vida moderna y las representó tal como son, sin tapujos. Esta es la razón principal por la que su obra provocó el rechazo y la crítica. Para captar la realidad y la fugacidad empleó una pincelada rápida, directa y empastada, rasgo característico del Impresionismo. Música en las Tullerías (1862).

El tema es un concierto en el jardín del palacio de las Tullerías, al que asisten los personajes más destacados de la burguesía parisina. Se trata de una obra de estudio, en la que incluye algunos retratos de sus amigos, para los que se sirve de fotografías. Por ejemplo, están presentes su modelo favorita, Victorine Meurent y Baudelaire, que es una silueta esbozada, situada detrás de la primera dama de blanco, empezando por la izquierda. También puede identificarse al propio Manet, con sombrero de copa y barba, en el borde izquierdo de la composición.

Utiliza los fuertes contraste entre blancos y claros con el negro y consigue crear una iluminación natural que hace pensar que se trata una escena al aire libre. Desayuno sobre la hierba (1863) El cuadro representa un desayuno o almuerzo en un bosque, cerca de Argenteuil. En esta obra, Manet realiza un desnudo en un paisaje. La mujer desnuda es su modelo favorita, Victorine Meurent, y junto a ella están al escultor holandés Ferdinand Leenhoof y su propio hermano, Gustave. Se encuentran entre los árboles y, al fondo, sitúa a otra joven que sale del baño.

 

Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración.

El cuadro fue muy criticado por el público. Aunque las escenas del ocio en el campo no eran una novedad, resultó chocante el contraste entre la desnudez de la joven y los dos hombres que la  acompañan.

Olimpia (1863)

Se inspira en la Venus de Urbino de Tiziano, pero Manet sustituye a la diosa veneciana del amor y la belleza por una prostituta parisina, desnuda y tumbada sobre un diván. La modelo es Victorine Meurent.

Le acompaña su dama, una mujer negra con un ramo de flores, cuyo rostro se confunde con el fondo oscuro y contrasta con los tonos claros de su vestimenta. A los pies de Olimpia aparece un gato negro, que es símbolo de la ambigüedad, de la inquietud y de las relaciones promiscuas y eróticas. A través del predominio del blanco y el negro consigue crear un ambiente íntimo y sensual.

Su Olimpia resultó escandalosa ante los críticos de la época, ya que no aparece ni idealizada ni avergonzada con su trabajo.

Retrato de Émile Zola . Émile Zola era un gran aficionado a la pintura y defendía a los pintores que eran rechazados por la crítica oficial. En 1866, Zola alabó a Manet, y éste, en reconocimiento por el apoyo, le dedicó este retrato.

Se representa al escritor sentado ante un escritorio, con un libro en la mano y sobre la mesa, está el folleto azul que el escritor había redactado para defender a Manet. Otras obras famosas de Manet son Argenteuil, El balcón, El almuerzo o El bar del Folies-Bergére. Se le ha considerado como el artista que inaugura la pintura moderna francesa.

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Por otra parte El bar del Folies-Bergère evidenciará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de Renoir.

   

A FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA IMPRESIONISTA: UN CASO DE RELACIÓN ARTE-TECNOLOGÍA dialnet-lafotografiaylapinturaimpresionista-4521426

Pintores Impresionistas:

CLAUDE MONET
Oscar-Claude Monet (1840-1926) es el verdadero promotor del Impresionismo, al que siempre se mantuvo fiel.

Estilo:


• Importancia de la textura, la luz y las pinceladas. Se trata de captar el cambio dinámico del paisaje en función de la perspectiva y la luz.
• Dramático contraste tonal que elimina los tonos intermedios.
• Las pinturas de Monet se distinguen en que no utilizó el método tradicional del claroscuro, que crea un efecto tridimensional con la sombra y la luz. En vez de ello utilizó bloques ininterrumpidos de color en formas inesperadas para crear paisajes vibrantes pero planos. Para él y otros impresionistas, el color no era intrínseco a un objeto, sino que dependía de la calidad de la luz arrojada sobre él. Monet también evitó las líneas para delimitar las formas en su pintura, utilizando en cambio, puntos y manchas de color para indicarlas.
• Interés por plasmar la naturaleza de la manera más real posible. Paisajes urbanos y de campo y en los últimos años de su vida centrado en jardines.

• La obra de Monet se centra principalmente en escenas de la naturaleza. Incluso en sus primeros trabajos donde aparecían formas humanas, el mundo natural recibe tanta atención como estas. Sus pinturas más famosas, como sus series de pajares y lirios de agua, son exclusivamente representaciones de la naturaleza. Monet también tuvo un interés durante toda su vida por el agua, la cual pintó en todas sus formas, desde ríos turbulentos hasta la plácida superficie de su propio estanque de lirios.

                 

• Repetición de imágenes. Monet empleaba el mismo motivo en diversos cuadros pero trataba de variar cada obra haciendo uso de distintos colores tonalidades o técnicas.
• Monet también es conocido por sus pinturas repetidas de un mismo objeto en diferentes momentos del día, reflejando los cambios en el color y la luz. Una de sus series más conocidas es la de pajares en un campo, pintados a lo largo de un día y de varios días con diferentes calidades de luz. Monet pintó igualmente series de álamos y la catedral de Rouen. Hacia el final de su vida, se dedicó por completo a la pintura de su propio estanque de lirios durante todo el año.

Biografia

Nació en 1840 en París, pero la mayor parte de su infancia y adolescencia transcurrió en Le Havre. Su vocación artística comenzó cultivando la caricatura, a los quince años ya gozaba de cierta reputación como caricaturista, realizando numerosas caricaturas de los habitantes de Le Havre. De la mano de Boudin se inició a la pintura al aire libre, representando marinas y escenas de playa.

 

Cuando decide dedicarse a la pintura, va a París atraído por Delacroix, Corot y Daubigny. Acude a la Academia Suisse, que ofrecía a los alumnos total libertad para trabajar ante los modelos vivos. Sin embargo, a los dos años de su llegada a París, tuvo que abandonar su aprendizaje y cumplir el servicio militar. En 1862, después de su licenciamiento regresa a Le Havre y prosigue con su actividad como pintor. Retoma el contacto con Boudin y conoce a Jongkind, paisajista holandés a quien Monet considera su verdadero maestro, el que educó su percepción visual.

Ese mismo año, Monet vuelve a París e ingresa en el estudio Gleyre, allí conoce a Bazile, Sisley y Renoir, pintores franceses con los que más tarde formará el grupo impresionista. Con Bazile va a pintar del natural al bosque de Fontainebleau, cerca de Barbizón. También irán a la célebre Ferme Saint-Simeón, en la costa normanda, que es el punto de encuentro para los pintores de marinas y que desempeña un papel similar al de Barbizón en el bosque de Fontainebleau.

En 1866, durante su estancia en Ville d ́Avray, creó excepcionales cuadros de figuras con paisajes. Almuerzo al aire libre se trata de una reunión de amigos en la naturaleza. Es una excusa para representar el paisaje con objetos que se transforman con la luz. Es un estudio de luz y color, aunque de momento aquí, la luz sólo modifica el color, no dibuja la forma, ya que esto es algo que creará más adelante.

Para Mujeres en el jardín, posó la modelo Camille Doncieux, mujer que poco después se convertiría en su esposa. Monet presentó esta obra al Salón de 1867 y fue rechazada por el jurado.
Tras una época de penuria económica, en otoño de 1871, Monet se traslada a Argentuil, donde pasará una de las temporadas más felices de su vida. Pintaba a menudo en las aguas del sena, sobre un bote que había convertido en una especie de taller flotante. Se interesaba por representar los efectos de la luz y el color en los paisajes.

Durante este periodo produjo Las barcas, regatas en Argentuil, prescindiendo del color negro. La iluminación proviene de las velas y de los reflejos de la superficie del agua del río.

Su estancia en Argentuil fue clave para la fijación del grupo y de las normas impresionistas, que dieron la espalda al arte oficial. Renoir, Sisley, Pisarro, Cézanne, Degas, Gaullaumin y Morisot junto con Monet decidieron organizar una exposición privada fuera de la influencia del Salón Oficial. En 1874 celebraron su primera exposición colectiva en la Sala del fotógrafo Nadar. Monet envió a la muestra Impresión, sol naciente, obra por la que el crítico Leroy los denominó de forma peyorativa impresionistas. La observación del mundo cambiante y el estudio de la atmósfera en continuo movimiento lo lleva a representar un momento concreto, la salida del sol y el reflejo de los rayos sobre las tranquilas aguas del mar.
En las composiciones de este periodo, Monet aplica el color con pinceladas cortas y vigorosas. Esta técnica viene determinada por la espontaneidad y la inmediatez que exige la pintura al aire libre a la hora de captar una impresión de la naturaleza.

Ejemplo de análisis de una imagen:

Durante estos años también trabajó en otras series, examina el mismo tema a diferentes horas del día, estaciones y condiciones metereológicas. No busca los detalles, ya que éstos se diluyen en busca de una impresión.

En La catedral de Ruen, la catedral parecía invariable, pero la influencia de la luz la transformaba constantemente. La serie no tiene un color irrefutable, sino que se manifiesta en diversos colores respondiendo a los efectos ópticos creados por la luz natural en ese instante.

La serie de La estación de Saint-Lazare, la realizó en París, instalado en el andén de la estación durante varias jornadas. Se trata de una escena cotidiana, pero Monet hace hincapié en la atmósfera vaporosa, contaminante, que da un carácter de difusión al ambiente.
La salud de Monet irá deteriorándose cada vez más hasta que en 1926 fallece en su hogar.

Claude Monet. The Promenade at Argenteuil II (La Promenade d’Argenteuil II), 1872. Series four versions. Oil on canvas

MONET . ANALISIS DE SU OBRA

2- BERTHE MORISOT. MARY STEVENSON CASSATT

En París, mientras el Impresionismo estaba en su apogeo, cuatro pintoras alcanzaron la excelencia artística. Se trata de Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva González y Marie Bracquemond. Teniendo en cuenta los prejuicios a que estaban sometidas las mujeres en el siglo XIX, se puede entender la fuerza de convicción que había que desplegar para poder ocupar un lugar dentro del grupo impresionista y ser aceptadas por la crítica. Como mujeres, no podían ser admitidas en la Escuela de Bellas Artes, que las aceptaron sólo a partir de 1897. Ellas también son víctimas de los prejuicios de aquellos que encuentran deshonroso que pinten al aire libre o en las calles, como sus colegas masculinos. Lo que las obligaba a situar casi todos sus cuadros en el ámbito doméstico. Además en el caso de Berthe Morisot, de las muchas obras que dedica a su familia, en casi todas sus composiciones figuran como personajes mujeres elegantes de clase media y de la alta burguesía, representadas en casa o en su jardín en distintos momentos del día.

BERTHE MORISOT.

Berthe Morisot

Nacida en una acomodada familia burguesa que fomentó desde pequeña sus inquietudes artísticas, Berthe Morisot (Bourges, 1841 – París, 1895) dedicó su vida a la pintura en una época en la cual los roles femeninos estaban socialmente muy acotados al ámbito doméstico. Morisot rompió con los estereotipos y se convirtió en la primera mujer en acceder al círculo de los impresionistas (al que luego se unirían otras pintoras como Mary Cassatt, Marie Bracquemond o Eva Gonzalès).

Ante las dificultades que tenía una mujer para estudiar en la Academia, Morisot tuvo que comenzar a educarse artísticamente como copista en el Louvre y pintando paisajes del natural como discípula de Camille Corot. Pero fue la pintura de Édouard Manet, para quien Morisot posó en varias ocasiones, la que inspiró a la pintora para terminar de desarrollar toda su potencialidad plástica. Morisot acabó casándose con el hermano de Manet y acercando al maestro al círculo de los impresionistas (del que Manet siempre confesó no sentirse parte). Las obras de este periodo,  destacan por el uso de unos colores suaves y una pincelada muy suelta, larga y nerviosa, como en el sorprendente y posiblemente inacabado “Retrato de Louise Riesener”de 1881, donde apreciamos unos trazos abocetados, rápidos y expresivosque delimitan la figura del fondo vacío.

 “En el baile”de 1875. En este retrato Morisot muestra a una joven de mirada tímida y perdida, melancólica, sosteniendo un abanico que la aísla por un momento de las obligaciones sociales, ofreciendo un espacio de introspección.

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Credit: At the Ball, 1875 (oil on canvas) by Morisot, Berthe (1841-95)
Musee Marmottan Monet, Paris, France/ Giraudon/ The Bridgeman Art Library
Nationality / copyright status: French / out of copyright

En la producción artística de Morisot abundan los retratos de mujeres y niñas, en parte debido a su condición de mujer que le impedía acceder a los ambientes masculinos, también porque como afirma Valery, la obra de Morisot es un diario visual, y las muchachas que representa son casi siempre amigas y familiares. Pero lo que más nos llama la atención es que las mujeres en los cuadros de Morisot no son simples modelos ni motivos estéticos (como ocurre con algunos de sus compañeros impresionistas para quienes una mujer no es diferente a un paisaje), sino que las mujeres de Morisot parecen denunciar su rol social representando (casi irónicamente) el papel que les han encomendado; son el estereotipo de la perfecta hija o esposa que limita su vida al ocio más trivial como jugar a la pelota, ir a la playa, visitar parques y jardines, o practicar actividades musicales. Quizás sea nuestra visión contemporánea, o que no podamos ignorar que la artista es mujer, pero el caso es que las mujeres de las pinturas de Morisot nos transmiten cierta tristeza. La mirada melancólica que veíamos en “En el baile” se repite en otros retratos como en el de “Bois de Boulogne” de 1893, cuya mirada contemplativa se torna casi aburrida, posando resignada de pie, ignorando deliberadamente las provocaciones de un perro juguetón.

Tan sugerentes son estas miradas introspectivas como aun más lo son los retratos que directamente carecen de rostro. Nos llegan a plantearnos si es posible que Morisot se adelantara a las pensadoras feministas que vendrían después y reflexionara con estas obras acerca de la identidad femenina. Con esta lectura, las dos obras de mujeres ante el espejo “psique” de 1876 y 1890. Dos mujeres que se preparan con arreglo a los cánones de la moda mirándose en un espejo llamado psique (alma) que no les permite ver su verdadero rostro, su individualidad, su autentica identidad.

La técnica de Berthe Morisotes una  técnica pictórica muy comprometida, sus cuadros son habitualmente de muy pocos colores,  y generalmente en la gama de los blancos, y en esa difícil gama se defiende y obtiene unos resultados insuperables.

La frescura luminosa de su paleta, la factura libre y vigorosa, así como, la atmósfera poética de sus lienzos, son reconocidas y admiradas.

La influencia de Renoir es muy llamativa y se traduce en una pincelada suelta y muy suave, con toques atrevidos y delicados, una atmósfera luminosa y etérea y una gran frescura en el tratamiento de los colores.

En 1890 y 1891 los Manet-Morisot pasaron una temporada en una casa de campo con vistas al Sena al noroeste de París. A este periodo corresponden las escenas rurales recogidas en la exposición, escenas en las que pintó en numerosas ocasiones a su hija Julie –que desde su nacimiento en 1878 se había convertido en su nueva protagonista. Tras la muerte de su marido Eugène en 1892, Berthe se traslada a un apartamento cerca del Bois de Boulogne que se convirtió en uno de sus lugares preferidos para buscar motivos. El gran parque fue para ella como una prolongación de su hogar, y la estrecha relación entre su pintura y su vida se refleja en sus cuadros en los que podemos observar un parque solitario que se asemeja a un jardín privado.

“Pastora tumbada”(del Museo Marmottan Monet) y “Pastora tumbada desnuda”(del Museo Thyssen), las dos de 1891. Ambos cuadros, de similar composición, difieren en su estilo y en que la pastora protagonista se muestra en la misma posición, pero en uno vestida y en el otro desnuda, como si de una reinterpretación impresionista del juego de la “maja desnuda” de Goya se tratara. La pastora vestida, de pincelada más larga y colores más contrastados se integra perfectamente en el paisaje hasta el punto de confundirse con él. Las pinceladas que definen su falda apenas se distinguen de la hierva sobre la que se recuesta. En la versión desnuda, en cambio, de pinceladas más sueltas, cortas y vaporosas, Morisot trabaja mucho más el modelado de la muchacha y potencia el color de su piel para destacar sutilmente su cuerpo de la naturaleza que le rodea. Mientras que la pastora vestida se ve eclipsada por aquello que le rodea, la pastora desnuda transmite fuerza y libertad, quizás en esto también tenga algo ver el hecho de  se haya despojado no solo de su ropa, sino también de su alianza matrimonial.

La multiplicidad de miradas que ofrece la obra de Morisot, nos muestra la faceta de una artista que denuncia el encorsetamiento social de la mujer de su tiempo a través de su obra y de su propio ejemplo como artista. La calidad estética de sus obras y la profundidad temática que encierran la colocan en la primera fila de sus compañeros impresionistas.

Al igual que Mary Cassatt, Berthe Morisot fue relegada a la categoría de “artistas femeninas” por su temática de la vida cotidiana (mujeres, niños y escenas domésticas). Sin embargo, como mandaba la doctrina impresionista ella pintaba el mundo que la rodeaba.

Mujeres pintoras: La impresionista Berthe Morisot

MARY STEVENSON CASSATT (1844 – 1926) Mary Cassatt se sintió fascinada por el dibujo y la pintura, pero debió luchar contra el escepticismo y el sarcasmo de sus padres, y especialmente contra los prejuicios sociales de aquellos que no aceptaban que una mujer pudiese emprender una carrera artística fue una pintora y grabadora estadounidense. Aunque nacida en Pensilvania, pasó gran parte de su vida adulta en Francia, donde forjó amistad con Edgar Degas y se incorporó al movimiento impresionista. Cassatt pintó, principalmente, imágenes representando la vida social y privada de las mujeres, con especial énfasis en los lazos entre ellas y sus hijos.

Cassatt y Degas colaboraron durante mucho tiempo. Sus estudios estaban bastante cercanos. Degas adquirió el hábito de visitar el estudio de Cassatt, ofreciéndole sus consejos y ayudándole a conseguir modelos. Tenían mucho en común: gustos similares en cuestiones de arte y literatura, ambos provenían de familias ricas, habían hecho estudios de pintura en Italia, y eran independientes y solteros. El grado de intimidad entre ellos no se puede evaluar. Degas enseñó a Cassatt la pintura al pastel y el grabado, técnicas que Cassatt dominó rápidamente; por su parte, Cassatt ayudó a Degas a vender sus pinturas y a promocionar su figura en Estados Unidos. Ambos se consideraban a sí mismos como pintores de la figura humana.

Su estilo se basa en un dibujo claro y seguro, revelando su interés por los grabados japoneses. En sus obras, Cassat siempre presta especial atención a las emociones, con una psicología sutil, típicamente femenina.

Mary Cassatt: La pintora de niños y mujeres

ALFRED SISLEY

El pintor impresionista Alfred Sisley, nació el 30 de octubre de 1839 en París, aunque era hijo de padres ingleses. El padre tenía un próspero negocio de comercio y envió a Alfred a los 18 años a Londres para estudiar economía y continuar así con el negocio familiar. Durante su estancia, Sisley mostró un gran interés por el arte y conoció las obras de John Constable, Richard Bonnington y William Turner.

Su padre supo ver el talento del hijo y le apoyó para que iniciase su aprendizaje artístico. En 1862 regresó a París e ingresó en el taller de dibujo y de pintura de Gleyre, donde conoció a Claude Monet y Pierre Auguste Renoir. Después, abandonaron el taller y fueron a las afueras de París para pintar al aire libre. El objetivo era conseguir una representación espontánea y directa, centrándose en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos.

Sisley se dedicó en especial al paisaje, que será su temática preferida. Estudió en repetidas ocasiones el mismo paisaje con condiciones climatológicas diversas, intentando captar los efectos atmosféricos.

En 1870, durante la guerra Franco-Prusiana, Sisley, al igual que Monet y Pissarro, emigró a Londres. Tras la guerra, su familia quedó arruinada y desde entonces, la vida del artista se caracterizará por la penuria económica. Se trasladó a vivir a Marly y Louveciennes, en las inmediaciones de París, interesándose por los paisajes parisinos.

El periodo comprendido entre 1872 y 1880 es el más destacado de su producción. Sus pinturas reproducen las luces en diferentes momentos del día, el cielo, la nieve, la niebla y los reflejos y transparencias del agua.

Participó en la primera exposición de los impresionistas celebrada en 1874 y lo continuó haciendo en 1876, 1877 y 1882. Nunca alcanzó el renombre de la mayor parte de sus compañeros impresionistas, pero ha sido considerado, junto a Monet, como uno de los impresionistas más puros.

Principales obras de Alfred Sisley:

Inundación en Port-Marly (1876)

Esta localidad, Marly-le-Roi, donde Sisley residió un tiempo, sufrió en el año 1876 unas fuertes inundaciones. El artista las representó en cuatro de sus lienzos.

En esta escena, el agua ya ha sido retirada casi al completo, pero Sisley reproduce los reflejos de la casa de la izquierda y los árboles de la derecha sobre el agua. Consigue crea una atmósfera transparente mediante el empleo de una pincelada diluida.

SISLEY, Alfred_La inundación en Port-Marly, 1876_(CTB.1974.25)

Nieve en Louveciennes (1878)

Esta pintura Sisley retrata una nevada. Transmite la sensación de quietud y serenidad que dejan las fuertes nevadas en los paisajes rurales empleando una paleta de tonos grises para el cielo y de blancos para la nieve.

Meandro en el río Loing. Verano, (1896)

Meandro en el río Loing. Verano estudia las orillas del río Loing.
En primer plano aparece el meandro, con una vegetación poco densa y una figura humana, mientras que en la zona más alejada se concentra la zona boscosa.

Claro de un bosque (1895)

El lienzo es un estudio del paisaje rural. Se observa en la parte izquierda un camino y a la derecha, un trigal segado, un caballo, una carreta y los almiares.

La escena reproduce una jornada de trabajo bajo el sol de mediodía. En primer plano se encuentra una campesina con el rastrillo en la mano, descansando en la sombra de los árboles.

Otras obras del pintor son La barca durante la inundación (1873), Las regatas (1874) o Una tarde en Moret, final de octubre (1888).

CAMILLE PISSARRO (1830- 1903)

Nació el 10 de julio de 1830  en la isla antillana de Santo Tomás, en el seno de una adinerada familia de origen judío, Pissarro pronto se trasladó a estudiar a París, donde, en contra de la voluntad paterna, tomó la firme decisión de dedicarse a la pintura. Tras regresar unos años a su ciudad natal para trabajar en los negocios de su familia y después de residir dos años en Venezuela pintando junto al pintor danés Fritz Melbye, volvió a París en 1855.

En la capital francesa entró en la Académie Suisse, visitó la Exposición Universal donde le impresionaron las obras de Camille Corot y Eugène Delacroix y en 1959, año en que conoció a Monet, Renoir y Sisley, participó por primera vez en un salón. Durante la década de los 1860, siguió presentando sus obras en los sucesivos salones, pero los rígidos principios de éstos, pronto chocaron con sus ideas políticas anarquistas y, a partir de 1870, dejó de participar en exposiciones oficiales.

Durante la Guerra Franco-prusiana (1870-1871), se trasladó a Inglaterra. allí coincidirá con Monet que también huía de la guerra y ambos entablaran relación comercial con Durand-Ruel, que se convierte en su marchante. Se interesan por la obra de Turner, Constable y de los pintores ingleses en general y ambos hacen estudios de pintura sobre el tema de la niebla londinense.

Salvo un corto período de experimentación con la técnica neoimpresionista, bajo la influencia de Georges Seurat, a mediados de la década de 1880, su pintura estuvo estilísticamente siempre dentro del impresionismo. Pissarro creía firmemente en la idea de cooperativa de artistas y desempeñó un activo papel en la organización de las actividades del grupo impresionista parisino, siendo el único que participó en las ocho exposiciones impresionistas, celebradas entre 1874 y 1886.

Desde que en 1866 se trasladó a vivir a Pontoise, Pissarro vivió casi toda su vida fuera de París y fue básicamente un pintor de paisajes, o de escenas rurales, y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. Al final de su vida, tuvo que trasladarse a la ciudad a causa de su creciente pérdida de visión. Fue entonces cuando comenzó a pintar acomodado en una ventana, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Rouen o París. Los idílicos y armoniosos paisajes rurales dieron paso a una serie de vistas urbanas en las que, el implacable observador que era Pissarro, dejó inmortalizada la vida de la ciudad moderna. Murió en Paris 1903

Obra de Pissarro:

Castaños en Osny 

En esta obra, Pisarro presenta a unos campesinos realizando las tareas agrícolas. La escena queda enmarcada por castaños a ambos lados. La sensación de profundidad se consigue a través de la iluminación. Predominan los tonos cálidos y la pincelada rápida.

Diligencia a Louveciennes 

Representa una diligencia que se dirige a Louveciennes. El momento elegido es una tormenta, en concreto, el instante posterior a la lluvia. Las figuras que aparecen llevan un paraguas para protegerse del agua.

Los tonos utilizados son oscuros y la pincelada es rápida y empastada.

Tejados rojos 

En esta obra las formas desaparecen en favor del color. Son colores muy vivos, rojo para los tejados, azul para el cielo y verdes en la hierba.

Cosecha de manzanas

Las campesinas vuelven a ser las protagonistas en este cuadro. Pisarro se centra en captar la atmósfera y la iluminación. Contrasta la zona de sombra donde desempeñan su labor las mujeres, con la claridad de los amarillos y naranjas del campo que las rodea.

Otoño

Los almiares de cereal recogido y la luz reflejan la estación del año, el otoño. El artista recoge directamente la luz del natural, empleando una pincelada rápida con pequeños toques de color.
Completa el estudio de las estaciones del año con Primavera, Verano e Invierno.

Perales en flor en Eragny. Mañana

En esta obra, Pisarro sigue la técnica divisionista aplicando el color en pequeños toques de pincel yuxtapuestos, con lo que consigue gran luminosidad.

Bulevar de Montmartre 

La serie del bulevar de Montmartre, de París, es un ejemplo de sus escenas urbanas. Representa la misma vista del bulevar bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas.

En Boulevard Montmartre en la tarde, elige los últimos rayos del sol del atardecer. Mientras algunos de los edificios están en sombra, otros permanecen iluminados, jugando así con los contrastes lumínicos. El boulevard aparece lleno de transeúntes y carruajes, creando un efecto de movimiento urbano.

Completa la serie con la mañana invernal, la mañana grisácea o el efecto nocturno.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR Francia, 1841–1919

Pierre-Auguste Renoir fue uno de los pintores del grupo impresionista, centrado a diferencia de la mayoría de sus colegas paisajistas, en la figura humana. En concreto, la figura humana femenina. Y más en concreto aún, en la figura humana femenina desnuda. Aunque cierto es que ubicaba estos desnudos en paisajes, y eso da como resultado un impresionismo ornamental, sensual, hedonista.

De hecho, Renoir gustaba del rococó y su estilo picarón y hedonista. Siguió siempre la tradición, adaptándola a los nuevos tiempos de pinceladas sueltas y nunca dejó de pintar la alegría de vivir, siempre diversión, siempre fiesta.

Renoir bebió también de las fuentes de Rubens (esos cuerpos nada anoréxicos) y sobre todo Corot (de su técnica y estilo).

El sexto de siete hijos de un sastre y una costurera, Renoir ya dibujaba de pequeño sobre las paredes con trozos de carbón. Tras el trabajo en un taller de porcelana, acudió durante 3 años a cursos gratuitos de dibujo. Aunque eran muy humildes, los padres de Renoir nunca impidieron su sueño de ser artista, y con su apoyo, al final lo logró.

Empezó pintando abanicos y persianas o coloreando escudos de armas. Mas tarde se dedicó a los retratos. Aprobó el ingreso a Bellas Artes . Ahí conoció a los que serían compañeros de profesión y movimiento: Claude Monet, Frédéric Bazille y Alfred Sisley.… a menudo iban a pintar juntos al aire libre.

Fueron tiempos de felicidad y creatividad, pero también de miseria. No tenía dinero. Suerte que contó con la ayuda de sus amigos siempre que estos podían, y además justo entonces se abrió el famoso Salón de los Rechazados, en donde nació el arte moderno y la pintura de Renoir empezó a ser más valorada.

Poco a poco consiguió vender bastantes retratos que terminarían convirtiéndose en su principal fuente de ingresos y conoció a su primera musa, Lise Tréhot. Modelo y amiga, se convirtió en el canon de belleza femenina para el pintor.

Después vendrían Anne, Angèle, Margot… y una joven de mejillas redondas y nariz respingona que aparece en sus cuadros más famosos: Aline Charigot. Auguste, de 40 años, y Aline, de 20, se enamoraron.

Almuerzo de remeros. Óleo. 1881, Washington, Colección Phillips. La mujer que juega con el perrito, es Aline Charigot, su futura esposa.

Baile en el Moulin de la Galette (1876), Museo de Orsay, París

Las grandes bañistas (1884-1887).

Mujer con carta (1890)

El columpio (1876), óleo sobre lienzo, Museo de Orsay.

Fue la felicidad absoluta para el artista: una discreta salud, bastante dinero y fama internacional.

Sin embrago en este periodo de madurez, se sentía a veces inseguro. Había momentos en los que dudada de la calidad de su arte, y acabó abandonando su estilo típico (pincelada temblorosa para las vibraciones de la luz y de la sombra) y se volvió más sereno y estable.

EDGAR DEGAS

Francia, 1834–1917

Pintor y escultor, maestro del pastel y obsesionado por la danza (o más bien por las bailarinas) fue uno de los más célebres artistas vinculados al impresionismo, aunque a decir verdad, se veía a sí mismo como un realista y para él, la verdadera belleza radicaba en el dibujo acabado (de Ingres), algo verdaderamente anti-impresionista. Tampoco le interesó nunca el paisaje como al resto de impresionistas (de hecho, prefiería los interiores) y se dedicó casi exclusivamente al estudio del cuerpo humano.

Por supuesto, convivió con el resto de artistas del movimiento y compartió con ellos no sólo juergas, cenas y borracheras, sino también el amor por los grabados japoneses y por la fotografía (de ahí su eliminación del encuadre tradicional) que dotaban al arte de la época una instantaneidad tan moderna como inusual.
A Degas le interesó ante todo captar el movimiento, y esto se ve tanto en sus pinturas y dibujos de bailarinas como en sus esculturas, de la misma temática, en la que intentó atrapar las posturas de sus modelos de la forma más natural y «fotográfica».

Parisino de toda la vida, pudo dedicarse al arte con la ayuda del dinero familiar (banqueros). Se dice que tenía un agudo ingenio, llegando a veces a rozar la crueldad. Muchos afirmaron que era un misántropo muy maniático.

  

En la década de 1880, empezó a perder visión y decidió centrarse en la escultura y el pastel, que requerían menos agudeza visual. Con la edad se fue recluyendo más y más y acabó sus días ciego, sólo y no demasiado valorado por los jóvenes artistas que vivían en París en 1917.
Como suele suceder, Degas sólo fue reivindicado tras su muerte.

JOAQUIN SOROLLA. (Valencia, 1863 – Cercedilla, España, 1923)

El impresionismo español tuvo en Sorolla a su figura más influyente. Pero el artista fue también el más importante (y exitoso) de la Belle Epoque española.
Pintor desde niño, fue abriéndose paso entre becas y premios y consigue viajar a Roma, donde queda deslumbrado por el arte clásico y renacentista. Después a París, donde conoce la pintura impresionista. En Paris desarrolló un estilo pictórico denominado “Luminismo”, que sería característico de su obra a partir de entonces. Comenzó a pintar al aire libre, dominando con maestría la luz y combinándola con escenas cotidianas y paisajísticas de la vida mediterránea. En obras como La vuelta de la pesca, La playa de Valencia o Triste herencia, describió el sentimiento que producía la visión del mar Mediterráneo, comunicando el esplendor de una mañana de playa con un colorido vibrante y un estilo suelto y vigoroso.

Luminismo

El luminismo es un modo pictórico que dedica especial interés a la luz y sus efectos. Es la interpretación del impresionismo francés en España, a finales del siglo XIX y principios del XX, en un esfuerzo por reflejar la luz mediterránea y la intensidad de color de los paisajes españoles.

La principal diferencias entre estas dos corrientes radica en que mientras los seguidores de Monet desintegran la forma en la busca de los efectos fugaces de luz y color en el paisaje, el luminismo español no abandona el dibujo ni la regencia de la Línea.

Los artistas luministas aplican los pigmentos con largas pinceladas para plasmar la realidad mediante masas muy contrastadas de luces y sombras. El principal representante de esta corriente es Joaquín Sorolla junto al que destacan otros artistas como Ignacio Pinazo.

Tras su viaje a  Paris, entra en contacto con el impresionismo. Adapta este nuevo lenguaje de los jóvenes parisinos a su pintura, pero sin descuidar las temáticas que le gustaban a él: costumbrista, paisajes y marinas.  En  París desarrolló el luminismo que sería característico de su obra a partir de ese momento. Comenzó a pintar al aire libre, dominando con maestría la luz y combinándola con escenas cotidianas y paisajísticas de la vida mediterránea.Pronto, todo Madrid quiere una de sus pinturas y sin apenas darse cuenta, es toda Europa e incluso Nueva York quien cae rendido a su talento.

Como los impresionistas, le gusta trabajar al aire libre. Caminaba a la playa cargado con lienzos y se construía un taller improvisado con sombrillas y toldos para evitar el efecto de la luz directa sobre el lienzo.

Sus obras, en su mayoría costumbristas y con protagonismo del Mediterráneo destacan por una enorme libertad de pincelada y la presencia imprescindible de la luz.

Cultiva también el retrato (Ramón & Cajal, Galdós, Machado, Blasco Ibañez, Alfonso XIII)

  

Niños en la playa,1910. Museo del Prado. Las escenas de playas levantinas y los efectos impresionistas de luz reverberante, son características del arte de Sorolla.

Paseo por la playa (1909), Museo Sorolla.

 

ENLACE PARA AMPLIAR APUNTES DE SOROLLA

POSTULADOS Y CARACTERES DE LA PINTURA IMPRESIONISTA

• EL PREDOMINIO DE LA SENSACIÓN. Más que el objeto en sí. Lo que tratan es de representar es la impresión producida por ese objeto en la visión, captado del natural y sin que medie elaboración intelectual
• VISIÓN PARTICULAR Y Lo que el artista va a intentar plasmar en su obra es su visión particular y subjetiva y no lo que las cosas son, librándose así de los prejuicios conceptuales y del retoricismo oficialmente impuesto.
• TRABAJO AL AIRE LIBRE. Así niegan las convenciones deformantes del estudio cerrado, porque es ante la naturaleza donde se puede captar su propia
• RECEPTIVIDAD DE LO INMEDIATO Procuran acabar el cuadro en el lugar mismo y lo más rápidamente posible, ya que la naturaleza es cambiante y se trata de hacer prevalecer la receptividad de lo inmediato. Son los aspectos más fugaces, más efímeros, los que atraen al pintor, las nubes, el humo, todo lo que es elemento fluido y reflejo.
• DESCUBRIMIENTO DEL VALOR DE LA LUZ, que se convierte en el auténtico tema del La luz es color, movimiento, variación, lo que da vida a las cosas, que no son sino experiencias cambiantes según la incidenciaque en ellas produce la luminosidad (ver cuadros de la Catedral de Rouen pintada a distintas horas del día, de Monet)
• El LENGUAJE FORMAL RADICA EN LA FRAGMENTACIÓN DE LA PINCELADA mediante toques sueltos, cortos y vigorosos, de colores puros, de vibraciones coloreadas y lumínicas.
• ELIMINAN EL DIBUJO-CONTORNO, y en su lugar, el color se explaya con absoluta.
• Se YUXTAPONEN LOS COLORES PUROS y es el ojo del espectador el que recompone el cromatismo final que el pintor ha queridodar.
• EXCLUYEN DE LA PALETA EL NEGRO (porque afirman que en la naturaleza no existe)
• Comienzan a utilizar UNA NUEVA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO, atacando los principios básicos del sistema de representación Comienza, con ello, la reivindicación del carácter bidimensional el cuadro, através de manchas coloreadas, proceso que llevarán los artistas del siglo XX hasta sus últimas consecuencias.
• Las leyes del color formuladas por Chevreul sobre LOS COLORES COMPLEMENTARIOS Y EL CONTRASTE SIMULTÁNEO (1839), ofrecen un resultado fundamental para la pintura: que los colores no son realidades inmutables e independientes, sino que están sujetos a la percepción visual y a la incidencia de la luz.
• LA FOTOGRAFÍA ejerce una influencia considerable en el Realismo y afecta profundamente al IMPRESIONISMO, DÁNDOLE UNA DOBLE APORTACIÓN: LA INSTANTANEIDAD EN LA CAPTACIÓN DEL ENCUADRE DE LA OBRA y la CREACIÓN DE UN ESPACIO MEDIANTE LA DISMINUCIÓN DE LOS TONOS.
• INFLUENCIA DE LAS ESTAMPAS JAPONESAS. En la Exposición Universal de 1867 Japón tenía su propio pabellón, donde expuso sus estampas japonesas (Ukiyo-e). Estas estampas influenciaron a los franceses encuanto a temática (escenas de calle, paisajes, vida cotidiana) y especialmente en el tratamiento formal: la importancia de la luz, ausencia del claroscuro y de la perspectiva, sencillez y economía de medios, transparencias y captación de los efectos cambiantes de la naturaleza.
• LA PROTAGONISTA DEL CUADRO ES LA LUZ, que actúa sobre los objetos marcando sus mutaciones. La naturaleza será el motivo preferido por los impresionistas, y dentro de ella, los aspectos más efímeros.

Se ha dicho con insistencia que el Impresionismo comienza el Arte de Vanguardia, que se desarrollará plenamente en la primera mitad del siglo XX

POSIMPRESIONISMO

Posimpresionismo o postimpresionismo es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos a finales del siglo XIX y principios del XX posteriores al impresionismo. El término se utilizará para designar el paso entre la primera fase del Impresionismo y las nuevas vanguardias artísticas del siglo XX: no fue un movimiento consciente y unificado, sino un estado de ánimo que se generalizó en Europa en las dos últimas décadas del siglo XIX. En efecto, los primeros artistas postimpresionistas fueron los propios impresionistas, quienes, a partir de 1886 (y algunos incluso antes), buscaron diferenciar su estilo del que tenían en sus comienzos, por medio de nuevas técnicas y contenidos, una serie de soluciones que los llevarían a alejarse paulatinamente los unos de los otros, cada cual siguiendo sus propias inclinaciones.

Lo acuñó el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en 1910. Este término engloba diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura. Sus exponentes reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo. También reaccionan contra la representación de lo fugaz que pregonan los impresionistas.

El Postimpresionismo es importante en la Historia del Arte porque, con sus innovadores propuestas abren el camino de la renovación pictórica que trajeron los movimientos artísticos de vanguardia. El Fauvismo, Cubismo o Expresionismo no se pueden entender sin la influencia de los Postimpresionistas.

NEOIMPRESIONISMO. PUNTILLISMO. SEURAT Y SIGNAC

Los llamados Neoimpresionistas o Puntillistas eran un conjunto de artistas con una doctrina pictórica y una técnica común, cuya tesis era la aplicación rigurosamente científica de los valores plásticos que sus predecesores habían realizado de forma intuitiva.

En 1886, en el seno de la última exposición impresionista, exponen sus obras divisionistas George Seurat junto a sudiscípulo Paul Signac y Camille Pissarro, que durante unos años se deja convencer por las enseñanzas de Seurat. No es extraño que Pissarro (quizá el más puro de los impresionistas) abrazara el nuevo lenguaje, pues, desde cierta perspectiva, no era sino la continuación y radicalización del viejo Impresionismo.

El teorizador del puntillismo es Paul Signac, que escribe el libro De Delacroix al Neoimpresionismo, proclamándose seguidor del pintor romántico, al que elige como patriarca del arte moderno.

El aspecto que caracteriza a esta reacción es llevar hasta sus últimas consecuencias científicas la técnica de la fragmentación de la pincelada, el divisionismo, a través de las leyes de la óptica del color y poder establecer así una ciencia de la pintura. Como vemos, la postura de Signac y Seurat no podía ser más contraria al Impresionismo, que siempre había partido de la intuición y no de pretensiones científicas. Los dos pintores criticaban al Impresionismo de empirismo y así elaboraron unos principios científicos que llevaron a sus obras:

• La división en miles de pequeños toques separados de colores puros.
• Es el ojo del espectador, colocado a la distancia adecuada, el que realiza la fusión, sin las impurezas del empaste, según la ley de la mezcla óptica ( el verde es la fusión de puntitos azules y amarillos)
• El pintor debe elegir el tamaño de la pincelada, proporcionada a la dimensión del cuadro. La impresión de estos pequeños cubos de colores es la de un mosaico vibrante de policromía.
• La preocupación científica no se limita al color, alcanzaba a la totalidad de la obra que adquiere una composición estructurada, sobre horizontales y verticales, y los cuerpos alcanzan formas geométricas.
• El puntillismo sienta las bases, en su arte geométrico y construido, de las corrientes científicas del S XX(cubismo y abstracción geométrica)

GEORGE SEURAT. Francia, 1859–1891

Georges-Pierre Seurat fue el fundador del llamado neoimpresionismo (o puntillismo), que lleva la ciencia a la pintura mediante el estudio del color. El artista teorizó sobre la aplicación científica del color, que como cualquier otra ley natural, podría llevarse a la pintura. Podría ser el ojo quien mezclara los colores, y no el artista. Es el propio espectador quien hace la función de paleta.

Con 15 años Seurat ingresa en su escuela municipal de dibujo, y después ingresa en la Escuela de Bellas Artes de París. Sin embargo todavía no destaca por su talento artístico, por lo que decide hacer algo nuevo, basado en el impresionismo. Es así como nace el puntillismo, que como su nombre indica, es la ubicación armónica de puntos de colores para que el ojo humano ordene la escena en la retina.

Otros artistas contemporáneos como Signac tomarán de Seurat esta técnica, que a la larga desencadenaría movimientos de vanguardia como el fauvismo, también interesada en el estudio del color e incluso podemos aventurarnos y afirmar que los píxeles en los que ustedes están leyendo esto fueron invento suyo (aunque ahí están los mosaicos romanos también…)

Sin embargo, el los 80 su obra todavía no es entendida por el público, y lo que era más frustrante, por los críticos, que con continuas burlas evitaron que su obra fuese comprada por coleccionistas. Esto provocó que la situación económica de Seurat nunca fuese del todo floreciente, cosa que por otra parte, y como bien sabemos, no tiene por que ser negativa desde un punto de vista creativo.

En esos años de búsqueda de sustento, el artista no perdió el tiempo en lo que se refiere a relaciones personales: más de 15 hijos no reconocidos sin que su esposa se enterara e interminables noches de juerga que debilitarían su salud. Con 31 años el artista fallecería de difteria y fue incinerado en el cementerio de Père Lachaise,dejando parte de su obra inacabada (caso de «El Circo»).

Temáticamente se mostró siempre interesado por la vida moderna parisina, con sus monumentos (la Torre Eiffel), sus paisajes (la isla de la Grande Jatte) y sus gentes.

En todos ellos aplicó la técnica del puntillismo.

  

 

PAUL SIGNAC. Francia, 1863–1935

El artista parisino fue un neoimpresionista famoso por su desarrollo de la técnica del puntillismo, junto a Georges Seurat. Nació en el seno de una familia acomodada, lo que le permitió abandonar las expectativas sobre su futuro como arquitecto para dedicarse enteramente a su verdadera pasión, la pintura.

Es uno de los principales representantes de la liberación del color con respecto al objeto. Dedicándose de lleno a la carrera artística, Signac tomó lecciones, a comienzos de 1880, con el artista Emile Bin, quien en su momento era el alcalde de Montmartre. Al principio tuvo influencias de Monet, Pissarro y Renoir, pero después de la fundación del Salón de los independientes de París se convirtió en un neoimpresionista, cuando conoció a Seurat, en 1884.

La escuela pictórica del puntillismo, que consiste en utilizar pinceladas puntuales, yuxtaponiendo pequeñas manchas de colores, nació oficialmente en 1886 y de ella formaron parte, además de Signac, Georges Seurat (el fundador), Henry-Edmond Cross, Camille Pissarro, Maximilien Luce y Théo van Rysselberghe, pintores reunidos por la común aspiración de dar a sus telas la mayor luminosidad posible.

Bajo la influencia de Seurat, y convirtiéndose en su más fiel seguidor, abandonó las pinceladas impresionistas para adentrarse en la experimentación plástica con los puntos de color puro, que tenían como único objetivo combinarse entre ellos sin mezclarse en la tela, para poder hacerlo en el ojo de quien contemplara sus obras.

En 1899 escribió De Delacroix al Neoimpresionismo, un libro sobre teoría del arte, que a su vez pasó a ser el manifiesto del nuevo movimiento.

La temática de su obra se centra, en su mayoría, en el paisaje de los puertos, donde se observan los elementos propios de la vida marinera: faros, cuerdas, veleros y navegantes.

Para lograr estas imágenes viajó por toda Europa; era un apasionado de la navegación, y con su pequeño barco —llamado «Olympia», en homenaje al cuadro de Manet—recorrió ciudades portuarias del norte y sur de Francia, desde El Havre hasta Marsella, los puertos de Venecia, Constantinopla, vistas de París, La Rochelle, Aviñón, Collioure, Saint-Tropez y Antibes.

En sus pinturas al óleo, Signac es voluntarioso y reflexivo, siguiendo ese sistema exacto y casi científico de aplicación de los puntos. En las acuarelas, en cambio, el pintor francés utilizó el principio de una manera mucho más libre, develando su sensibilidad, y expresando sus pinceladas con rapidez, precisión, soltura y espontaneidad.

El pintor dijo una vez que Dos colores opuestos colocados uno junto al otro modifican la percepción de su verdadero color. Un ejemplo magistral de esto se puede comprobar en algunas de sus obras más famosas: Palacio Papal de Avignon y La Rochelle evidencian su interés por la luz y los colores. Las mezclas de colores sombríos del último periodo impresionista son así reemplazados por luminosos e intensos colores.

En los últimos años de su carrera pintó diversas acuarelas en las que no siguió rigurosamente las reglas del puntillismo; por este periodo estrechó amistad con pintores belgas que posteriormente formaron un grupo de neoimpresionistas. En este período, también trabajó desde la memoria y la imaginación más que desde la observación directa. Utilizó un pincel más suelto y toques más amplios de pintura, y comenzó a producir numerosas acuarelas y dibujos.

A la edad de 71 años, Paul Signac murió de septicemia. Su cuerpo fue incinerado y, tres días más tarde, enterrado en el Cementerio de Père-Lachaise.

PAUL CÉZANNE

Pintor francés postimpresionista considerado el padre de la pintura moderna. Sus obras marcaron las bases de la transición entre la pintura académica decimonónica y el arte del siglo XX que supuso una revolución en la creación artística.

Nació el 19 de enero de 1839 en Aix-en-Provence, sur de Francia.

Hijo de un banquero acaudalado, conoció en su infancia Emile Zola, quien le abrió todo el campo de la literatura romántica y los planteamientos del Realismo y Naturalismo

A finales de los años cincuenta decide dedicarse a la pintura, aunque comienza estudios de Derecho para complacer a su padre.

En 1862 inicia sus estudios de arte en París. Asiste a la Académie Suisse para ejercitarse en el dibujo.

EVOLUCION DE SU PINTURA

ETAPA ROMÁNTICA (1861-1870): En esta etapa se ve influenciado por los presupuestos de Delacroix. Practica unapintura densa, empastada, abundante de materia,

Obra: “Olimpia”. Periodo Oscuro. Paris

ETAPA IMPRESIONISTA (1871-1878): En 1874 participa en la primera exposición del grupo impresionista; presentó su Olimpia moderna y La casa del ahorcado. El rechazo hizo que no estuviera

presente en la segunda exposición; pero lo volvió a intentar en la tercera de 1878, las críticas se repitieron y no se aceptó su estilo de pintura. Es por ello que abandona Paris y se traslada a Aix-en-

Provence para pintar libremente.

Obra. “Olimpia Moderna” 1873, “La casa del ahorcado”

ETAPA CONSTRUCTIVA (1878-1887): MADUREZ

Cézanne abandona y supera los planteamientos del Impresionismo.

Para él se fundaba demasiado en la sensación y en la superficialidad

Obra: “Manzanas” 1878, “Naturaleza muerta”

ETAPA SINTÉTICA (1888-1906):

En esta etapa Cézanne lleva a las últimas consecuencias el método puesto a punto en su etapa constructiva.

Obra: “Los jugadores de cartas”, “ muchacho del chaleco rojo” “Mujer con cafetera”

Sus primeras obras las realizó con pigmentos espesos y en tonos oscuros. Desarrolló un estilo pictórico duro, denso, espeso, de fuertes pinceladas, que toma como modelo al italiano Caravaggio  y al español Diego Velazquez . La influencia más significativa en sus comienzos fue la de Camille Pissarro, que le introdujo en la nueva técnica impresionista para conseguir los efectos de la luz natural. Bajo la tutela de Pissarro, en el periodo comprendido entre 1872 y 1873, pasó de los tonos oscuros a los colores brillantes y comenzó a concentrarse en escenas de la vida rural.

   

Los impresionistas le aceptaron dentro del grupo y expuso con ellos en 1874 y 1877. Su gran aportación a la pintura se realizó tras la disolución del grupo impresionista, cuando deriva hacia una pintura más intelectualizada. Durante la década de 1880 pasó gran parte tiempo en su Aix-en-Provence natal.

En 1886 creyó ver referencias a sus fracasos en una novela de Zola y rompió sus relaciones con él. Ese mismo año heredó la fortuna de su padre y consiguió la independencia económica, aunque permaneció en su aislamiento social. Siguió pintando directamente del natural con brillante colorido de tipo impresionista, y fue simplificando de modo gradual la aplicación de la pintura. Se lamentaba de su fracaso en la representación de la figura humana y, efectivamente, las grandes obras con figuras humanas de sus últimos años, como Bañistas (c. 1899-c. 1906, Museo de Arte, Filadelfia), revelan unas distorsiones curiosas.

Pintó reiteradamente bañistas, renovando el tema de la mujer en el baño, haciendo de él una construcción moderna. Así lo hizo a partir de la década de 1870, en cuadros en los que los personajes se funden con la naturaleza que los rodea.
El tratamiento que da a los desnudos en un paisaje es completamente distinto al de los maestros de siglos precedentes como Tiziano o Poussin. No se trata aquí de figuras mitológicas o literarias. Tampoco las representa según los cánones de la anatomía tradicional. Pinta a las bañistas en diversas posturas: unas de pie, otras sentadas, otras tumbadas. Los cuerpos y sus poses están reducidos a elementos vivos que están ya cercanos a la abstracción, y lo mismo cabe decir del paisaje. Las bañistas se integran en la naturaleza que las rodea. Utiliza la técnica del «passage» o transición de color. Del verde oscuro se pasa al verde claro y de éste al amarillo.

Los jugadores de cartas: es una serie de cinco cuadros sobre el tema de la partida de cartas, que realizó el pintor francés Paul Cézanne entre 1890 y 1895. Especialmente en las tres últimas versiones, todos los volúmenes están definidos de manera geométrica, lo que confiere a los dos personajes una dignidad clásica. En las versiones iniciales son tres jugadores contemplados por otros personajes, composición que va simplificando hasta reducirla a dos campesinos que juegan a las cartas, con una botella de vino en medio, en la que se refleja la luz distorsionando la visión perspectiva, Cézanne logra obtener el máximo grado de centralidad, que resulta increíble en una escena de vida. Toda la tela está construida con tonos de los colores azul, amarillo y rojo.

Esta restricción cromática «intensifica la sensación de austeridad formal». Las pinceladas se presentan solitarias y sintéticas, como el reflejo sobre la botella o el simple trazo que describe el ojo del jugador de la derecha. Pinta con la técnica del facetado, lo que es evidente en la cara del jugador de la izquierda. Éste lleva un sombrero de forma cilíndrica, lo que recuerda la afirmación de Cézanne de que “Todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilindro y el cono

En sus paisajes: Cézanne intentó conseguir una síntesis ideal de la representación naturalista, la expresión personal y el orden pictórico. Luchó por desarrollar una observación auténtica del mundo visible a través del método más exacto de representarlo en pintura que podía encontrar. Con este fin, ordenaba estructuralmente todo lo que veía en formas simples y planos de color.

Su afirmación «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos», subraya su deseo de unir la observación de la naturaleza con la permanencia de la composición clásica. Ello queda en evidencia igualmente con su pretensión de «revivir a Poussin del natural»

En sus bodegones: Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observa los objetos desde distintos puntos de vista, lo que le lleva a representarlos desde perspectivas diferentes simultáneamente. La intensidad de sus colores, unida al aparente rigor de la estructura compositiva, indican que, a pesar de la frecuente desesperación del propio artista, había sintetizado los elementos básicos de representación y expresividad de la pintura de un modo muy personal.

Estaba interesado en la simplificación de las formas que ocurrían naturalmente a su esencia geométrica. Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera. Cézanne, 1904.

Impacto en el arte posterior: Puede decirse que Cézanne crea el puente entre el impresionismo del siglo XIX y el nuevo estilo de principios del siglo XX, el cubismo.
Durante muchos años la obra de Cézanne sólo fue conocida por sus antiguos colegas impresionistas y por unos cuantos artistas jóvenes radicales de la línea del postimpresionismo.La retrospectiva de Cézanne de 1907 en el Salón de Otoño impactó grandemente la dirección que tomó la vanguardia parisina, dando crédito a su posición como uno de los artistas más influyentes del siglo XIX y al advenimiento del Cubismo. Fueron las exploraciones de Cézanne de simplificación geométrica y fenómenos ópticos las que inspiraron a Picasso, Braque, Gris, y otros para experimentar con múltiples visiones aún más complejas del mismo tema, y, con el tiempo, a la fractura de la forma. Hay una frase, atribuida tanto Matisse como a Picasso, según la cual «Cézanne es el padre de todos nosotros». Matisse admiraba su utilización del color y Picasso desarrolló la estructura de la composición plana de Cézanne para crear el estilo cubista.

CARACTERÍSTICAS DE SU OBRA

• Sus cuadros vuelven a recobrar la fuerza de la realidad plástica. Le interesa especialmente la construcción de los volúmenes. Sus objetos son cuerpos rigurosamente geométricos. Aconseja que la naturaleza se trate a partir de formas geométricas como el cilindro, la esfera y el cono puestos en perspectiva.
• Crea sólidos espacios perfectamente delimitados. Los perfiles de las figuras aparecen recalcados por una línea negra.
• Intenta recuperar la forma y el volumen a través del color.
• Pinceladas a base de grandes trazos.
• Rehace una y otra vez sus cuadros. Trata de desentrañar la esencia misma de los objetos. Simplifica la realidad por medio de un análisis y una síntesis de la misma. De aquí derivará directamente el Cubismo.
• Sus TEMAS muestran series de motivos que se repiten: bodegones, flores, paisajes, juego, bañistas.
• Distorsiona voluntariamente los objetos sin tener en cuenta, no ya los preceptos académicos, sino tan siquiera las leyes físicas. Rompe las leyes de la perspectiva tradicional.

ANALISIS JUGADORES DE CARTAS

http://www.lacamaradelarte.com/2016/05/los-jugadores-de-cartas.html

ANALISIS NATURALEZA MUERTA CON CUPIDO EN ESCAYOLA

GALERIA DE IMAGENES

http://ermundodemanue.blogspot.com.es/2012/04/paul-cezanne-obras-cuadros-pinturas.html

VAN GOGH.

Nació el 30 de marzo de 1853 en Groot-Zunder, hijo de un pastor protestante holandés.
Con veintisiete años ya había trabajado en una galería de arte, dado clases de francés y estudiante de teología y evangelizador entre los mineros de Wasmes, en Bélgica.
Sus experiencias como predicador se pueden observar en sus primeras composiciones sobre campesinos, de las cuales la más conocida es la tosca y directa Los comedores de papas (1885, Museo Vincent van Gogh, Amsterdam, Holanda), uno de los diez únicos grabados que el pintor hizo a lo largo de su carrera.

Oscuras y sombrías, a veces descarnadas, sus primeras composiciones ponen en evidencia el intenso deseo de expresar la miseria y los sufrimientos de la humanidad tal y como él los vivió entre los mineros de Bélgica.

En 1886 viaja a París para vivir con su hermano Théo van Gogh, que era marchante de arte, y allí se familiarizó con los nuevos movimientos artísticos que estaban en pleno desarrollo. Recibió gran influencia de la obra de los impresionistas y por la de los grabadores japoneses como Ando Hiroshige y Hokusai, comenzó a experimentar con las técnicas de la época. Más adelante adoptó los brillantes matices pictóricos de artistas franceses como Camille Pissarro y Georges Seurat.

En 1888 abandono la capital francesa para trasladarse al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller del Mediodía. Bajo el sol ardiente de la Provenza, pintó escenas rurales, cipreses, campesinos y otras características de la vida de la región. Durante ese periodo en el que vivió en Arles, empezó a utilizar las pinceladas ondulantes y los amarillos, verdes y azules intensos relacionados con obras tan conocidas como Dormitorio en Arles (1888, Museo Vincent van Gogh) y Noche estrellada (1889, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos).

Son también de esta época Descargadores en Arles (1888) y Les Vessenots en Auvers (1890), ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (España).

Para él todos los fenómenos visibles, los pintara o los dibujara, parecían estar dotados de una vitalidad física y espiritual. Logró contagiar su entusiasmo al pintor Paul Gauguin, al que había conocido en París, para que fuera a verle a Arles. Tan sólo les duró dos meses la paz y la armonía ya que después empezaron a tener violentos enfrentamientos que culminaron en una pelea en la que Van Gogh, fuera de sí, amenazó a Gauguin con una navaja; esa misma noche, sumido en un profundo remordimiento, Van Gogh se cortó parte de la oreja.

Pasó algún tiempo internado en un hospital de Arles y un año en el manicomio de Saint-Rémy, situado en esa misma región. Durante ese periodo siguió trabajando entre los varios ataques de locura que sufrió. Más tarde pasó tres meses en Auvers atendido por un médico cordial cuyo retrato pintó (El doctor Paul Gachet, 1890, Museo de Orsay, París).

Vincent van Gogh padeció de muchos problemas físicos debido, en parte, a la pobreza y a la desnutrición. Fue adicto a la caña de ajenjo, peligrosa bebida narcótica popular a finales del siglo XIX. Parece ser que padeció sífilis, tinnitus, envenenamiento por plomo, síndrome de Meniere y de epilepsia. Sus dos hermanos murieron jóvenes y su hermana, Wilhelmina, pasó la mayor parte de su vida en un asilo mental.

Campo de trigo con cuervos

Inmediatamente después de acabar su inquietante Cuervos sobre el trigal (1890, Museo Vincent van Gogh), se disparó un tiro en el estómago el 27 de julio de 1890. A pesar de su herida se arrastró de vuelta a la casa en Auvers-sur-Oise, donde murió dos días después en brazos de su hermano Theo.

“Yo arriesgué mi vida por mi trabajo, y mi razón siempre fue menoscabada”: estas son las palabras de Vincent en su última carta encontrada en su bolsillo en Julio 29, 1890. Realizó cerca de 750 cuadros y 1600 dibujos.

ETAPAS

Vincent van Gogh produjo toda su obra (unas 900 pinturas y 1600 dibujos) durante un período de solamente 10 años (etapa de 1880-90) hasta que sucumbió a la enfermedad mental (posiblemente un trastorno bipolar o una epilepsia). Decidió ser pintor cuando tenía 27 años y siempre quiso reflejar la vida en sus obras. Su carrera pictórica está marcada por los lugares donde vivió y trabajó. Así se aprecia en la primera etapa de los Países Bajos (1880-1886), donde la pintura tradicional y popular de este país, exclusivamente en colores terrosos, fueron lo que más influyó en obras como Los comedores de patatas y las pinturas sobre los tejedores. Realizó numerosos dibujos de mineros, de personajes populares y copió obras de su pintor favorito Millet.

Etapa impresionista

La siguiente etapa, en París (1886-1887), es la que le pone en contacto con los impresionistas que pretendían romper con el academicismo de la época, con el traslado a la pintura de las impresiones de sus sentidos mediante la observación de la naturaleza. En París, conoció pintores como Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Signac, descubrió una nueva percepción de la luz y el color, aprendió la división de las gamas claras y los tonos y mostró una simplificación a la vez que una mayor intensidad en el tratamiento de los colores. En esta época empezó a copiar láminas japonesas, siendo uno de los pintores europeos a los que más influyó este tipo de pintura.

 

 

Etapa posimpresionista. 

Quizá Van Gogh representó mejor el posimpresionismo, estilo que sucedió aproximadamente en un periodo entre 1885 y 1915. Representó una vía divergente del impresionismo, donde los pintores hacen de la vida cotidiana su tema principal. Este término fue utilizado por primera vez en 1910 por Roger Eliot Fry; surge del título que dio a la exposición de la Grafton Gallery en Londres: «Manet y los postimpresionistas». Fue utilizado por artistas como Cézanne, Van Gogh y Seurat pero a veces también por otros artistas de la gran década impresionista (1870-1880) como Matisse y Pierre Bonnard.

El vivo colorido y las formas retorcidas caracterizan sus obras de Arles entre las que destacan Catorce girasoles, la Casa amarilla, Terraza de café por la noche o la Silla de Van Gogh.

SILLA DE VAN GOGH Y GAUGUIN

tras abandonar gauguin arles, van gogh realizó las sillas de ambos como evocación del amigo perdido

  

   

Etapa precursora expresionismo y fauvismo

Su obra destaca por el uso del color y una técnica frenética que contiene algunos trazos del expresionismo. Van Gogh y Gauguin tenían técnicas diferentes; Gauguin acostumbraba a pintar normalmente en el taller de memoria y Van Gogh necesitaba siempre copiar in situ, fuesen paisajes o un modelo. Su temperamento exaltado quiso demostrarlo por la vía del color.

Los inicios del expresionismo aparecen durante las dos últimas décadas del siglo XIX, en la obra de Van Gogh, La italiana de finales de 1887, y en la de Edvard Munch (autor de El Grito) y, en otro nivel, en la del belga James Ensor (autor de La entrada de Cristo a Bruselas).

Una tendencia a la que contribuiría Van Gogh, después de su llegada en 1888 a Arlés, donde el choque con la luz del sur, le empuja a la conquista del color, con obras como La noche estrellada y Los Olivos de Saint-Rémy (1889). Las pinturas del periodo de Sant Rémy de Provenza, se caracterizan en general por remolinos y espirales. Desde la dramatización de las escenas de sus primeros trabajos, a la simplificación que caracterizó sus últimas obras, en las que Van Gogh ya anuncia el comienzo del expresionismo. Se tuvo que esperar al agosto de 1911, cuando el crítico de arte Wilhelm Worringer fue el primero en hablar del expresionismo.

        

 

Comentario la noche estrellada

   http://www.rtve.es/drmn/embed/video/2456982

                                         ‘Loving Vincent’, una sorprendente biografía de Van Gogh

Midnight in Paris

Estampa japonesa

CARTEL PUBLICITARIO. HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

La gran revolución del cartelismo llegó con la aplicación de la litografía y la utilización del color, que permitieron ilustrar de un modo vibrante y con mayor impacto. Se desarrolló primero en Francia, y en la última década del siglo XIX estaba extendido por toda Europa. Entre los cartelistas más notables estuvieron Alfons Mucha, Jules Chéret y Henri de Toulouse-Lautrec, cuyas creaciones se consideraban ya en la época como carteles artísticos.

En torno a 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel.

Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala, que generó la necesidad de una publicidad extensiva.

El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo método de impresión, la litografía, que hacía mucho más fácil la ilustración de carteles en color. El auge de la producción de pósteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, pues se utilizaron para anunciar una amplia gama de productos y de servicios. También por esa época aparecieron los primeros carteles teatrales, generalmente con ilustraciones realistas.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (24 noviembre 1864- 9 septiembre 1901) fue un pintor francés, grabador, dibujante e ilustrador, cuya inmersión en la vida decadente y de teatro de fin de siglo.

Tolouse-Lautrec, pintor posimpresionista, nació en Albi en 1864. Fue miembro de una familia aristocrática francesa. Cuando tenía diez años comenzó a desarrollar una enfermedad que le afectaba los huesos. La enfermedad que padecía Henri era totalmente desconocida en el siglo XIX, la picnodisostosis, un desorden genético provocado por la consanguinidad de los padres que afecta al desarrollo de los huesos.

Toulouse-Lautrec por su tara física, se consideraba excluido del mundo aristocrático y burgués; la repugnancia por la vida y las enfermedades le hacían buscar refugio entre los explotados y los marginados.

Con sus pinturas mostraba los aspectos más ocultos de una civilización burguesa, que se daba al vicio únicamente en ciertos lugares.

La deformidad fue una fuente constante de infelicidad y amargura para Toulouse, le llevó al agudo alcoholismo que será la causa de su temprana muerte.

Desde su niñez mostró gran afición por el dibujo, especialmente de animales, por lo que sus padres le pusieron un profesor, René Princeteau, quien le aconsejó inscribirse en el estudio del pintor académico León Bonnat. Más tarde, en 1883, entró en la academia privada de Cormon, donde coincide con Emile Bernard y Vicent van Gogh del que hace un retrato y con el que traba gran amistad.

Van Gogh visto por Lautrec

Finalmente, abandona el estudio de Cormon e instala su propio estudio en el corazón de Montmartre, en el mismo edificio en el que trabaja Degas.

Degas será el referente más importante para Lautrec. Se sintió atraído por los mismos temas que él, las bailarinas, los caballos, etc., pero entre ambos hay diferencias. Degas representa un mundo mecánico, reiterativo y monótono, mientras que Lautrec pinta movimientos específicos y fugaces, por ello, necesita una técnica rápida.

También le influyeron las estampas japonesas ukiyo-e. Del grabado japonés tomó la liberación del color de toda función descriptiva, su extensión en amplias superficies y la línea sinuosa, mientras que de los maestros del impresionismo admiraba especialmente la captación de la realidad inmediata.

Comenzó a frecuentar los cabarets, los cafés cantantes y los burdeles de París, tomando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanos, reflejando como cronista, a la sociedad parisina de la época.

Ese mundo turbador fue captado por Toulouse-Lautrec a través de su obra caracterizada por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes.  A esto hay que añadir la originalidad de sus encuadres, influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y en el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápidacon un grafismo nervioso y con contornos de líneas vibrantes aprendidos también, de las estampas japonesas.

Apenas practicó el paisaje, se decantó por los seres vivos, sobre todo por la figura humana en movimiento. Hace un uso expresivo y no sólo descriptivo del dibujo. Tiene una gran capacidad para captar la psicología de sus personajes, expresiones, efectos de luz, seres humanos en movimiento, gestos individualizados, bailes, etc.

En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge. La relación del pintor con el “Moulin Rouge” será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada “La Goulue”. Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores.

En 1897 sufre su primer ataque de delirium tremens, que le lleva a disparar con un revolver contra imaginarias arañas. Su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos con las bebidas alcohólicas, por lo que fue internado en un hospital psiquiátrico. Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.

El deterioro progresivo de su salud hizo que sufriera un ataque de parálisis e hizo que lo llevaran en 1901 al lado de su madre, donde murió con treinta y siete años.

Además de cuadros llenos de vivacidad y movimiento, Toulouse-Lautrec realizó innumerables apuntes y dibujos rápidos, así como unos treinta carteles publicitarios de cabarés y productos comerciales. Para los carteles, Toulouse-Lautrec creó un tipo de figura estilizada y adoptó unas tonalidades que ejercieron una influencia profunda y duradera en posteriores realizaciones de este tipo.  La predisposición del artista a la síntesis y la acentuación de las formas permiten al espectador captar rápidamente el mensaje de los carteles, así como su eficaz estructura ornamental. Fue la vanguardia del modernismo y del art nouveau.

En sus litografías retrató a personajes emblemáticos de la Belle Époque, como la bailarina americana Loïe Fuller (1893, Museo Toulouse-Lautrec, Albi), quien en sus danzas agitaba, con la ayuda de unas largas varillas, velos que se arremolinaban bajo el efecto sorprendente de luces multicolores.

Lautrec fue fundamentalmente un dibujante e ilustrador, tareas que le permitieron subsistir. Sus pinturas al óleo son comparativamente escasas y apenas las expuso en vida. Al contrario que Van Gogh, su «malditismo» o fama de persona marginal no implicaron que fuese un artista fracasado; y de hecho fue muy popular por sus ilustraciones y carteles publicitarios. Aportó quince diseños al semanario Le Rire y también ilustró el programa de mano del estreno teatral de Salomé de Oscar Wilde.

Toulouse-Lautrec, supuso uno de los cartelistas más destacados del siglo XIX, introdujo importantes cambios en su contenido y en su estilo artístico. Abandonó el impresionismo lírico de los estilos precedentes para utilizar grandes zonas de colores lisos, técnica tomada de los grabados japoneses. Las figuras femeninas idealizadas de las épocas anteriores fueron sustituidas por personas reales, aunque sutilmente estilizadas, formando viñetas, como una mujer bebiendo en un bar, o un caballero y una dama sentados a una mesa besándose. El artista redujo la importancia del texto, obligando al espectador a concentrar su atención en el aspecto pictórico del cartel. Una de las últimas obras de Toulouse-Lautrec es su cartel Jane Avril (1899) en el que, con excepción del nombre de la artista, el texto ha sido completamente eliminado, y constituye el prototipo de todos los carteles modernos, puramente pictóricos.

Obra de Toulouse-Lautrec

El jochey de Longchamps

Es un ejemplo de los numerosos dibujos y pinturas que Lautrec realizó con el tema de caballos. El artista pretendió dotar de fuerza y velocidad a los caballos dibujándolos con cuatro patas en el aire, momento que se produce al galopar. Pretende captar un momento de gran velocidad en movimiento.

Moulin Rouge: La Goulue

Es el primer cartel realizado por Toulouse-Lautrec y no podía ir destinado a otro lugar que al Moulin Rouge. Para promocionar el espectáculo empleó a sus dos bailarines principales: Louise Weber, conocida como La Goulue por su glotonería, y Jacques Renaudin, comerciante de vinos durante el día y bailarín nocturno apodado Valentin le Désossé, el deshuesado, por su agilidad.

Utilizó las siluetas de los personajes en planos, recortadas sobre un fondo también plano y silueteado. El punto de vista elevado que emplea, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas. 
Usa recursos procedentes del arte japonés, siluetas y arabescos. Adecua la letra y la imagen, resultando un todo unitario.

 

El Salón de la Rue de Moulins

Fue la conclusión de una serie de estudios sobre las residentes de un prostíbulo de la Rue des Moulins.

En el ambiente de un burdel, recrea posturas indolentes y de descanso que contrastan con la tiesa y hierática regente. Es una composición muy estudiada, en la que crea un juego de diagonales. A la izquierda queda un vacío, mientras que las figuras se acumulan al centro y a la derecha.

Estas obras provocaron gran escándalo por su temática. Sus mujeres pueden ser feas y dolorosas, pero nunca repugnantes, porque capta la realidad con naturalidad. Su arte reside en decir las peores verdades con un acento ligero.

La toilette.

Este cuadro es uno de los esbozos para una serie de litografías que tituló Ellas. Sus modelos desnudas posan ante él con gran naturalidad.

ANALISIS

ANALISIS

Las dos amigas

Como cronista de la vida nocturna de París, Toulouse-Lautrec no pasa por alto la homosexualidad femenina, tan habitual entre las prostitutas y las mujeres del espectáculo. En la noche parisina, el lesbianismo era una atracción más, por lo que Henri realiza entre 1894 y 1895 una serie dedicada al lesbianismo, de la que esta obra forma parte. 
Como buen observador, capta perfectamente la intimidad de sus figuras, empleando para ello un perfecto dibujo con unas líneas muy marcadas y un colorido vivo y alegre, aplicado con rapidez. Podríamos hablar de influencias de grabados eróticos japoneses y de cierta relación con la pintura de Degas.

La devoción: Las dos amigas

La devoción: Las dos amigas

” Imagínate, cuando uno ve cómo se aman ¿qué ve uno? Técnica de la ternura… ” (Toulouse-Lautrec)

La devoción: Las dos amigas

Miss Dolly

Es uno de sus últimos retratos. Miss Dolly era una camarera y bailarina del café-concert “Le Star”. La joven aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición. Con pinceladas precisas y sueltas reproduce la sonrisa de la modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos, enmarcan la seductora expresión, restando importancia a toda referencia espacial.

El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas. El artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz se destaca en el rostro de la joven, cuya personalidad domina por completo la obra.

Otras obras:

En la cama I

En la cama II

Un beso en la cama

La cama

Mujer de pelo rojo agachada

Mme Poupoule en Chemise

Mujer poniéndose las medias

La inspección médica

La mujer tatuada

En 1884, Lautrec vivía en el 19 de la Rue Fontaine, como subarrendatario de los Grenier, en la casa contigua en la que hasta 1891 tuvo su taller Edgar Degas, donde le conoció y profesó su admiración.

Allí conocerá a Suzane Valadon, la modelo con la que mantiene una relación más duradera y que la llama su ”terrible Marie”. Independiente, bohemia, libertina, mentirosa y bebedora empedernida. Se cuenta que muchas noches, al volver de sus sesiones de trabajo y de divertirse con algunos amigos por las tabernas del viejo Montmartre, encontraba en su puerta un ramito de flores con una nota de Lautrec que decía: ”Vale por unos vasos de absenta”.

Suzane Valadon

Suzane Valadon

Suzane Valadon

Por admiración al pintor, por compasión hacia el “genial gnomo” y por interés puramente material, Valadon enseguida no sólo se convirtió en su modelo, sino especialmente en su amante.

Durante dos años convivió con Lautrec, acompañándole a todas partes. Una relación tempestuosa, llena de alcohol y de mentiras por parte de la modelo, que finalmente se rompió cuando le pidió que se casara con ella, amenazándole con suicidarse si se negaba a hacerlo. Cuando Lautrec descubrió que había sido un falso intento, un engaño más, la dejó para siempre en 1888.

Bailarina sentada

Por estos años, Toulouse empieza a frecuentar los cabarets y cafés cantantes de París y se familiariza con la bohemia artística polarizada en torno a Montmartre.

Baile en el Moulin Rouge, 1889 (su obra maestra)

ANALISIS

Hombre inglés en el Mouli Rouge

En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge, que expone junto a su puerta una escena de circo pintada por Toulouse. El nombre del pintor y el del cabaret quedarán unidos en el cartel que el primero realiza para el establecimiento en 1891. Ya aparece en él La Goule, su bailarina estelar, cuya figura se reitera en otros cuadros y carteles.

La Goule

La Goule bailando

Todas las grandes estrellas del cabaret y el café concierto en París desde 1890 aparecen en la obra de Lautrec, aunque las más habituales fueron Jane Avril e Yvette Guilbert, a la que consagró un álbum entero de litografías en 1894.

Jane Avril

Yvette Guilbert

Yvette Guilbert

Tampoco hay que olvidar a Aristide Bruant, un cantante de tendencias anarquistas que le introdujo en el mundo de Montmartre y para el que realizó algunos de sus más célebres carteles.

Aristide Bruant

Aristide Bruant

Retrato de Oscar Wilde

Para disfrutar de todas sus litografías, entrad en este link:

http://www.udenap.org/tl/tl_001-020.htm

La vida de Henri era una desastre de bohemia, comía y dormía muy poco y estaba casi siempre borracho de absenta, obsesionado con sus dibujos y pinturas, que usaba en muchas ocasiones como moneda de cambio por favores sexuales o simple comida y alojamiento.

Una crisis paranoica lo llevo a un intento de suicidio con metileno, que lo dejo internado durante un tiempo. Además se le declaro una sífilis y comenzó una decadencia física que se acentuó pronto, sin embargo su obra seguía creciendo y ganando en intensidad.

Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.

El deterioro progresivo de su salud lo lleva en 1901 al castillo de Malromé, donde queda al cuidado de su madre, que lo acompañó en su lecho de muerte.

Ella fue quien, tras el fallecimiento de su hijo, recopiló buena parte de la obra que hoy se conserva en el Museo Toulouse-Lautrec de Albi. Su amigo y marchante Joytan sería el encargado de organizarlo para su inauguración, en 1922.

Murió en 1901, dos meses antes de cumplir los 37 años.

Poseía un ojo avezado para reproducir la vida tal como se vivía, para él todos son iguales… el intelectual, el caballero de sombrero de copa, el obrero, la chica de servicio, la mujer galante etc.

 

“He intentado ser veraz y no falsificar ensueños. Tal vez sea un error, pero me es imposible dejar de ver las verrugas; conscientemente las hago más grandes, les agrego pelos desagradables, y les pongo algún pico brillante. No sé si usted pueda controlar su pluma, pero cuando mi lápiz se mueve, tengo que dejarlo correr si no … ¡plumps! se acabó”. (Toulouse-Lautrec)

ANALISIS DE SU OBRA. EJEMPLOS

LA TOILETTE

BAILE EN EL MOULIN ROUGE

Página interesante

Moulin Rouge

ALFONS MUCHA. República Checa, 1860–1939

Máximo exponente del Art Nouveau,Alfons Mucha fue uno de esos pintores y artistas decorativos que convirtió las Arts & Crafts en una de las Bellas Artes.
Muy ligado a la publicidad y al diseño, sus figuras decorativas son el paradigma de lo que se conoció como Modernismo.

Según parece, Mucha era un excelente cantante y por ello pudo continuar su educación secundaria, pero pronto descubriría una nueva vocación: el dibujo. Desde entonces trabajó como pintor decorativo en su Moravia natal, sobre todo para espectáculos teatrales, y acabaría en la efervescente Viena de la época.

Teatro, pintura decorativa, murales, litografías y retratos… En todo ello resaltó sobre los demás artistas de la época. Pero quizás en lo que más triunfó fue en un arte recién nacido: la publicidad. Revistas y anunciantes rogaban por sus servicios y la legendaria actriz Sarah Bernhardt le ofreció un contrato de exclusividad por seis años para representar su imagen.
Las calles se llenaron de sus dibujos y todo el mundo fue cambiando hacia ese arte tan moderno y eficaz a la vista.

Otra de sus facetas exitosas fue la de joyero. Mucha empezó engalanando a las mujeres de sus carteles con joyas dibujadas con gran lujo de detalles, por lo que de pronto la alta sociedad empezó a demandarlas como si realmente existieran.

Sus pósters, avisos e ilustraciones, y sus diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales acabaron por conocerse como Art Nouveau. Se muestra en muchos de ellos mujeres jóvenes, hermosas y muy saludables, que flotan entre exuberantes flores.

Alfons mucha

PAUL GAUGUIN.(1848-1903)

Eugène Henri Paul Gauguin (París, 7 de junio de 1848-Atuona, Islas Marquesas, 8 de mayo de 1903),

La vida de Gauguin fue fiel a su leyenda. De París a Lima en su niñez, ahí empieza el primero de sus muchos viajes. Una vez retornado a Francia, ingresa en la marina con 17 años donde da la vuelta al mundo. Después, otra vez en París, se hace agente de bolsa obteniendo buenos ingresos que le permiten iniciar una colección de pinturas y posteriormente decide empezar a pintar él mismo.

Ahí es cuando decide dedicarse exclusivamente al arte, sacrificando su estabilidad económica e incluso familiar. Se traslada a la Bretaña francesa, donde su pintura cambia radicalmente, del impresionismo a «esa otra cosa» de camino entre simbolismo y lo desconocido.

Se va después a Panamá, trabajando en el Canal y después a Martinica, lugar en el que redescubre la belleza de lo primitivo.

 Van Gogh pintando girasoles 1888

De regreso a Francia, pasa una breve (y tormentosa) temporada con Van Gogh en Arles,y finalmente se va a Tahití, donde vive ya como un nativo.

Regresa ocasionalmente a París, pero el reconocimiento a su talento no llega, salvo en los círculos más vanguardistas, así que decide volver a su verdadero hogar, la Polinesia, donde fallece enfermo de sífilis, alcoholizado y cansado de luchar. Una botella de láudano al lado de su cadáver hacen pensar que murió de sobredosis.

OBRA

Francia 1885-1886

En un principio su pintura estaba muy cercana a los presupuestos impresionistas. Incluso expuso con ellos en todas sus muestras posteriores a 1880. Sin embargo no tarda en distanciarse del impresionismo que había aprendido con Pissarro,comenzando a experimentar nuevos cauces de expresión. Aunque Gauguin logró sus primeros avances en el mundo del arte bajo el estilo de Pisarro,  Edgar Degas fue su artista contemporáneo más admirado y fue una gran influencia en sus obras desde el principio.

En el Bodegón con retrato de Charles Laval, de 1886, se deja notar la influencia de Degás y de Cézanne. Degás le influye en la forma «fotográfica» de cortar la escena mostrando en un primer plano el perfil de su amigo Laval. La influencia de Cézanne se manifiesta en la simplificación de formas enérgicamente modeladas.

La pincelada está ejecutada a base de pequeñas pinceladas de raíz impresionista, lo mismo que el uso del color (contraste de complementarios). Pero hay un cierto distanciamiento de este estilo por el efecto ornamental que Gauguin imprime a la pintura.

En 1886 y 1888 Gauguin se va a un pueblo de Bretaña llamado Pont-Aven, donde trabajará con Emile Bernard.

 Bernard.Breton Women in the Meadow 1888

Gauguin. Cristo en amarillo 1889

Fue precisamente Emile Bernard quien ejerció una gran influencia sobre Gauguin. Bernard era un pintor con un buen conocimiento del simbolismo literario quien le introdujo en el cloisionismo.Termino acuñado por su similitud con el esmalte cloisonné, donde los colores están compartimentados.  En su obra podemos ver también gran influencia  del japonismo y del primitivismo.

Su estilo desembocará en un estilo personal caracterizado por la representación no imitativa y la separación de la imagen pictórica en zonas de color fuertemente contrastadas y a menudo delineadas en negro.

 Gauguin. La visión después del sermón.1888

Esta obra muestra un grupo de mujeres bretonas que tienen una visión, inducida por el sermón que acaban de escuchar. La visión muestra el episodio bíblico de la lucha entre Jacob y un ángel, mensajero de Dios, para comunicarle su nuevo nombre, Israel.

Sabemos que la acción sucede en Bretaña por el manzano cuyo tronco cruza en diagonal el cuadro (influencia de las estampas japonesas), y por la diminuta vaca. Gauguin para enfatizar la sensación de aparición juega con el tamaño relativo de los elementos de la escena: la vaca es demasiado pequeña; las campesinas bretonas demasiado grandes. El afán de simplificación es evidente: no hay sombras, y las grandes zonas de color intenso están perfiladas por un borde negro. Esto junto con la alteración deliberada de la escala naturalista define el «primitivismo», la sencillez rústica y supersticiosa que pretende transmitir Gauguin con su obra.

La eliminación que hace Gauguin de la perspectiva clásica se traduce, en términos de color, en la eliminación de la modulación tonal. Además las áreas de color están delimitadas por gruesos trazos negros; a esta técnica se le denominaría «cloisonnisme». Los «cloison» son los compartimentos contorneados en negro o azul en los que se aplica el esmalte de color en las piezas de cerámica.

El desarrollo de esta técnica adaptada a la pintura sobre lienzo le sirve a Gauguin para superar el naturalismo impresionista que no le resultaba suficiente para expresarse.

Paul Gauguin conoció a Van Gogh en París y quedó fuertemente impresionado por el modo en que éste conseguía plasmar sus inquietudes vitales en unos lienzos rebosantes de expresividad. En 1888 incluso se desplazó a Arlés con la intención de trabajar conjuntamente con el , pero las incompatibilidades de carácter dieron espectacularmente al traste con el proyecto al cabo de tan sólo unas pocas semanas.

Entre 1891 y 1903 Paul Gauguin efectuó largas estancias en Tahití y las islas Marquesas, donde su primitivismo fue atemperándose al abrirse a la influencia de neoclásicos como Jean Auguste Dominique Ingres o contemporáneos como el nabi Pierre Puvis de Chavannes. Este proceso corrió de la mano de un creciente refinamiento tonal y de la presencia en su producción de una aura onírico-poética que en modo alguno parece reflejar la enfermedad y los conflictos personales (particularmente sus enfrentamientos con las autoridades locales en defensa de las comunidades indígenas) que marcaron los últimos años de su vida.

Desengañado de la vida artística de Paris se traslada definitivamente a la Polinesia. Su intención era llevar una existencia más sencilla y armoniosa, en contacto con el primitivismo, religiosidad e inocencia de los habitantes de las islas de Polinesia. Quería ir allí en busca de inspiración «sin otra preocupación en el mundo más que expresar, como lo haría un niño, las impresiones de mi mente, usando sólo el medio del arte primitivo; el único medio correcto, el único medio verdadero».

Gaugin.Mujeres tahitianas. 1891

Esta obra la realizó Gauguin durante 1891, su primer año de estancia en Polinesia. La escena representa a dos jóvenes tahitianas sentadas en la playa. Una de ellas realiza un trabajo artesanal, mientras que la otra tiene una actitud meditabunda.

En esta pintura Gauguin utiliza la técnica desarrollada en su etapa bretona para superar las limitaciones expresivas del Impresionismo, y transmitir el primitivismo de la escena. Por una parte, aplica gruesas pinceladas de colores planos sobre el lienzo, en áreas delimitadas por el dibujo negro («cloisonnisme»). Las formas se han depurado y simplificado en consonancia con el mensaje de sencillez y armonía naturales. Por otro lado, Gauguin consigue un efecto decorativo mediante el uso equilibrado del color, que está presente en tonos puros y brillantes.

Gauguin transmite el mensaje simbólico de la inocencia mediante la florecilla del suelo, y las que llevan las mujeres en el pelo. El uso de flores para simbolizar la inocencia será una constante en su obra.

Las preocupaciones vitales de Gauguin tuvieron reflejo en muchas de sus obras, pero en ninguna tanto como en esta. Ya el mismo título compendia la formulación de los grandes enigmas de la existencia humana: «¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?»

Se trata de un lienzo de grandes dimensiones: 139’1 x 374’6 cm. La composición gira en torno a la figura central, que está un poco desplazada hacia la derecha. Se basa en dos triángulos inscritos en las dos mitades del lienzo. En el de la izquierda se incluye el ídolo y dos figuras humanas sentadas en el suelo. En el triángulo de la derecha entran todas las personas del grupo de esa zona del cuadro.

Tal como dejó escrito el propio Gaugin, la lectura del cuadro ha de hacerse de derecha a izquierda.

En Tahití, creó pinturas que expresan una mitología altamente personal. Consideró este trabajo – 1897, en un momento de gran crisis personal.- para ser su obra maestra y el resumen de sus ideas. Las letras de Gauguin sugieren que la pintura con forma de fresco debe leerse de derecha a izquierda, comenzando con el bebé dormido. Describe las diversas figuras como si estuvieran reflexionando sobre las cuestiones de la existencia humana que figuran en el título; el ídolo azul representa “el más allá”. La anciana en el extremo izquierdo, “cerca de la muerte”, acepta su destino con resignación. | © Museo de Bellas Artes, Boston

En la parte derecha «¿De dónde venimos?» nos encontramos a tres mujeres junto con un bebé con actitud reflexiva presuntamente sobre esta pregunta. Al fondo, en la esquina superior derecha, Gauguin representa un manantial, evocando el inicio de la vida. Tal y como sucede en otros cuadros, el perro que hay en el extremo derecho simboliza al propio artista.

Un poco más a la izquierda, en la zona del «¿Qué somos?» nos encontramos con otro hombre sentado de espaldas, meditando sobre esta pregunta rascándose la cabeza. Las dos siniestras figuras que pasean detrás del hombre de espaldas, según el propio Gauguin (en una carta de 1901 a Morice):

Tras un árbol dos siniestras figuras, envueltas en ropas de color triste, ponen detrás del árbol de la ciencia su nota de dolor causada por esta misma ciencia, incluso en comparación con unos seres simples en una naturaleza virgen que podría ser un paraíso de concepción humana dejándose llevar por la alegría de vivir.
.

El joven de la figura central se estira para retirar una fruta del árbol de la experiencia, y representa el afán humano por vivir y buscar más vida. Junto a él, y rodeado de varios animalillos, otro jovenzuelo se deleita comiendo la fruta

En la parte izquierda del lienzo, «¿Adónde vamos?», domina la figura del ídolo, que materializa la preocupación humana por la trascendencia. Bajo este presencia, en el extremo izquierdo hay dos mujeres. Una de ellas, la más joven, reposa sentada en el suelo con actitud meditabunda. La más vieja, con el pelo cano y la tez más oscura, parece resignada ante la inminencia del final de su vida.

Pero más allá de los significados cifrados en las imágenes del lienzo, Gauguin busca una representación sencilla, propia de un hombre primitivo, donde dominan los recursos técnicos que ya hemos comentado en otras obras del artista.

La obra está realizada en 1897, poco antes de su intento de suicidio tragando una dosis de arsénico que no fue suficiente para acabar con su vida.

REPERCUSION

Poco después de su muerte, su figura sería reivindicada por los dos grandes artistas

modernos: Matisse, que quedó embrujado por su uso libre y expresivo del color, y Picasso, que se «enamoró» de la vida y obra del artista y copió su primitivismo para «Las señoritas de Avignon».

Además de en lo formal, Gauguin buscó siempre una pureza emocional en sus temas, predicando

la armonía entre hombre y naturaleza. También le fascinó la intrusión de lo sobrenatural a la vida diaria, el folklore y el arte popular (tanto Bretón como polinesio), la religión desde un punto de vista místico y la búsqueda del paraíso, que quizás nunca encontró.

Su obra está considerada entre las más importantes de los pintores franceses del siglo XIX, contribuyendo decisivamente al arte moderno del siglo XX.

CONCLUSIONES

Gauguin creó un nuevo lenguaje que después adoptarían los jóvenes vanguardistas: un novedoso y expresivo uso del color, el gusto por la simplicidad del primitivismo, la audaz experimentación en todos los ámbitos y técnicas, la bohemia y la intención de alejarse de lo establecido, lo que se podría calificar de pura subversión. Su obra muestra dibujos de sólidos trazos, un cromatismo, colores violentos e intensos, falta de modelado y relieve, simplificación de volúmenes, ausencia de profundidad y perspectiva.
 La luz cede el protagonismo al color, fuerte y exuberante, cuyo violento y atrevido tratamiento anuncia el fauvismo.
 El uso experimental del color y su estilo sintetista, fueron elementos claves para su distinción respecto al impresionismo. Su trabajo fue gran influencia para los vanguardistas franceses ( nabis y simbolistas)  y muchos otros artistas modernos como Pablo Picasso y Henri Matisse.

• La simplificación de formas, combinada con grandes superficies de color plano.
• Un uso no convencional y simbólico del color, que utilizaba en sus tonos más brillantes y puros
• Uso de la composición influido por un fuerte sentido ornamental.

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SIMBOLISMO. ODILON REDON

El Simbolismo es un movimiento literario y de artes plásticas que se originó en Francia en la década de 1880, paralelo al post-impresionismo, y que surgió como reacción al enfoque realista implícito en el Impresionismo. Tanto el Impresionismo, como el idealismo y el naturalismo académico se habían identificado con los problemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales.

Los artistas de 1885 disgustados por la incapacidad de la sociedad para resolver estos problemas buscaron nuevos valores basados en lo espiritual. Desean crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan lo que trae consigo la vida diaria, la aglomeración, la actividad industrial y la degradación.

Los simbolistas consideran que la obra de arte equivale a una emoción provocada por la experiencia. Tratan de exteriorizar una idea, de analizar el yo. Les interesa la capacidad de sugerir, de establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones, el misterio, el ocultismo.

Sienten la necesidad de expresar una realidad distinta a lo tangible y tienden hacia la espiritualidad. El símbolo se convierte en su instrumento de comunicación decantándose por figuras que trascienden lo material y son signos de mundos ideales y raros. Hay una inclinación hacia lo sobrenatural, lo que no se ve, hacia el mundo de las sombras.

La revelación de Freud acerca de la vida de los sueños y la existencia de una parte irracional en lo humano es aplicada al programa simbolista reivindicando la búsqueda interior.

Cultivarán el subjetivismo, el antirracionalismo y aflorará el interés por el cristianismo y las tradiciones diversas. Estudian la ambigüedad, la belleza hermafrodita, lo andrógino, la mujer fatal que destroza cuando ama, lo femenino devorador. La mujer brota del mundo del inconsciente y para huir de la realidad adopta forma de esfinge, de sirena, de araña o de genio alado. Los seres que aparecen en ese mundo de sueño serán incorpóreos.

    

Prestan especial atención a la forma, pero la ponen al servicio de unos ideales que van más allá de la pura apariencia. Plasman sus sueños y fantasías por medio de la alusión al símbolo y a una rica ornamentación. A veces utilizan colores fuertes para resaltar el sentido onírico de lo sobrenatural. Puede decirse que es una pintura de ideas, sintética, subjetiva y decorativa. Los precursores de esta nueva pintura son Gustave Moreau, Puvis de Chavannes y Odilon Redon.

Puvis de Chavannes

    

Gustave Moreau 

Odilon Redon.(Burdeos, 1840-París, 1916)

Fue un pintor francés cuyo legado artístico entraría dentro del llamado simbolismo. Pintor de la imaginación y el subconsciente, poseedor de un universo personalísimo, enigmático, misterioso.Para entender sus obras es necesario estudiar su vida, especialmente el momento histórico que le tocó vivir y los contextos en los que estuvo sumergido.

Su larga formación como pintor y persona estuvo plagada de influencias muy variadas, desde el romanticismo de Gorin, las figuras admirables de Delacroix y Rodolphe Bresdin como telón de fondo y el mundo literario de Baudelaire y Poe que alimentaron su espíritu creativo ante el academicismo imperante de la época.

El interés por el inconsciente, lo onírico y lo fantástico se hace patente en su temática. Su obra se puede dividir en dos partes, una en blanco y negro y otra en color. Para él, el negro era el príncipe de los colores. La araña sonriente, El sueño acaba con la muerte o El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito son algunos ejemplos. Esta última es un precedente claro del surrealismo. El tema del ojo permite la conexión con los surrealistas, aunque también es una actitud simbolista. En sus litografías aparecen metáforas a obras de escritores como Edgar Alan Poe, Baudelaire o Flauvert.

Redon. El ojo como un globo grotesco, se dirige hacia el infinito. Lámina I del álbum “A Edgar Poe”, 1882.

En ocasiones los títulos de los dibujos componen un poema, como en el caso de la serie homenaje a Goya, compuesta por seis litografías: “En mi sueño, vi en el cielo un rostro misterioso/ La flor del pantano, una cabeza humana y triste/ Un loco, en un paisaje apagado/ Hubo también seres embrionarios/ Un extraño malabarista/ Al despertar divisé a la diosa de lo inteligible, con perfil severo y duro”.

Redon formará parte de una curiosa corriente que se enfrentará al impresionismo, rechazando el empleo del color hasta 1890 por lo que los dibujos y las litografías serán sus soportes preferidos. Desde esa fecha utilizará la acuarela, el pastel y el óleo.

Sus artistas favoritos serán Goya, Poe y Baudelaire, siendo un gran admirador de Moreau. Se vinculará con los simbolistas al tomar contacto con Gauguin, Valery y los nabís. Sus temas están vinculados con mitos clásicos y orientales, introduciendo también elementos literarios lo que le llevó a ser ilustrador. Su estrecha relación relación con Darwin y el botánico Cavaud le permitió trabajar en una iconografía muy personal inspirada en lo singular y extravagante que tendrá vinculaciones con el romanticismo y servirá de referencia a los surrealistas.

1-Los Negros, 1870-1890.

Después de la Guerra Franco-prusiana Redon se instala definitivamente en París. En esta ciudad desarrolló un arte a contracorriente de casi todos sus contemporáneos. Había rechazado el academicismo y el orientalismo de Jean-Léon Gérôme, pero también se desvinculará del realismo de Courbet y del plein air y la técnica colorista del impresionismo. Desde la década de 1870 hasta 1890, Redon trabajó casi exclusivamente en blanco y negro. Sus creaciones consistieron en dibujos de carboncillo y grabados pequeños, que él denominaba “Negros“, con los que expresar su visión intensa y triste. Para expresarse en ellos recurría a un lenguaje genuino, espiritual y simbólico, basado en una amplia gama de recursos de la imaginación, del subconsciente, de la filosofía metafísica, de la literatura y de  las teorías evolutivas de Darwin.

Redon. Melancolía, 1876. Intenta captar el sentimiento que le embarga.

The Raven, 1882.

Guardian Spirit of the Waters, 1878.

Aguafuerte perteneciente a la serie A Edgar Poe, cuyo título es El ojo, como un globo grotesco, se dirige hacia EL INFINITO.

“El pólipo deforme” llegaba por las riberas, cual suerte de cíclope sonriente y horrible, perteneciente a la serie Los orígenes.

Cactus Man, 1881.

The Crying Spider, 1881.

2-La aparición del color. La década de 1890.

Su cambio hacia la luz y el color comienza con “Ojos cerrados“(1890), que supone el punto de inflexión en su creación, aunque sin abandonar del todo sus Negros que le acompañarán toda su vida. Ojos cerrados se ofrece como cartel promocional de la exposición de la Fundación Mapfre. Es, sin duda, la continuación de sus mitos de veinte años ante, pero un paso hacia el uso decidido del color. Se trata de un retrato de su esposa Camille Falte, pero al que premeditadamente le ha introducido rasgos masculinos para crear un ser andrógino que pudiera representar la esencia del ser humano. Pero también es mucho más:

1. Los ojos cerrados, por el sueño o por la muerte, evocan el mundo interior y la ausencia; pero a la vez es una imagen menos severa, más amable que sus inquietantes imágenes de años anteriores.
2. El uso que hace de la extremada disolución de la pintura, que deja ver la malla del lienzo, convierte al personaje en un ser casi inmaterial, fantasmagórico.
3. El busto parece flotar en un espacio que el artista deja indefinido, ¿una playa o la bandeja en la que se sirve la cabeza de San Juan Bautista?.
4. El rostro, a su vez, hace referencia a los bustos del renacimiento italiano del siglo XV, a los mármoles de Francesco Laurana en particular. También guarda sin duda el recuerdo del Esclavo moribundo de Miguel Ángel, mostrado en el Louvre, que había conmocionado a Redon y del que había comentado en su diario el extraño de los “ojos cerrados”… Y de tantos hitos de la Historia del Arte.

Redon. Los ojos cerrados, 1890.

Redon. La celda dorada, 1891. Óleo sobre papel, 30 x 24 cms.

Odilon Redon. Beatrice, 1897. Fine Arts Museum of San Francisco.

Redon. Cíclope, 1898-1900.

Redon. Silencio, 1900.

Pandora, 1914

Ophelia, 1902

Influencia del simbolismo en el arte posterior:

El simbolismo no puede definirse como un estilo unitario, sino como un conglomerado de encuentros pictóricos individuales que supera nacionalidades y límites cronológicos. En esta línea podemos encontrar figuras tan dispares como Van Gogh, Gauguin, Klimt o Munch. El simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de profunda raigambre en el arte europeo de finales del S. XIX y principios del S. XX, el Art Nouveau

Artículos de prensa relacionados con las vanguardias:

Exposición sobre el simbolismo.Simbolismo, Cuando el arte de Europa se entregó al pecado, la lascivia y el culto a la muerte
Odile Redon y el simbolismo

http://elrincondemisdesvarios.blogspot.com.es/2012/03/odilon-redon-y-el-simbolismo-exposicion.html

http://algargosarte.blogspot.com.es/2014/10/odilon-redon-el-simbolismo-en-la.html

NABIS

Se trata de un grupo de pintores postimpresionistas que se denominaron a sí mismos los nabís “profeta” en hebreo, “inspirado”, en árabe).

Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel y Paul Ranson, eran camaradas en el taller de la Academia Julien, en la Escuela de Bellas Artes. Después se unieron al grupo el suizo Félix Vallotton, y el escultor Aristide Maillol.

Los nacidos entre 1860-1870 retoman las lecciones de Gauguin. Sérusier había estado con él en la Bretaña francesa, siguiendo sus enseñanzas. Gauguin lo ve cuando está pintando “El talismán”, Una pequeña tablilla de tan solo 21 centímetros de ancho y 27 de alto y le dice que pinte cada una de las partes del color que ve. Cuando Sérusier vuelve a París, muestra el cuadro a sus compañeros, quienes sufren una revelación, y se agrupan bajo el nombre de los “nabís”.

El Talismán. Paul Sèrusier. 1888. Nabis. Manifiesto.

“No copies demasiado a la naturaleza, el arte es una abstracción, extráelo de la naturaleza, meditando ante ella y pensando más en la creación que en el resultado…..”. La obra es un preludio del arte abstracto del que Wassily Kandinsky será pionero dos decenios después.

 

En 1891 realizan su primera Exposición, en el Café Volpini.

Los nabís, además de rechazar las jerarquías tradicionales entre artes mayores y menores, trabajan las técnicas decorativas. Participan en la renovación del arte del grabado y los carteles ilustrados. Crean decorados, trajes para teatro… En el Museo de Orsay hay una gran colección de arte nabí. En 1900 tuvo lugar la última exposición conjunta del grupo.

Se caracterizan por:

• Seguir las pautas  de su maestro Gauguin.
• Se inspiraron en el arte japonés, en cuestiones como el abandono del modelado ilusionista del cuerpo, la renuncia a la perspectiva central tradicional y la modificación de las leyes occidentales de la proporción y el movimiento. y el simbolismo.
• La finalidad espiritual: recuperar el mito, los orígenes, rechazando el materialismo occidental.
• La temática intimista, representan interiores (salones, alcobas, bodegones, etc.).
• La técnica está basada en el sintetismo (sintetizar la apariencia exterior, los sentimientos y la técnica basada en color, líneas y forma)  y cloisonismo.
• Utilizan colores planos, aplicados en manchas separadas por líneas oscuras marcadas (influencia de Gauguin y pintura japonesa) que recuerdan a los esmaltes y vidrieras. La pincelada es corta.
• No abandonan la figuración.
• Utilizan soportes diversos: lienzos, madera, cartón, etc. Así como óleo y  temple.
• Trabajan la técnica decorativa y los carteles.

El grupo nabí se escindirá en dos ramas:

1-Los espirituales, con Denis a la cabeza. Vuelven a las fuentes religiosas del arte, el misticismo, la leyenda, la alegoría, el sueño... Entran en contacto con sectas; estaban atraídos por los filósofos orientales, se suman a la idea de la superioridad de la intuición sobre el intelecto.

Es más cercana a las ideas de Gauguin  más romántica. Tiene una mirada hacia la Edad Media , una vuelta al primitivismo y a la simplificación. Mezcla el simbolismo y el romanticismo en temas acerca de Bretaña, La Edad Media, temas bíblicos… .

2-Los decorativos, con Bonnard, Vuillard, Roussel… Tienen un punto de vista más escéptico sobre la misión del arte (como medio de remover las consciencias). Apuestan por la armonía estética, un orden abstracto dentro de la representación, y parten de la herencia de Cézanne y Seurat.

Es más cercana al impresionismo  y a las ideas de Degas . Tiene un interés por el arte oriental ( estampa japonesa): formas planas, composiciones descentradas, perspectivas en altura… Los temas que tratan suelen ser interiores burgueses, y sobre todo los más intimistas (cuartos de baño). Se define por las iluminaciones artificiales, enfoques cambiantes y el horror vacui.

ARTE NAIF

El arte Naif es aquel que desarrollaron un grupo de artistas al que denominaron naifs o aficionados por el hecho de no dedicarse la pintura como actividad principal, sino al margen de sus respectivas ocupaciones profesionales. No tuvieron formación académica, en todos los casos fueron creadores autodidactas.

El auto didactismo que practican la mayoría deriva del deseo de huir del academicismo para conseguir unas manifestaciones artísticas menos contaminadas por los convencionalismos.

Se le ha calificado también de ingenuo, pero esta ingenuidad no debe ser considerada de forma peyorativa, sino que está ligada a la búsqueda de la simplicidad para ofrecer así una visión del mundo sincera y exenta de artificios.

Su particular idea de concebir el arte, no como algo reflexivo y trascendente, sino como reflejo de la tranquilidad y despreocupación interior, ha hecho que sus obras muestren como rasgo principal el ambiente completamente sereno y despreocupado que otorgan a la existencia. Han sido valorados como las únicas formas artísticas íntegras, ajenas a cualquier tipo de contaminación externa.

Las principales características del arte naif son: contornos definidos con mucha precisión, falta de perspectiva, sensación volumétrica conseguida por medio de un extraordinario colorido, pintura detallista y minuciosa y gran potencia expresiva, aunque el dibujo puede ser incorrecto.

NAIF. Henri Rousseau 

Henri Julien Félix Rousseau, llamado “El aduanero Rousseau” (1844 -1910), fue un célebre pintor francés, uno de los máximos representantes del arte naíf.

A pesar de las intenciones “realistas”, en la obra de Rousseau destacan el tono poético, la búsqueda de lo exótico y, sobre todo, su estilo naíf, reflejo de una aparente sensibilidad infantil propia de los artistas con poca o nula formación académica; esta ingenuidad otorga con frecuencia a sus trabajos un aspecto involuntario de caricatura. En el caso del pintor de Laval, es efectivamente su formación autodidacta junto a una primacía de la fantasía sobre lo real lo que determina este estilo, de difícil inclusión en movimientos artísticos de la época. A pesar de desconocer las técnicas compositivas, logró dotar a sus obras de un sugerente y complejo colorido, muy elogiado entre sus seguidores.

Aproximadamente desde 1890 se observa una maduración en su lenguaje pictórico. Si bien durante toda su carrera artística pintó obras de corte realista, con frecuencia también dejó que su fantasía se potenciara hasta casi el surrealismo. Por ejemplo, en La gitana dormida (1897) se ve a una mujer durmiendo plácidamente en medio de un exótico desierto mientras un león la observa muy de cerca; el paisaje y el león podrían ser una fantasía onírica de la gitana. En El sueño (1910), esta potencialización de lo superrealista es igual de perceptible.

       

A menudo se incluye a Rousseau dentro del post-impresionismo francés. En cualquier caso, se le reconoce un estilo naíf original y muy intuitivo que le otorga un lugar destacado en la pintura francesa de finales del XIX y principios del XX, junto a sus coetáneos impresionistas, fauvistas y cubistas.

Sus cuadros más conocidos representan escenas selváticas, a pesar de que él nunca abandonó Francia ni vio una jungla. Carecen de rigor las historias difundidas por admiradores suyos sobre un supuesto servicio en el ejército que incluyera la fuerza expedicionaria francesa a México.

Su inspiración provenía de libros con ilustraciones, de los jardines botánicos y de la ménagerie del Jardín de las Plantas de París (la ménagerie es la «casa de fieras», el antiguo zoo de París, aunque todavía está abierto en la actualidad), así como de dibujos de animales salvajes disecados. También había conocido a soldados durante su servicio militar que habían sobrevivido a la expedición francesa a México y había escuchado sus historias del país subtropical. Según el crítico Arsène Alexandre, el pintor describía sus visitas frecuentes al Jardín de las Plantas de esta manera: “Cuando me introduzco en los invernaderos de cristal y veo las extrañas plantas de tierras exóticas, tengo la sensación de entrar en un sueño”.

  

LAS VANGUARDIAS

APUNTES PARA ENTENDER EL TERMINO VANGUARDIA Y SU CLASIFICACION:

el-termino-vanguardia

Entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, en casi todos los países con un cierto grado de desarrollo industrial se puso de manifiesto un sentido del presente y un ansia de romper con los estilos del pasado.

La búsqueda de lo nuevo convivía con la permanencia del pasado: rechazo de la máquina y aceptación de nuevas tecnologías(que exploraban o anticipaban el futuro), agitación social y anarquismo a la par que consolidación de los valores de la cultura burguesa.

Se conoce como vanguardias históricas a los estilos artísticos que aparecieron en la primera mitad del siglo XX.

Su propuesta rupturista fue tan radical que más de un siglo después siguen siendo el paradigma del arte de vanguardia, dado que en la época se produce en el arte una auténtica revolución de las artes plásticas.

Escultura y pintura participan de los mismos supuestos. Los movimientos vanguardistas son más una actitud ante el arte que una estética, que abandonará la imitación de la naturaleza para centrase en el lenguaje de las formas y los colores. Es la hegemonía del inconsciente, de la reconstrucción mental de la obra. Al espectador se le exige una nueva actitud ante la obra de arte. Los estilos dejan de ser internacionales para ser característicos de un grupo de artistas.

El término vanguardia es de origen medieval y se usaba en el lenguaje militar. Ya en el siglo XIX empezó a ser utilizado en sentido figurado con relación al arte y, en el XX constituye un término clave para el mundo del arte. Tomando literalmente el término implica la idea de lucha, de combate, de pequeños grupos destacados del cuerpo mayoritario que avanza, que se sitúan por delante. Efectivamente, la vanguardia artística se manifestó, como acción de grupo reducido, como élite que se enfrentaba a situaciones más o menos establecidas y aceptadas por la mayoría. Estas tendencias se enfrentaron al orden establecido, a los criterios asumidos por las clases altas económicas e intelectuales hablando con ánimo de ruptura. Fueron en ocasiones y con sus particularidades, movimientos agresivos y provocadores. La incomprensión inicial y la posterior aceptación justifican su papel anticipador del futuro.

Desde un principio estos serían los aspectos más definitorios del concepto de vanguardia, pero la idea de vanguardia comporta una mayor complejidad. Para precisarla un poco más hay que examinar de qué modo ha evolucionado el uso del término en el terreno cultural.

No se trataba de un grupo o de una tendencia artística en particular, sino que el arte se presentaba en general, como avanzadilla de los sectores fundamentales que tratan de transformar la sociedad: la ciencia y la industria. Esto introduce otro concepto de vanguardia: Vinculación con actitudes progresistas (implicaba ansia transformadora de la sociedad).También hay en el concepto de vanguardia concomitancia con el vocabulario político, como el activismo, voluntad de ruptura, idea de revolución artística y, sobretodo la aparición de un documento literario como pieza clave en muchos movimientos de vanguardia “El Manifiesto”. Con la aparición del “Manifiesto Comunista de 1848 “, surgieron también manifiestos artísticos, que a modo de declaración pública recogía los propósitos de actuación, en ocasionas con términos y lenguaje contundente, al igual que los documentos políticos. En este sentido el “Futurismo” será el más paradigmático, redactando manifiestos dedicados a la literatura, pintura, escultura, arquitectura, música, cine.

El Manifiesto de los pintores futuristas – Milán, 1910 -, da una buena plasmación del carácter más típico vanguardista en general, pero también claramente explícitos la euforia, el desafío, la provocación y, frente a los valores establecidos, la originalidad y la innovación, así como una significativa fe en el progreso, fe en el avance y transformación de la Humanidad hacia una situación, supuestamente, mejor, está en la base del concepto de vanguardia, con su dinámica sucesión de los “ISMOS”.

FAUVISMO

CONTEXTO

El arte del siglo XX se caracteriza por que esta configurada de múltiples corrientes llamadas ismos. No todas las tendencias van en forma lineal una después de otra, sino que se relacionan para dar paso hacia otra nueva. Las vanguardias no se pueden ordenar en una linea de tiempo.

Es un tópico el considerar el arte del siglo XX como ruptura con respecto a lo anterior, pero esta ruptura no comienza a principios del siglo XX, sino a fines del XIX.

• La Revolución Industrial y los grandes adelantos de la técnica ayudaron a moldear la mentalidad del hombre a principios del siglo XX.
• La primera y segunda guerra mundial, fue donde ocurrio el cambio. Cada cual trajo sus tendencias.
• Los filósofos aportan con sus teorias reveladoras. Hay vanguardias que no se pueden explicar ni entender si no se integran con estas teorias.

Hay una gran necesidad de cambio que ha dado como resultado corrientes diversas e incluso contradictorias; como la tendencia conceptual y la realista.

FAUVISMO. (1904-1908) fue un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. El precursor de este movimiento fue Henri Matisse y su mayor influencia en la pintura posterior se ha relacionado con la utilización de color en su estado puro, color libre.

El término surge del Salón de Otoño de 1905 donde se presentaron numerosas obras al concurso y aparecieron problemas a la hora de clasificar y encajar algunas de ellas, y sus autores excluidos del salón por expresarse de un modo intenso y diferente. El crítico Louis Vauxcelles afirmó sobre ese conjunto de obras Mais c’est Donatello parmi les fauves (Pero, es Donatello entre las fieras), por lo que de la palabra fauve se derivó en fauvisme (fauvismo o fovismo). La mención a Donatello se debe a que en la misma sala había una escultura de corte renacentista. Los autores de las obras no dieron importancia a lo peyorativo del nombre «fauvisme», sino que, en cambio, lo adoptaron como distintivo de sus obras.

Entre los artistas fauvistas más reconocidos debemos mencionar a Henri Matisse, quien además fue el fundador del movimiento, a Raoul Dufy, Georges Braque, André Derain y Maurice De Vlaminck. Los mismos llevaron a cabo sólo tres exposiciones oficiales entre los años que duró su movimiento, aunque la presencia y la relevancia de sus obras para futuras escuelas pictóricas se mantendría por largo tiempo

El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al dibujo exaltando los contrastes cromáticos. Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color interpretando qué colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este planteamiento consiguieron una complementariedad entre colores, lo que producía un mayor contraste visual y una mayor fuerza cromática.

Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color primario que queda frente a la mezcla de los otros dos: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta.
La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad.

Expresar sentimiento, algo que anteriormente intentaron los pintores Nabis. Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que les rodea en función de sus sentimientos.

El dibujo será un aspecto secundario para estos artistas, sin embargo Matissse no se olvidó de su importancia. También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas.
Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura. Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico.

Con respecto a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintaron el mundo rural y otros el ámbito urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría de vivir.

1. Se oponen al impresionismo. Mera apariencia, carente de estructura y que le hacia falta una solidez, una estructura. Pero a pesar de eso adoptan los temas, sobre todo, cercanos contemporáneos, cercanos en el tiempo
2. Van a criticar al puntillismo. Intentaron un arte científico en el que las normas matemáticas se adoptaran en la composición y en la aplicación del color. Era un arte carente de espontaneidad en ese sentido. Pero en cambio van a admirar el uso intenso del color que aplica Signac. Y ellos mismos utilizaran la técnica puntillista.

1. Rechazan de plano todas las categorías de la pintura clásica. Ellos quieren recursos diferentes a la perspectiva, modelado, volumen, claroscuro… Por tanto, pintura bidimensional.
2. Pintura de silueta que recuerda a la pintura románica, gótica… formas planas, carente de profundidad.

Restaurant de la Machine 1900 Maurice Vlamninck

CONCLUSIONES

• SE PINTA LO QUE SE SIENTE NO LO QUE SE VE.
• Es una revolución pictórica: El color es la clave, se utiliza de manera arbitraria, subjetiva, apasionada y expresiva pero optimista.
• Aplican el pigmento en manchas planas, anchas, con pincel, paleta o directamente del tubo.
• El color de fuertes contrastes, se independiza del objeto y de la realidad.
• La línea recupera protagonismo, es de trazo grueso (influencia pintura japonesa).
• La luz y la perspectiva pasan a un segundo plano.
• La composición tiende al plano único, a la manera de Gauguin.
• La temática sigue siendo la misma: habitaciones, bodegones, paisajes, etc.

Henri Matisse

Pintor francés líder del fauvismo Nació el 31 de diciembre de 1869 en Le Cateau-Cambrésis, norte de Francia, en el seno de una familia de clase media. Fue el mayor de los hijos de un próspero comerciante de granos. Se crió en Bohain-en-Vermandois, Picardie, Francia. En 1887 se trasladó a París para estudiar derecho, trabajando como administrador del tribunal en Le Cateau-Cambrésis después de obtener su título. Comenzó a pintar en 1889, después de que su madre le entregara materiales para el dibujo y la pintura durante un período de convalecencia tras sufrir un ataque de apendicitis. Descubrió entonces su vocación y decidió convertirse en artista decepcionando profundamente a su padre. Su formación es lenta y la alterna con viajes a Londres e Italia. En 1892 abandonó su carrera de abogado y entró en la Escuela de Bellas Artes de París. Su primer estilo consistía en un convencional naturalismo. Realizó muchas copias de cuadros de los maestros clásicos.

La trayectoria artística de Henri Marisse comenzaría dentro del movimiento impresionista evolucionando poco a poco hacia el fauvismo, recibiendo una fuerte influencia de artistas  postimpresionistas como Paul  Cezanne,  Paul Signac, Paul Gaugin o Vincent Van Gogh.  Gracias a los cuales evoluciona  hacia una representación subjetiva de la realidad.

Hasta 1904, período conocido como oscuro, realiza bodegones y paisajes de gran solidez estructural y planos de color, como puede apreciarse en Platos y fruta (1901) y Bosque de Boulogne

Henri Matisse. Lujo-Calma-y-Voluptuosidad.-1904. Influencia del puntillismo en la obra del artista

En 1904 pinta Lujo, calma y voluptuosidad, en el que sigue el neoimpresionismo, mostró su interés por las teorías y técnicas del divisionismo, que muy pronto abandonaría en favor de la exaltación del color y del sentimiento propios del fauvismo.

Henri Matisse – “La alegría de vivir” (1905-1906, óleo sobre lienzo, 176 x 240 cm, Barnes Foundation, Philadelphia)

grabado de Agostino Carracci de Reciproco Amore o Amor en la Edad de Oro

El motivo o tema del cuadro es el mito de la Arcadia, una región imaginaria  y feliz en la que los pastores se dedicaban como se ve en el lienzo a tocar la flauta, hablar, danzar , y a  enamorarse. Todas las figuras están desnudas,  algunas de forma sensual, sobre un prado, rodeado de árboles frondosos y que termina en un fondo de azul marino que crea efecto de espacio.

“Se trata de la meditación sobre la naturaleza, en la expresión de un sueño que siempre está inspirado en la realidad” dijo Matisse para describir su obra, y a decir verdad esta pieza refleja un poco de ello, su interés por aquello que elimina toda regla o academicismo, y se centra únicamente  en la autonomía de los actos, como podría ser el  estar desnudo en un bosque.

Este género, por cierto, fue uno de los predilectos de Matisse, y lo podemos ver en diversas obras como: Desnudo sentada, Odalisca con pantalón rojo.

Henri Matisse. Mujer leyendo.

Se anuncia el fauvismo, que estallará en el verano de 1905 en Colliure donde pintaría, junto  a su amigo el  artista, André Derain cuadros que todavía siguen de cerca los métodos puntillistas, como Mujer con sombrilla, para alcanzar una libertad y espontaneidad absolutas en otras obras, como Vista de Colliure. Hacia 1905 había producido unas imágenes cuya audacia cromática rompía con todo lo anterior.

Henri Matisse. Paisaje de Collioure. 1905

 Mujer con sombrero es una pintura de Henri Matisse. Un óleo sobre lienzo, representa a la esposa de Matisse, Amelie. Fue pintado en 1905 y expuesto en el Salon d’Automne durante el otoño del mismo año, junto con obras de André Derain, Maurice de Vlaminck

El periodo que abarca desde  el  año 1905 al año 1908, resalta por su gran creatividad y genialidad. En realidad no sólo sería un periodo fundamental para la obra de Henri Matisse, sino que marcaría a todos los representantes del movimiento fauvista, realizándose obras fundamentales. Sin duda alguna una de las características de los representantes del movimiento fauvista fue la estrecha amistad que se fraguó entre muchos de los miembros del movimiento.  Esta amistad y mutua admiración quedo reflejada en la propia obra de Henri Matisse, así como la de artistas como André Derain o Maurice Vlaminck.

Retrato de André Derain realizado por Henri Matisse

Entre estas obras destaca Raya verde (Madame Matisse; 1905, Museo Estatal de Arte, Copenhague), un retrato con notas expresionistas de su mujer.  Su obra causó, a pesar de sus reducidas dimensiones, un gran impacto en el Salón de 1905 por la sabia saturación de los colores chillones. Matisse utilizó aquí el color en todas sus posibilidades expresivas.

Henri Matisse. Año 1905. Raya verde

1) Lo que quiere presentar es un modelo icnográfico habitual: un retrato femenino siguiendo los modelos aristocráticos del momento. El formato es común y característico al publico que contemplaba la obra. ¿La diferencia? En esos atrevimientos del color. Aquí Matisse aplica los principios estéticos que van a definir lo que es el fauvismo.
2) Línea sintética, reducida a su minima expresión, que va a definir los rasgos esenciales del momento que se pinta. Aquí la línea no ofrece una información detallada del personaje, solo delimita los rasgos esenciales.
3) El color es estridente y violento. Aplicado en manchas irregulares que marcan transiciones. Un color que además de servir para expresar, ayuda a estructurar la forma. Hay una sensación de relieve ¿cómo se consigue? Desde luego, no a través del modelado. A base de colores amarillos, verdes, rosas, naranjas… y solo el rostro. Es el color el que va articulando. Los colores fríos y claros alejan, por el contrario, los calidos y oscuros aproximan. Y a partir de ahí, construye el retrato con volumetría. El color lo aplican directamente del tubo y es un color plano, aunque después quizá se mezclen en la superficie. Ese carácter insólito del retrato se hace mas fuerte cuando saben que a la hora de posar fue vestida totalmente de negro. Es un color totalmente arbitrario. Porque de lo que se trata es de expresar, no de imitar.

• Ya se ve tendencia hacia el color plano, sobre todo en los fondos, a través de los cuales esta estructurando el espacio. El rojo nos da sensación de mas cercanía que el verde.
• Rostro inexpresivo, porque el tema no es importante, da igual el personaje que sea, la función expresiva la cumplen los recursos pictóricos.
• Se convierte en icono, casi considerado en su momento como un manifiesto de la pintura fauvista.

En 1906 Matisse expuso junto a pintores de la misma tendencia como André Derain y Maurice de Vlaminck. Como consecuencia de esta exposición, el grupo es bautizado como les fauves (literalmente ‘las bestias salvajes‘) por su uso estridente del color, distorsión de las formas y su sentido expresionista en la captación de emociones.

Realizó su primer viaje a África, donde le impresionaron los trabajos de arte popular, sobre todo los tejidos y las cerámicas. De ese año es su Naturaleza muerta con tapete rojo.

Henri Matisse – “La habitación roja (Armonía en rojo)” (1908, óleo sobre lienzo, 180 x 221 cm, Museo Hermitage, San Petersburgo)

La habitación roja

En este enorme lienzo, combinó tres géneros pictóricos en uno: bodegón, interior y paisaje; y además le añadió una figura humana, la de la sirvienta que está colocando el frutero en la mesa del comedor……

En 1907, por medio de Gertrude Stein conoció al español Pablo Picasso y realizó su primer viaje a Italia.

Considerado como lider del radicalismo artístico, se ganó la aprobación de la crítica y de los coleccionistas, como la de la escritora estadounidense Gertrude Stein y su familia. Entre los encargos más importantes que recibió se encuentra el del coleccionista ruso que le pidió unos paneles murales ilustrando temas de danza y música: La Música y La Danza (acabados ambos en 1911; hoy en el Ermitage, San Petersburgo).

  

Fascinado  por las culturas primitivas, desde su forma de concebir el arte hasta sus expresiones, Matisse lo reflejó en uno de sus cuadros más emblemáticos,  La danza.

La composición posee un ritmo vivo, al servicio del cual se han deformado artificiosamente las figuras, se ha sacrificado la descripción espacial y se han reducido a tres los colores presentes. A pesar de su inequívoco figurativismo, la imagen parece querer desprenderse de todo aquello que juzga superfluo para la representación del movimiento. Los cinco personajes representados forman, según Matisse, “un corro que parece volar sobre la colina”, mientras bailan una danza provenzal. La versión definitiva de La danza (realizada al año siguiente, en 1910) presenta una viveza cromática muy superior a la de la primera versión.

Inspirada en la cerámica arcaica, y en las danzas campesinas. Se dice que estuvo en Cataluña y vio bailar una sardana, lo que fue su influencia. Nos da una composición cerrada, aunque dinamica, articulada siempre con ese dibujo sintetico y con tres colores: verde y azul y el color bermellón para las figuras humanas (color rojo ladrillo).

Al respecto Matisse dijo: “Mi primer elemento de construcción es el ritmo, el segundo: una gran superficie de azul sostenido, en alusión al cielo mediterráneo; y el verde, para los pinos”.

ANALISIS

Henri Matisse. La Danza 1909-1910

Poco después viajó a Marruecos; pasó en el Norte de África los veranos de 1911-12 y 1912-13. Del primer verano data Jardín marroquí, una composición casi abstracta de verdes y rosas.

El estallido de la Primera Guerra Mundial provocó el traslado del pintor  a Collioure, donde conoció a Juan Gris. En 1916 pasó el invierno en Niza por primera vez. La placidez y el lujo de la Costa Azul resultaron ser muy de su agrado y decidió pasar allí la mayor parte del tiempo. Comenzó así en su obra una etapa de intimismo, con interiores, desnudos, odaliscas y naturalezas muertas como temas predominantes.

En 1925 realiza un nuevo viaje a Italia; su estilo se hace más robusto, como muestra Figura decorativa sobre un fondo ornamental (1926), que es considerada la obra culminante de la preocupación de Matisse por el desnudo en un decorado oriental: la figura se presenta esquemática y monumental. Por esos años su prestigio y su éxito eran ya universales. Data de estos años Odalisca con pantalones grises, donde retoma la temática orientalista fuera del lugar de origen, en el estudio de París.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial expuso con Picasso en el Victoria and Albert Museum de Londres; después presentó una gran retrospectiva en el Salón de Otoño de París

Desde 1920 hasta su muerte, pasó mucho tiempo en el sur de Francia, sobre todo en Niza, pintando. Se le encargó la decoración de la capilla de Santa María del Rosario en Vence (cerca de Cannes), que terminó entre 1947 y 1951.

Durante sus últimos años, se dedicó al découpage (técnica de papeles gouacheados y recortados), creando obras de un brillante colorido. Se publicó luego Jazz, una colección de reproducciones   de   los   famosos papiers découpés (papeles recortados), acompañados de un texto poético del propio Matisse.

La obra más ambiciosa hecha con papeles recortados es La piscina (1952), donde las figuras están distorsionadas para crear el efecto de hallarse bajo el agua.

Henri Matisse. Desnudo Azul II. Año 1952

Henri Matisse falleció en Niza el 3 de noviembre de 1954, de un ataque al corazón a la edad de 84 años. Fue enterrado en el cementerio de la Monastère Notre Dame de Cimiez, cerca de Niza.

Aunque Matisse sea conocido fundamentalmente como pintor, fue también un excelente escultor y  dibujante. A lo largo de su dilatada carrera recibió las influencias de las sucesivas corrientes (Neoclasicismo, Realismo, Impresionismo y Neoimpresionismo), que supo transformar en un lenguaje moderno.

LA LINEA Y EL COLOR EN LA OBRA DE MATISSE

La línea (concepción intelectual y racional)

• reduce los objetos a los esencial
• reduce el numero de objetos representados
• simplificación como consecuencia de un proceso de análisis

El color (concepción pensional y óptica).

• El color lo aplica en bandas independientes, buscando con la estridencia una nueva armonía.

• intenso, estridente y arbitrario. Violento.
• vehiculo de expresión.
• el color va a servir para estructurar el cuadro.  Esta forma de estructurar el cuadro esta en el polo opuesto de las perspectivas líneas y aéreas tradicionales
• Organiza la obra en planos de color que transmiten espacio, volumen y sentimientos.
• la luz es la consecuencia del choque de intensidades de color

INFLUENCIAS:

Le influyeron los impresionistas, postimpresionistas, Van Gogh, Cezanne, Gauguin

SIGNIFICADO Y REPERCUSION 

Henri Matisse es sin duda alguna un artista fundamental en la historia del arte del siglo XX, siendo reconocido como una de las figuras trascendentales en la historia del arte  moderno.  Su obra se caracteriza por su simplicidad, su fuerza, su energía y sin duda alguna por su gran expresividad.

La combinación de colores es probablemente la característica más sobresaliente de la obra de Henri Matisse, siendo capaz de convertirse en toda una explosión de expresividad, emociones  y de creatividad sin límites. lo que importa es el color

Uno de los principios del fauvismo fue la importancia que se le daba al color, por ello Matisse en esta obra se centró en un uno de sus colores favoritos: el rojo.

Influenciado por la carga emotiva que Van Gogh  dio al color, Matisse escribió en uno de sus tratados: “Observación y sentimiento. Me limito a elegir un color adecuado a mi sensación que quiero transmitir”.

Henri Matisse fue un artista polifacético que supo reflejar su genialidad en la pintura, la escultura, en sus grabados o en sus diseños gráficos. Su obra se caracteriza por el uso de colores primarios y las formas simples y libres, a través de las cuáles se refleja una realidad distorsionada, no perceptible a través de la vista. El color se convierte en la herramienta a través de la cual las formas se vehiculan para lograr  la expresión de emociones profundas, así como  de otro tipo de mensajes, pertenecientes al mundo interno del artista.

Su obra llena de fuerza y vivacidad es un canto a la alegría y a la libertad de la vida. En realidad, a pesar de que Henri Matisse vivió  dos Guerras Mundiales, su obra es atemporal, se encuentra  carente de crítica ideológica, ni  aparece mención a cualquier acontecimiento histórico que le tocase vivir. Tal y como él afirmó, el color  contenía para él un poder terapéutico liberador, y sin duda  alguna sus pinturas y su obra en general son capaces de ejercer esa función sobre el espectador.

Nos encontramos ante un artista innovador, que se convirtió en uno de los máximos precursores de lo que se denominó el movimiento fauvista (fauves) y que ha marcado la historia del arte moderno. En su obra el color no pretende describir la realidad o el objeto, es un gritó a la libertad de expresión de emociones y vivencias personales del artista que se expresan a través del color, la simplicidad y el aplanamiento de las formas, pero que ante todo, no dejan indiferente al espectador.

Henri-Matisse.Año1953.The-Sheaf

Henri Matisse. Madras Rouge. Año 1907.

Henri Matisse. Ventana abierta. 1904

Henri Matisse. Memoria de Oceanía. Año 1953

Henri Matisse. Mujer con sobrero. 1905. Fauvismo

Henri Matisse. Ventana en Tanger . Año 1921.

Henri Matisse. La Conversación. Año 1921

Henri Matisse. Desnudo Azul. 1907. Fauvismo

Periodo posterior al Fauvismo

Los viajes que el artista realizó por Rusia, África, Marruecos, Argelia, España, Alemania o  Italia marcarían su producción artística.

The dream 1940

Sorrow of the king 1952

SIGNIFICADO DE SU OBRA

Su obra constituye una exhortación  a la alegría que contrasta con el estrés o con el ritmo frenético y estresante o con los acontecimientos bélicos o horrores, que sin duda alguna observó Henri Matisse en el momento histórico  que vivió.

Henri Matisse tuvo la suerte de ser reconocido en vida y poder gozar del reconocimiento y del éxito en, llegando a recibir la Legión de Honor en el año 1925 y siéndole otorgados numerosos premios con posterioridad.  Destaca por la importancia que tuvo para el artista, tanto por  su  valor artístico como pr su valor emocional, la inauguración en el año 1952 del Museo de Henri Matisse en la localidad  de nacimiento del artista, Cateau Cambréis.

henri Matisse. La Negresse. 1953

Henri Matisse. El Caracol

Al respecto Matisse dijo: “Mi primer elemento de construcción es el ritmo, el segundo: una gran superficie de azul sostenido, en alusión al cielo mediterráneo; y el verde, para los pinos”.

RELACION MATISSE PICASSO

EL CUBISMO

Contexto histórico del cubismo
Las características del cubismo parten, como toda transformación, de un proceso histórico con implicaciones políticas, económicas, culturales y artísticas. Muchas cosas estaban cambiando a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
El desarrollo tecnológico había llegado a un punto verdaderamente transformador. La invención del automóvil en 1885 y del aeroplano en 1903 había cambiado la percepción de la distancia y del tiempo. Las primeras transmisiones inalámbricas por radio en 1895 cambiaron radicalmente los parámetros de comunicación. La creación de cinematógrafo en 1896 permitió una nueva concepción de la imagen a la que se incorporaba el movimiento, con no pocas consecuencias para las artes visuales.

CUBISMO 

Fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay y Juan Gris. Es una tendencia esencial, pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional. Marca un punto de quiebre con el esquema pictórico renacentista, centrado en la representación de los objetos en tercera dimensión.

Su principal atributo es la representación de las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, plasmando las distintas partes de los objetos en un único plano.

El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L’Estaque, Vauxcelles dijo, despectivamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así el concepto de «cubismo» refiriéndose al arte de Pablo Picasso y Georges Braque, en forma despectiva.

A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos.
Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fovismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta.

Mandora 1909-10 Georges Braque 1882-1963 Purchased 1966 http://www.tate.org.uk/art/work/T00833

Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que representa, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages.

El cubismo inicial propone una abstracción progresiva de la realidad, tendiendo a que la obra equivalga a esta realidad, y no sea simplemente una imagen sustitutiva de la misma.

Asimismo incorpora de los italianos del Trecento como Giotto, Simone Martín y Tadeo Gaddi, las técnicas del punto de vista alto, presente en los edificios, al retratar tanto sus paredes como tejado. Y también estableciendo múltiples puntos de fuga divergentes, no orientados al interior del cuadro sino fuera de él, hacia el espectador, trasladando la imagen desde el plano pictórico al mundo físico. Esto se conoce como perspectiva inversa.

La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la “crítica”, llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De ahí en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban.

Pablo Picasso ,Georges Braque y Juan Gris son los fundadores y máximos exponentes de este movimiento.

El cubismo, aunque partió de una base fundamentalmente pictórica, influyó en los presupuestos de otras manifestaciones de vanguardia, en particular dejó una huella importante en la arquitectura moderna, a la que ayudó a desvelar el problema de la cuarta dimensión, la superposición de imágenes capaces de introducir el factor temporal en el recorrido visual, la representación de la totalidad espacial de los objetos, la percepción simultanea del interior y del exterior, de la planta y de la sección, para todo lo cual la educación de la mirada requirió un necesario tiempo de adaptación y aprendizaje.

Principales características:

1-Ruptura del principio de imitación de la naturaleza en el arte
A diferencia de los movimientos predecesores, el cubismo se distancia abiertamente de la representación naturalista, es decir, del principio de imitación de la naturaleza como objetivo final del arte.

2-Supresión de la perspectiva y el claroscuro
Toda vez que no interesa la imitación de la naturaleza o de los modos de percepción óptica, el cubismo no se interesa en el claroscuro y en la perspectiva, elementos plásticos al servicio del principio de verosimilitud.
3-Superposición de planos. Síntesis y geometrización
El cubismo yuxtapone diferentes planos en uno solo. La síntesis se hace total: al tiempo que sintetiza las figuras a su mínima expresión geométrica, sintetiza también en un solo plano los diferentes puntos de vista del objeto.
4-Incorporación de técnicas no pictóricas

Georges Braque: Violín y pipa, ‘Le Quotidien’. 1913. Collage con tiza, carbón, papel. Centro Georges Pompidou, París.

Además de usar la pintura al óleo y otras técnicas habituales, los cubistas fueron los primeros en incorporar técnicas no pictóricas al introducir el collage, es decir, el uso de materiales diversos adosados sobre la superficie del lienzo.
5-Predominio de la forma sobre el fondo
En el cubismo, el análisis visual y los elementos plásticos en sí mismos tienen el protagonismo. Por ello, no se sienten obligados a representar temas trascendentes, sino que la cotidianidad se vuelve causa de inspiración para poder desarrollar un concepto.
6-Preferencia por el bodegón y la figura humana

Georges Braque: Violín y jarra. 1910. Óleo sobre lienzo. 117 x 73 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea.

De lo anterior se desprende el interés en temas como el bodegón o naturaleza muerta. Son frecuentes los instrumentos musicales, frutas y objetos cotidianos, así como la figura humana despojada de cualquier valoración referencial (mítica, religiosa, histórica o filosófica).

Influencia del postimpresionismo

Paul Cézanne: Casas en L’Estaque. 1880. Óleo sobre lienzo.

Los postimpresionistas habían despertado la atención a principios del XX. Los jóvenes artistas residenciados en París se sintieron particularmente conmovidos por una exposición retrospectiva del pintor francés Paul Cézanne, llevada a cabo en 1907.

Georges Braque: Casas en L’Estaque. 1908. Óleo sobre lienzo. 73 cm × 59,5 cm. Kunstmuseum Bern, Berna.

Los nuevos artistas quedaron prendados de la sentencia del postimpresionista Paul Cézanne, para quien “todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro”. Por lo tanto, comenzaron a trabajar en la observación y análisis de la imagen, a fin de hallar sus elementos geométricos esenciales.

Influencia de la escultura africana y del arte ibérico

Hacia finales del siglo XIX y principios del XX crecía el imperialismo occidental en África y Asia. Europa manifestaba un interés renovado por las expresiones culturales de aquellos pueblos, así como una fascinación ante nuevos hallazgos arqueológicos. En París se llevaron a cabo diversas exposiciones de arte africano y arte ibérico que Picasso y otros artistas tuvieron la oportunidad de apreciar.

Influencia del desarrollo tecnológico
La imagen bidimensional ya no se limitaba solo a la captación de un instante. La cámara cinematográfica había logrado hacer de la imagen una posibilidad temporal narrativa gracias a la invención de la técnica del montaje, introducida por Edwin S. Porter y desarrollada por Griffith. Si la fotografía liberaba a la pintura de la imitación de la naturaleza, el cine la liberaba de la obligación de contar historias. ¿Qué hacer de allí en adelante?

Influencia del pensamiento científico
Los artistas que desarrollaron el cubismo se vieron influenciados por las teorías de Albert Einstein. Para el conocido científico, era imposible determinar un movimiento; un objeto podía parecer estar quieto o en movimiento según la perspectiva. De allí resultaría, pues, el concepto de las perspectivas superpuestas.
El origen del cubismo

Pablo Picasso. Las señoritas de Avignon. 1907. Óleo sobre lienzo. 243.9 cm × 233.7 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.

El primer lienzo propiamente cubista fue Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso, culminado en 1907.

Etapas del cubismo
En tanto movimiento, se conocen tres etapas esenciales del cubismo, si bien es cierto que algunos de sus postulados siguieron presentes tanto en sus creadores como en las generaciones venideras.
1-Cubismo primitivo o período cézannesco (1907-1909)

Georges Braque: Viaducto a L’Estaque. 1908. Óleo sobre tela. 72.5 x 59 cm. Museo Nacional de Arte Moderno Centro Pompidou, París.

El período primitivo se caracteriza por la austeridad en el color (dominan los tonos neutros como grises y marrones) y la renuncia a la perspectiva tradicional, enfocada en un punto único, a fin de integrar múltiples perspectivas en un solo plano. Como temas, prefiere las escenas interiores, aunque eventualmente acude al paisaje.

2-Cubismo analítico o cubismo hermético (1910-1912)
En el primer momento, se partió de la observación de la realidad para proceder después a su “destrucción”. Resultaba un conjunto de planos indescifrable, lo que es en definitiva es la obra cubista.
Para paliar la confusión y la difícil lectura de las obras analítica, Picasso y Braque, empiezan a dejar pistas en sus obras. Se empiezan a introducir detalles figurativos y esquematizados para estimular la comprensión. Por ejemplo, las cuerdas o clavijas ayudan a identificar la posible existencia de un instrumento musical, o un pomo la de una mesa. En esta etapa también se hizo habitual la imitación “realista” de caracteres de imprenta, letras o cifras, que lleva a la comprensión de que nos hallamos ante la presencia de un periódico, de una etiqueta de botella o de un sobre. Se empieza a imitar la madera o el mármol para sugerir por ejemplo un violín.

Pablo Picasso: Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler. 1910. Óleo sobre lienzo. 100.4 cm × 72.4 cm. Instituto de Artes de Chicago, Chicago.

3-Cubismo sintético (1913- 1914)

Juan Gris: Hombre en el café. 1914. Técnica mixta. Óleo sobre lienzo y collage con papel periódico. 99.1 × 71.8 cm. Museo de Arte Metropolitano, Nueva York.

Fase sintética, el collage como paso previo a la escultura:
En esta fase se dio un nuevo paso. Ya no hay razón para imitar minuciosamente una etiqueta o un sobre, sino que se toma un ejemplar real y se pega, es la técnica del Papier collé, inventada por Picasso y por Braque . Se podían pegar papeles en otro tipo de material, como estera, hule… en el momento en que se incorporan materiales cotidianos se da un paso más, asistimos al nacimiento del Collage.

El primero que lo practicó fue Braque. La idea es bastante audaz porque antes nunca se había incorporado al arte un fragmento de la vida. Así se consigue el objetivo tan ansiado en todo el mundo de la vanguardia, el unir arte y vida. El collage nos ayuda a recuperar el referente concreto. A partir de este momento ya no interesó el análisis minucioso, sino la imagen global. Sobre la superficie del soporte se pegan papeles, telas y objetos diversos, de ahí que comience a hablarse de la “introducción de intrusos”.

Con el collage se inaugura una serie de técnicas que comportan una revisión total del acto pictórico en sí, y se ofrecen al artista infinitas posibilidades de variación. Con el collage la técnica cambia, no sólo se trata de pintar, sino también de añadir y construir. Esta técnica constructiva, hace que se camine lógicamente hacia la escultura y su tridimensionalidad. El pincel es sustituido por las tijeras y la cola, y después los clavos y la soldadura. Los fragmentos de imagen pasan a formar parte de un conjunto estético. Los materiales se descontextualizan, se hacen enigmáticos y adquieren características propias.

Muchas veces se ha relacionado el arranque del collage cubista con el Ready-made de Duchamp. El collage se usó como nueva forma de trabajar tanto técnica como estéticamente, y derivó hacia otras técnicas diferentes como el fotocollage.

	COLOR	COMPOSICIÓN
CUBISMO ANALÍTICO	Composiciones con formas geométricas muy acentuadas y marcadas, en las que en ocasiones su descomposición era tal, que costaba a veces ver claramente que es lo que se había representado.	Composiciones de colores muy monótonos de tonalidades más oscuras como son los grises, negras, ocres…
CUBISMO SINTÉTICO	Las composiciones serán algo más sencillas, simples…en ocasiones motivo de ellofue la introducción de la técnica del collage, resultando estas ser ya algomás figurativas, por lo que fue más fácil ver en ellas los que se había plasmado.	Se trata de colores más llamativos, con la introducción de tonalidades amarillentas, anaranjadas….

El fin del cubismo y su importancia
El cubismo tuvo una muy corta duración como movimiento, pues desapareció en el año 1914 con el inicio de la Primera Guerra Mundial. Aún así, la propuesta estética del cubismo penetró el imaginario artístico y se convirtió en fuente de inspiración para artistas y comunicadores visuales.

Influencia del cubismo en el arte contemporáneo

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1- Kazimir Malévich: El Molinillo de Cuchillo (Principio de Glittering). 1913. Óleo sobre lienzo. 79.5 x 79.5 cm. Galería de Arte Universitario, Yale.

2- Marcel Duchamp: Desnudo bajando una escalera Nº 2. 1912. Óleo sobre lienzo. 1,47 m x 90 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia.

3-Robert Delaunay: La ville de Paris. 1911. Cubismo. Óleo sobre lienzo. 1722 x 1195 cm. Museo de Arte Toledo, Toledo, EE.UU.

4-Robert Delaunay: Homenaje a Blériot. 1914. Orfismo. Temple sobre lienzo. 250 × 251 cm. Museo de Arte de Basilea, Basilea

Lo primero que hay que decir es que el cubismo logró un cambio fundamental en el arte occidental: que se consolidara la valoración del arte como una realidad autónoma de todo contenido o tema al que estuviera consagrada.
Si bien el impresionismo había abierto este camino cuando hizo girar la atención del tema hacia los modos de representación, aún la imitación de la naturaleza estaba presente. Los postimpresionistas se acercaban en la medida en que daban curso a su mundo interior, a su particular modo de ver o de sentir.
Los cubistas, en cambio, fueron más lejos al romper totalmente con la dependencia del referente y dieron otra perspectiva a la valoración del concepto. Ese principio de máxima autonomía y máxima libertad, abrió la compuerta de la creatividad y la originalidad en el arte occidental

La difusión del cubismo inspiró la creación de nuevos grupos como:
•  Cubismo órfico u orfismo, del francés Robert Delaunay, centrado en la importancia al color y el uso de elementos compositivos creados por el artista.

•  Grupo de Puteaux, relacionado también con el orfismo. Algunos artistas fueron el propio Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Francis Picabia y Alexander Calder.

•  Cubofuturismo, que implicó una combinación del cubismo con el futurismo italiano. Algunos nombres importantes de esta corriente fueron Kazimir Malévich, Oleksandr Arjípenko, Vladímir Baranoff-Rossine y Sonia Delaunay.

•  Neoplasticismo del holandés Piet Mondrian.

•  Suprematismo ruso de Kazimir Maliévich.

•  Constructivismo escultórico de Vladimir Tatlin.

•  Purismo, un movimiento estético racional y geométrico impulsado por los franceses Amadeé Ozenfant y Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier).

Influencia del cubismo en el diseño gráfico

Cassandre: Le Nouvelliste. 1923. Cartel, estilo art déco. Se percibe la influencia del cubismo y el futurismo.

La más importante influencia del cubismo en el diseño gráfico se registra particularmente en el diseño tipográfico. Esto fue posible mediante la invención del collage y la integración de la tipografía al arte, lo que además de producir un efecto formal, logró nuevas significaciones a través de la asociación de ideas.

De esta manera, el cubismo favoreció el desarrollo del diseño independiente de la naturaleza. En su fase sintética, fomentó la utilización de signos en lugar de figuras reconocibles. Aportó también el uso de secciones planas de color, motivos urbanos y precisión en los ángulos. Finalmente, el cubismo creó el desafío de la interpretación del tema por medio de la atracción hacia la nueva estructura pictórica.

Cuando el cubismo se fue en barco: camuflaje deslumbrante

GEORGE BRAQUE. (Argenteuil, Francia, 1882 – París, 1963)

Braque fue, junto a Juan Gris y Picasso, uno de los representantes clásicos del cubismo. Antes fue pintor de brocha gorda, como su padre, y miembro del fauvismo, que lo fascinó por su modernidad, pero fue conocer la pintura de Cezanne, y sobre todo la carismática figura de Pablo Picasso lo que hizo cambiar definitivamente su estilo.

Entre Picasso y Braque consiguieron que el cubismo se asentara como una de las vanguardias más sólidas y evolucionara hacia otros caminos.

A diferencia de Picasso, al que le gustaba representar la figura humana, Braque prefirió las naturalezas muertas para sus pinturas. Pasó por las dos etapas del cubismo, que hoy en día son ya como la biblia para la historia del arte: el cubismo analítico, con la realidad descompuesta en facetas hasta el punto de ser irreconocible e ignorando el cromatismo pues lo interesante era captar los diferentes puntos de vista y la geometrización; y el cubismo sintético, donde introdujo novedades revolucionarias como el empleo del collage o la incorporación de caligrafías y números.

El Collage cubista de Braque incluía recortes de periódicos y revistas, etiquetas de licores, paquetes de cigarrillos, papeles coloreados y todo tipo de objetos encontrados que el pintor fue incorporando al lienzo como un pigmento más. Su amigo Picasso, fascinado por el hallazgo, se permitió imitar y mejorar esta técnica, hasta el punto que muchos lo consideran a él el inventor del collage.

Braque sería llamado a filas en la I Guerra Mundial y en 1915 le hirieron de gravedad. Tres años de parón artístico en los que fue abandonando paulatinamente la geometría, pero continuó con sus naturalezas muertas, acompañadas de algún que otro paisaje. Por mucho que Picasso influyera en él, Cezanne nunca dejó de ser su obsesión y modelo absoluto.

George Braque tuvo unos primeros momentos fauvistas. En el verano de 1907 pinta en L’Estaque, lugar donde pintó Cézanne, una serie de paisajes “lineales” que son ya precubistas.

Existen tres fases en su cubismo.

1-En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos.
2-Después pasó por una fase de “cubismo analítico” (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles.

    

 

3-En un tercer momento cultiva el “cubismo sintético”, es decir, con unidad compositiva. Impulsa más que Picasso en esta tendencia del cubismo sintético.
A la vuelta de la Primera Guerra Mundial desarrolló un estilo propio, con forma unida al color. Representa figuras de gran tamaño. Pinta algún paisaje. Y realiza, sobre todo, multitud de bodegones de estructura similar.

Pablo Picasso y Georges Braque trabajaron a partir de 1909 y hasta 1914, en que se movilizó como soldado a Braque para la Primera Guerra Mundial, en un diálogo creativo, que rompía y reformulaba la representación de los objetos y sus estructuras. Estaban creando y evolucionando a la  vez  en  el  cubismo. A partir de 1909 podemos comprobar que los pintores pasan de los grandes planos geométricos, con los que configuran sus objetos, a descomponerlos en pequeñas facetas o planos cortados vistos desde distintos puntos: por delante, por detrás, por encima, por debajo… Esto es lo que se denomina Cubismo hermético o analítico, una evolución hacia la abstracción sin llegar definitivamente a ella.

 

El cubismo sintético y el papier collé, 1912-1914. Dentro de la corriente cubista es Braque el autor que muestra mayor interés en enlazar sus pinturas con la realidad y, por eso, dará un siguiente paso que superará el abismo hacia la abstracción en la que había derivado la aventura analítica y vuelva a realizar cuadros legibles.

En septiembre de 1912, después de haber pasado el verano pintando con Picasso en la localidad francesa meridional de Sorgues, Braque estaba trabajando en un bodegón con frutero y vaso sobre una mesa, cuando en un paseo por Aviñón descubrió casualmente en el escaparate de un comercio de papeles pintados una muestra que imitaba la madera de roble. En seguida pensó como incorporarlo a  su proceso creativo y con ello crear el primer papier collé, literalmente papel pegado. Al que siguieron otros.

JUAN GRIS:

José Victoriano González-Pérez nace en Madrid en 1887,. En su adolescencia es ilustrador de publicaciones. En 1906, para evitar la milicia y conocer vida artística, se muda a París, donde conoce a Pablo Picasso, Fernand Léger y Georges Braque. Sus primeros intentos como pintor en el cubismo son en el año de 1910, cuando fue dejando gradualmente las labores de ilustración.

 

En 1912 Juan Gris da claramente el salto al cubismo con varias pinturas presentadas en el Salón des Indépendents de París.En ellas se aprecia la influencia de Cézanne, aunque pronto derivó hacia un estilo geométrico muy colorista, con predominio del azul, el verde y el violeta ácido.

Juan Gris fue el indiscutible maestro del cubismo sintético, término acuñado por el mismo artista. Con su pintura introdujo el método en la praxis cubista; la perfecta definición de unas premisas de trabajo a las que se mantiene fiel dota de un estilo fuertemente personal a sus obras. En ellas, las formas se imbrican siguiendo una estructura clara y regular, el carácter plano del cuadro convive con el sombreado individualizado de algunos objetos, y el color, al que nunca renunció, crea ritmos visuales y armonías de indudable elegancia.

El verano de 1913 lo pasó en Céret, donde empezó a trabajar la técnica del papier collé: recortes de cartón y papel, en ocasiones obtenidos de periódicos, que se pegan sobre el lienzo para combinarse con el óleo. Fue su principal aportación al cubismo.

 

De entre sus muchas telas cabe destacar El desayuno (1915), obra perfectamente representativa de la línea de trabajo del artista. El tema elegido, una naturaleza muerta en la que aparece el periódico Le Journal, responde a la imaginería más característica de este movimiento artístico; sin embargo, Juan Gris anduvo por senderos distintos de los transitados por Picasso o Braque, como puede apreciarse en la recreación del volumen y la luz en esta obra, en la que es fácilmente reconocible su impronta personal.

Tras unos pocos años de estrecha conexión, Juan Gris y Picasso se distanciaron tanto en lo artístico como en lo personal. Picasso fue evolucionando hacia un arte figurativo de gusto clasicista, en sintonía con la vuelta al orden que emprendieron muchos otros artistas. Mientras, Juan Gris se mantuvo fiel al cubismo en una clave más colorista. En sus últimos años Juan Gris diseñó escenografías para dos montajes de ballet de Diaghilev.

PABLO PICASSO 

Pablo Ruiz Picasso nació en Málaga como Pablo Diego José Francisco de Paila Juan Nepomuceno Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso, en el año 1881. Fue creador de diversas corrientes que revolucionaron las artes plásticas del Siglo XX, desde el cubismo hasta la escultura neofigurativa, del grabado o el aguafuerte a la cerámica artesanal o a la escenografía para ballets. Picasso pintó más de dos mil obras  que hoy en día se pueden apreciar en distintos museos de Europa y de todo el mundo.

Hijo de José Ruiz Blasco, pintor y profesor de la Escuela de Bellas Artes de Málaga, se encargará de iniciarle en el dibujo y la pintura.

Utilizará tanto el apellido materno como paterno a la hora de firmar sus trabajos, pero desde 1901 comenzará a firmarlos sólo con el apellido de la madre.

La trayectoria pictórica de Picasso le sitúa en un lugar privilegiado en la historia del arte contemporáneo, tanto por su capacidad técnica como por haber creado (junto a Georges Braque) el estilo cubista el, que supondrá la ruptura definitiva con la tradición artística que había dominado en el arte occidental desde el Renacimiento. Su vida es, no obstante, tan dilatada y tan plena de vaivenes artísticos que su figura puede ser clave para entender la Historia de la pintura del siglo XX.

Realiza sus primeras pinturas con tan solo 10 años y a los 15 años ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. En Barcelona, Picasso se rodea de un grupo de artistas de la vanguardia intelectual que se reúnen en la cervecería “Els Quatre Gats”. Será en este lugar donde tendrá lugar su primera exposición individual.

En 1904 y tras varias estancias en París, Picasso decidió trasladarse definitivamente a la capital francesa, al barrio bohemio de Montmartre.

Pablo Picasso fue un hombre bohemio, enamorado del amor y fueron muchas las mujeres que pasaron por su vida, tuvo esposas y amantes que le sirvieron de modelo en las diferentes etapas de su vida artística.

La vida de Picasso: su arte a través de las mujeres

En lo político, Picasso se declaraba pacifista y comunista. Fue miembro del Partido Comunista Francés hasta su muerte,2 el 8 de abril de 1973 en Notre-Dame-de-Vie (Mougins, Francia) a los 91 años. Está enterrado en el parque del castillo de Vauvenargues (Bouches-du-Rhone).

ETAPA DE FORMACIÓN (1895-199)

Antes del cubismo, Picasso había tanteado la expresión de un estilo personal que satisficiera sus cualidades como el brillante pintor que había sobresalido desde la infancia, educado por su padre, pintor, o en las academias de distintas provincias (Málaga, Barcelona, Madrid) por donde la familia había ido recalando en los años de su niñez y primerajuventud.

Podemos hallar una primera etapa entre los años 1895 y 1900. Esta etapa de formación transcurre bajo la influencia del modernismo catalán, cuyo influjo se manifiesta en el afán por representar la figura humana actuando en escenas de lavida diaria, tal y como podemos comprobar en Ciencia y Caridad (1897) o La muchacha de los pies descalzos (1895).

 

También hallamos en los cuadros de Picasso ciertos rasgos de la pintura del siglo de oro que quizás puedan ser explicados por la profunda impresión que le causaron las obras de maestros como el Greco, Goya o Velázquez en sus reiteradas visitas al Museo del Prado, y de las que toma la rapidez del trazo y el cromatismo sombrío de sus ambientes, presagio de la llegada de una nueva etapa a la vida y obra del pintor malagueño: la época  azul.

ÉPOCA AZUL (1901-1905)

  

 

La época azul (de 1901 a 1905) es quizás, después del cubismo, la etapa más celebrada de la producción artística de Picasso, aunque su detonante no sea motivo de festejo, ya que, según el propio Picasso ha reconocido, empieza a “pintaren azul” en 1901 tras el suicidio de su amigo Carles Casagemas, quien se convierte durante una temporada en un motivo recurrente en las obras del pintor.

Los cuadros de esta época se tiñen de melancolía para retratar las condiciones de vida de las clases marginadas de la Barcelona de principios del siglo XX, haciendo gala de un delicado equilibrio entre el realismo social y un personal expresionismo, como podemos ver en pinturas como Mujer con los brazos cruzados o Las Dos Hermanas (1902).

La gama cromática es fría y acerada y los fondos desnudos, hecho que resalta la faceta dramática de las composiciones, protagonizadas por personajes lánguidos y esbeltos con cierta influencia de la figuración de El Greco. De este modo, el universo pictórico de Picasso se puebla, durante estos años, de personajes desolados, perdidos, como los que protagonizan los cuadros El viejo guitarrista (1903-1904) y La Vida (1903).

En 1904, ya instalado en el bohemio barrio de Montmartre, París despierta en Pablo Picasso nuevas inquietudes y rejuvenece sus fuerzas creadoras. Atraído por el encantador ambiente de la bohemia y el bullicio de la ciudad, el pintor renuncia a los velos azulados para dejarse seducir por los espectáculos circenses, los bares abarrotados y otros atractivos de la bohemia parisina, sentando así los cimientos de una nueva etapa en su producción artística

ÉPOCA ROSA (1905-1906)

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La época rosa (de 1905 a 1906) recibe este nombre por el drástico cambio que supone el cromatismo cálido de los cuadros pintados por Picasso durante estos años con respecto al melancólico ambiente de la anterior etapa azul.

El “rosa” alumbra la esperanza, pero queda en él el poso del sentimentalismo y sirve de transición a la afirmaciónde un estilo ya propio, inmediatamente posterior, de tonos terrosos y grisáceos, el Cubismo. El gusto por los personajes del circo y de la comedia permanece, pues cómicos y malabaristas constatan la transfiguración real de la vida misma. El sufrimiento de los personajes da paso a la dulce melancolía. La factura de los rostros de la mujer y del hijo circenses, que sólo se tienen el uno al otro, deja traslucir las maneras encantadoras, exquisitas, el distanciamiento clasicista. Por gracia del pintor, la pobreza, la soledad, el amor necesitado y la humildad seconvierten en materia de noble belleza artística.

Durante los viajes realizados durante esta época a Holanda y Gósol (Lleida) el joven Picasso entra en contacto con las antiguas manifestaciones del arte románico y peninsular, cuyas influencias contribuyen a forjar la que, posteriormente,será conocida como la Época Negra de Pablo Picasso.

ÉPOCA NEGRA (1906-1908) PROTOCUBISMO

La Época Negra (de 1906 a 1908) materializa la confluencia de las experiencias adquiridas por Picasso mediante su estudio de pintores clásicos como Cézanne o Ingres y a través de los viajes realizados en años anteriores a Holanda y Gósol, donde entra en contacto con el arte románico y el primitivismo de la estatuaria ibérica.

Le atraen las proporciones poco ortodoxas, la falta de refinamiento, la fuerza bárbara y el primitivismo. Este nuevo interés de Picasso explica las distorsiones esculturales de los desnudos pintados en 1906 y en las esculturas que empieza a crear.

Se inicia en esta etapa un proceso de esquematización y geometrización de las formas en el que cuerpos y cosas se reducen a elementos simples y arcaicos ganando en expresividad. En cuanto a los colores, predominan los ocres y los rojos, que otorgan dramatismo a las composiciones.

Picasso manifiesta gran interés asimismo por el arte africano primitivo, que empieza a adquirir gran popularidad entre ciertos pintores franceses. Debido a este interés que demuestra por el arte africano, así como por el uso del color negro, esta época se ha venido denominando la “época negra” de Picasso. A partir de esta época, las caras de los personajes empiezan a parecerse máscaras africanas

“Retrato de Gertrude Stein”(1906)

Esta escritora estadounidense fue gran amiga de Picasso. La casa que ella tenía en París era lugar de reunión de muchos intelectuales americanos y europeos. Fue en la casa de Stein donde Picasso conoció y entabló amistad con Matisse, a quien admiraba mucho. Matisse era el líder del fauvismo, un movimiento pictórico caracterizado por la violencia de los colores.

La escritora posó para Picasso durante la primavera de 1906. La cara es semejante a una máscara africana y contrasta con el resto del cuerpo. La autora posó para Picasso durante el verano de 1906. Picasso se fue de vacaciones y el retrato quedó sin terminar. La cara fue añadida después de volver de sus vacaciones.

Por estos años Picasso, quien quería darle a su pintura una dimensión tridimensional, empieza a interesarse en Cézanne, especialmente por la interpretación que el pintor francés hace de la forma y porque sus composiciones tienen una basegeométrica.

El resultado de todas estas influencias, especialmente la del arte africano y la de Cézanne, es patente en Las señoritas de Avignon.

La obra más iconográfica de este periodo es el famoso cuadro Las señoritas de Avignon (1907), donde los trazos angulosos y las caras con apariencia de máscara vaticinan el germen de la más emblemática de las épocaspicassianas: el cubismo.

Pablo Picasso. (Spanish, 1881-1973). Les  Demoiselles d’Avignon. Paris, June-July 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. © 2008 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

PICASSO: Las señoritas de Aviñón supuso un nuevo punto de partida para Picasso, que eliminó las referencias a la tradición rompiendo con el realismo, abandonando los cánones de profundidad espacial y perspectiva, así como el ideal hasta entonces existente del cuerpo femenino, al reducir la obra a un conjunto de planos angulares, sin fondo delimitado ni perspectiva espacial, en el que las formas están marcadas por líneas claro-oscuras. Los tonos ocre-rojizos son característicos de su más amable época rosa, pero la crudeza del cuadro los convierte en agresivos. El cuadro pudo estar también influenciado por las figuras alargadas del Greco, en particular por su Visión del Apocalipsis, que Picasso posiblemente vio ese verano en París; su estructura y composición deriva de Las grandes bañistas de Cézanne; la pintura de Cézanne hace de los objetos una presencia real, con especial énfasis en los volúmenes y el peso de los mismos, sin la palpitación atmosférica propia del impresionismo. Su retrospectiva en el Salón de Otoño de 1907 determinó la evolución ulterior de Picasso.

ANALISIS

ANALISIS

EL CUBISMO fue la etapa siguiente y la más representativa de Pablo Picasso. Abarca desde 1908 hasta 1916. El Cubismo se caracteriza por una ruptura definitiva con la pintura tradicional. Trata formas de la naturaleza a través de diversas formas geométricas.

1ª etapa cubismo analítico (entre 1908 y 1910), caracterizado por composiciones en las que Picasso se centra en el análisis exhaustivo del motivo, que llega a descomponerse en tantos planos como exija la plasmación de sus distintos puntos de vista, como se muestra en Paisaje con dos figuras (1908).

En cuanto a los colores, planos oscuros y claros se yuxtaponen y el cromatismo va perdiendo preeminencia frente a la forma, hasta acabar reducido a una amplia gama de grises, verdes, ocres y marrones, tal y como podemos ver en Figura en una silla (1910).

El cubismo analítico recibe el nombre también de cubismo hermético, especialmente una segunda y breve fase que tiene lugar entre los años 1911 y 1912, y que surge del interés cubista de Picasso por incluir el mayor número posible de planos incorporando el tiempo como una nueva dimensión del lienzo.

En consecuencia, los cuadros de esta época hacen gala de una acusada abstracción. La geometrización se complica hasta que los motivos se vuelven prácticamente irreconocibles, como vemos en El Poeta (1911) o Naturaleza muerta con clarinete (1911).

 

‘El retrato de Vollard’,   o ‘Le guitariste’.

2-El cubismo sintético abarca desde 1912 hasta 1919. Durante estos años, Picasso dota a sus obras de claridad y decolor, convirtiéndolas en piezas más decorativas que conceptuales. Son ejemplos Guitarra, clarinete y botella sobre una mesa (1916) o La bouteille de Bass (1914).

La introducción de la TÉCNICA DEL COLLAGE, aunque se vio tímidamente en el cubismo analítico es también una innovación propia del Cubismo Sintético, concebida como forma de recuperar el color, abandonado en la primera fase cubista, y de mejorar la legibilidad de las obras, por lo que su adopción implica la transición hacia una figuración menos abstracta.

Más adelante seguirá realizando una serie de composiciones coloridas, geométricas y planas en las que aparecen arlequines u otros personajes del espectáculo como bailarinas o músicos, entre las que destacamos una de las obras más conocidas del pintor malagueño, Los tres músicos (1921).

Tras el final de la I Guerra Mundial, Picasso se interesa por otras artes como la música y el ballet, llegando a encontrar su hueco en el mundo del espectáculo, al colaborar frecuentemente con organizaciones de ballet ruso. Esta experiencia se manifiesta pictóricamente en una serie de cuadros producidos por el pintor entre los años 1919 y 1924, tiempo conocido como época neoclásica.

ÉPOCA NEOCLÁSICA (1917-1924)

Durante esta etapa, aunque Picasso no abandona  totalmente  el  cubismo,  los rasgos  son mucho más clásicos y suaves.

Una larga estancia en Italia, que le proporciona un reencuentro con las raíces mediterráneas del arte clásico. Famoso y admirado, Picasso regresa a las representaciones más figurativas, tras haberlas agredido antes. Vuelve, renovado, a tratar los temas y las formas del clasicismo: las figuras contrapuestas como esculturas de guerreros antiguos, las líneas claras, simétricas, la luz del sur, las alusiones mitológicas. Lo podemos ver muy bien en La Flauta de Pan (1923).

En esta época también participa en propuestas de vanguardias multidisciplinares como el Ballet Parade, con música de Erik Satie, escenario de Jean Cocteau y vestuario y escenografía de Picasso; o colaborando en los ballets rusos de Diághliev y Stravinsky.

El partido tomado por la tradición clásica renovada significó renunciar al Cubismo radical, del cual no obstante permanecen sus huellas: vuelve a la tradición pero con nuevas proporciones, reglas y usos del color. Un arte que no renuncia a la monumentalidad, pero una monumentalidad conseguida mediante recursos que no imitan literalmente las formas del pasado, sino que se inspira en sus estructuras profundas.

CUBISMO SURREALISTA (1925-1935)

A partir de 1925, fascinado por los escritos teóricos de André Bretón y por las obras de Yves Tanguy y de Joan Miró, el pintor pone rumbo hacia una nueva propuesta de expresión artística que culminará dando lugar a su época surrealista.

Picasso nunca ha sido considerado como perteneciente al grupo surrealista, aunque sí que es posible apreciar el influjode Salvador Dalí y de otros surrealistas en obras como Bañista sentada a la orilla del mar (1930) o La Danza (1925).

Influenciado por la fiebre surrealista, durante esta etapa, Picasso asume la premisa vanguardista de crear metáforas plásticas mediante la metamorfosis de las formas, utilizando la pintura como medio para expresar las penalidades de laprimera mitad del siglo XX, azotado por guerras y crisis sociales y económica.

ETAPA DE MADUREZ: EXPRESIONISMO CUBISTA (1935-1972)

Aunque   simpatiza  con  el  ismo  surrealista,  Picasso rehúsa de adscribirse a corrientes pictóricas haciendo gala de un personal expresionismo cubista heredero de sus múltiples experiencias con la pintura y su constante experimentación con numerosos estilos y formas de expresión.

A lo largo de todos estos años, Pablo Picasso utiliza la pintura como modo para expresar los males de su época, motivación que encuentra su máximo exponente en uno de los cuadros más famosos de todos los tiempos: EL GUERNICA (1937), un impresionante lienzo de gran formato en el que, con una tensión dolorosa, embalsama el trágico bombardeo perpetrado por parte de la aviación alemana e italiana contra la II República en el pueblo de Guernica durante la Guerra Civil Española.

EL GUERNICA

ANALISIS DEL GUERNICA

El Guernica. Reina Sofía

Aunque Picasso rehuía los encargos oficiales, conmovido por los acontecimientos del bombardeo del pueblo de Guernica por la aviación alemana en abril de 1937, aceptó cumplir el encargo recibido por el gobierno de la República para incorporar al Pabellón Español de la Exposición de París una pintura suya. El Guernica, desde entonces, se ha convertido en el icono antibelicista por antonomasia del siglo XX

Picasso, como refrendaría al terminar la 2ª Guerra Mundial, pasó del anticonformismo personal al compromiso político declarado e hizo de la pintura un arma de denuncia conmovedora, expresión del dolor del débil ante las fuerzas irracionales de la historia que oprimen y destruyen desde la sinrazón de la fuerza bruta. Y quiso que todos tomáramos conciencia colectiva de ese dolor que sale por las bocas y los cuerpos rotos, y los gritos agónicos que exhalan las figuras del cuadro, cuyos ecos nos siguen llegando y se sienten en la experiencia estética de la contemplación silenciosa, ante su soberana presencia.

Como en la pintura republicana de David, las mujeres lloran con empatía contagiosa, pues ellas son las que mejor saben de la eternidad del sufrimiento, portadoras en sus entrañas del desgarro y la capacidad para compartir la pena y el dolor. La experiencia de la muerte, de los bombardeos y de los campos de concentración requiere su tratamiento como gesta heroica contemplada desde el lado de los perdedores, la empatía con las víctimas de la guerra y de las injusticias históricas, todo eso es el Guernica.

Es como un friso, una metafórica vidriera catedralicia en tonos grisalla desde la que penetran como ecos apagados las luces tamizadas y entristecidas de la historia. Tendríamos que remontarnos a la Muerte de Marat de David (1793) para encontrar un ejemplo equivalente de tratamiento pictórico del presente inmediato elevado a la categoría de acontecimiento artístico e histórico.

Tras la II Guerra Mundial, sus pinturas recuperan el optimismo, dando lugar a dibujos tan emblemáticos como La Paloma o Paloma de la Paz con flores, con los que se involucra con la causa pacifista

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PERIODO DE VALLAURIS (1957-1954)

Etapa en la que se dedica casi por completo a la cerámica y a la escultura. Una de las obras más representativas de esta etapa es ‘El hombre del cordero’

ÚLTIMA ETAPA (1954-1973)

Asentado en Costa Azul descansa  en su estudio repasando las obras de los autores clásicos. Se rodea de Rafael, Velázquez, Delacroix, Manet, Goya… y realiza versiones de sus lienzos más famosos cómo la de Las Meninas (1656) del que realzó más de 50 versiones, Mujeres de Argel, de Deacroix y del Desayuno en la hierba, de Manet.

ESCULTURA

Tras hacer esculturas siguiendo modelos posteriores a Rodin, como la Cabeza de Arlequín (1905), aplicó en 1909 losesquemas formales del cubismo a su Cabeza de mujer.

Picasso rompió con la tradición formal e introdujo la descomposición geométrica y las concavidades, que sirven para incorporar el vacío con o elemento escultórico. Aproximó pintura y escultura a través de la técnica del collage, y realizó esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles) que cobran vida propia con su manipulación

  

 

Obra y biografía de Wassily Kandinsky

Introducción a la figura y obra de Wassily Kandinsky

Kandinsky es una de las figuras más importantes en el desarrollo del arte abstracto.

Nació en Moscú en 1866 y falleció en Neully-sur-Seine, Francia, en 1944. Compaginó sus estudios de derecho y economía con el dibujo y la pintura. Al cumplir los treinta años abandonó su carrera como docente para ir a estudiar pintura a Munich. Asistió a las clases de F. Stuck y allí conoció a Paul Klee, con quien mantuvo una gran amistad. También realizó diferentes viajes por Francia, Países Bajos, Túnez, Italia y Rusia, entrando en contacto con el postimpresionismo, el Jugendstil (modernismo) alemán, el fauvismo y el cubismo.

La influencia del color fauve se percibe en una serie de paisajes alpinos que pinta en Murnau entre 1908 y 1909. Es aquí cuando se da cuenta que la representación del objeto en sus pinturas era secundaria y que la belleza de sus obras reside en la riqueza cromática y en la simplificación formal.

Casas de Murnau, Calle de Murnau y La montaña azul son pinturas realizadas a base de grandes manchas de color intenso, en las que los elementos naturalistas van desapareciendo progresivamente. Este descubrimiento le conduce a una experimentación continuada que culmina con la conquista de la abstracción en una acuarela de 1910.

Murnau, Paisagem Estival

En Composición IV de 1910, las figuras están tan simplificadas, el color es tan arbitrario y el espacio tan confuso, que es imposible distinguir el tema sin la referencia de los cuadros anteriores de la serie.

Kandinsky había fundado la Asociación de Artistas de Munich (NKVM), al mismo tiempo que empezaba a maquinar el entramado ideológico que desembocará en la abstracción. El despojamiento progresivo de la representación no será bien aceptado en la NKVM(“Asociación de Nuevos Artistas de Múnich”), por lo que Kandinsky y Franz Marc se retiran de la asociación y sientan las bases del grupo Der Blaue Reiter. Organizan diversas exposiciones en Berlín y Munich y Kandinsky escribe De lo espiritual en el arte y el Almanaque de Der Blaue Reiter. En De lo espiritual en el arte habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella. Dice que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y establece las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color.

Pinta numerosas obras que él mismo agrupará en tres categorías diferentes: impresiones, improvisaciones y composiciones. Estos cuadros se caracterizan por la articulación de gruesas líneas negras con colores vivos, aunque todavía se advierte en ellos un poco la presencia de la realidad. Los últimos restos del mundo real no desaparecerán de su obra hasta después de 1920.

Impresiones

Sus impresiones, inspiradas en la naturaleza, son una mirada atrás, hacia la realidad exterior. Los subtítulos que llevan (Fuente, Parque, Concierto, etc.) son la clave para interpretarlas.

En Impresión VI (Domingo) las formas y los colores tienden a desvincularse de la realidad visual, aunque todavía no se han separado totalmente del objeto.

Improvisaciones

Las improvisaciones suponen la expresión de emociones interiores. Son expresiones espontáneas de carácter espiritual, que exigen que no reproduzcan nada material. Anuncian la ruptura definitiva con las formas. Son el antecedente directo del expresionismo abstracto o pintura informal que se desarrolló en todo el mundo a partir de 1945.

En Improvisación soñada (1913), sin un orden aparente ni un soporte estructural, Kandinsky concibe la realidad con imágenes parciales y débiles y no con forma de objetos definidos.

 

Composiciones

Finalmente, sus composiciones, aúnan lo intuitivo con el rigor compositivo. Son construcciones enormemente calculadas, sobre la base de apuntes previos, cuyas líneas y colores habían sido trazados instintivamente.

 

Composición VII .WASSILY KANDINSKY (Rusia, 1866-1944) 1913. óleo sobre lienzo, 195 x 300 cm. – Galería Tretyakov, Moscú

Esta lírica composición es la obra cumbre de Kandinsky. A pesar de haber sido pintada en tan solo cuatro días, el propio artista reconoció que era “la pieza más compleja que jamás he pintado”. Y hablando de sus composiciones, Kandinsky las definía así: “Expresiones de sentimientos que se forman lentamente en mi interior (…), que, tras los primeros bocetos preliminares, voy examinando y trabajando. Este tipo de pintura es lo que yo llamo ‘composición'”. La influencia directa de Kandinsky en artistas posteriores como Arshile Gorky, Jackson Pollock o Willem de Kooning es evidente

 

LÍRICA SOBRE BLANCO / ON WHITE II. ANALISIS

Esta obra  fue realizada por  Kandinsky   en 1923 , por tanto   muy cercana a su momento de ingreso en 1922  en la Bauhaus como profesor de Teoría de  la Forma .  Esta realizada con óleo  siendo el soporte el lienzo  con un formato casi cuadrado de 98 x 105 cm. Se puede contemplar en el Museo Georges Pompidou de Paris.

                  Es una obra abstracta en la que  se observa el enfoque pictórico de  Kandinsky cuando elimina  la relación con el tema u objetos  para buscar  lo espiritual  mediante las formas y las emociones de los colores, inaugurando la abstracción lírica. 

Composición VIII.Kandinsky revolucionó el mundo del arte aplicando criterios objetivos (matemáticas, música, filosofía,..) para evocar las más profundas emociones.

Sus cuadros geométricos tienen la finalidad de establecer un idioma simbólico entre formas y colores que proyecten su interés en lo trascendental.

Si contemplamos el conjunto de su obra, podemos darnos cuenta de que al primer grupo pertenecen sus realizaciones datadas hasta 1910, al segundo, las abstracciones expresionistas de 1910-1921 y al tercero, las abstracciones constructivas posteriores a 1921.

Al estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky vuelve a Moscú y ocupa importantes cargos en la administración artística y cultural. Su labor se tradujo en la creación de museos por toda Rusia y en programas de enseñanza artística. En 1917 se casó con Nina Andreievsky, su segunda y definitiva esposa, y cuatro años más tarde se trasladó con ella a Alemania.

A los pocos meses aceptó la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la Bauhaus o escuela de diseño de Weimar. Dirigió el taller de Pintura Decorativa y el curso de iniciación. De sus experiencias como profesor surgió su segundo tratado importante “Punto y línea en el plano” (1925).

Durante estos años su obra se disciplina, al color se añade la geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovechará de las múltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus. Su obra experimenta una transición hacia una mayor estructuración, tanto compositiva como formal, que se ha denominado el periodo arquitectual de su pintura, al que le siguió otro en que indaga con los trazos circulares y concéntricos. Círculos (1926).

En 1933, clausurada la Bauhaus por los nazis, Kandinsky se instala en Neully, cerca de París. Es la última etapa de su vida, en la que continúa con la búsqueda de formas inventadas, que plasma por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y en motivos eslavos. Se aleja de la geometría de la Bauhaus y opta por formas orgánicas y biomórficas.

En Círculo y cuadrado (1943) vemos un estilo más elegante y complejo.

 

Kandinsky es uno de los artistas más influyentes de su generación. Fue uno de los primeros en explorar los principios de la abstracción no representacional o pura, por lo que podemos considerarle como un precedente del expresionismo abstracto.

Punto y linea sobre el plano

En el punto se sitúa todo origen de una obra artística ya que es la parte más mínima y escueta de la obra. También sitúa en el punto, el origen del resto de las formas naturales.

El aspecto exterior del punto geométrico determina su aspecto externo, se le suele considerar pequeño y circular, pero esta idealización es equivoca porque puede adquirir cualquier aspecto, ya que el punto se produce “del choque del instrumento con la superficie material” con lo cual la huella del punto está en relación con la herramienta que se haga.

La tensión del punto tiene una tensión concéntrica y carece de movimiento, es estático, comparándolo con las relaciones humanas, el punto sería el silencio en una conversación.
Kandinsky plantea que el punto puede formar una composición por sí solo, la más sencilla sería el punto en el centro de un plano cuadrado pero a penas tiene sonoridad. Si cogemos este punto y lo situamos en otro lugar del plano, aparece la bitonalidad. Ahora bien si repetimos este punto y le alteramos en tamaño y forma podremos alcanzar el cenit en la sonoridad.

– La línea:

La definición sería: la sombra que deja un punto al desplazarse en cualquier dirección. A diferencia del punto la línea es dinámica y aparte de la tensión también consta de dirección. Las líneas se pueden vivir en tres grandes grupos:

I- Líneas simples. En cual estarían las líneas rectas que se dividen a su vez en: horizontales (tienen un carácter frío), verticales (carácter cálido) y diagonales (carácter templado). El resto de rectas son derivaciones de las diagonales y dependiendo de su posición (más vertical o más horizontal) así será su carácter.

Cuando nos encontramos con un complejo de rectas tenemos que pueden ser acentrales, las cuales no pasan por el centro y son las primeras en asociarse a colores: el amarillo y el azul. Y las centrales, las líneas pasan por el centro y se relacionarían con el blanco y el negro. En la transición de acéntricas, el lirismo frío se va volviendo cálido hasta alcanzar una calidad dramática, lo que significa que las líneas guardan todos los sonidos desde el lirismo inicial al dramatismo final.

II- Líneas complejas. Son las quebradas o angulares, surgen del choque de los líneas rectas y se van a catalogar según su ángulo: agudo (45º, son líneas activas y calidas), recto (90º, tienen un frío controlado) y obtuso (135º, son torpes y débiles). Cuanto más cerrado es el ángulo es más cálido y según se va abriendo se vuelve más frío.

De estos ángulos surgen las formas primaras que a se vez se corresponden con un color: con tres ángulos agudos conseguimos un triángulo y su color asociado es el amarillo; con cuatro ángulos rectos obtenemos un cuadrado y su color es el rojo; y con el ángulo obtuso la forma que alcanzamos es el círculo al cual le corresponde el azul. Estas formas y colores aportan una trisonancia a la composición.

Para concluir decir que las líneas quebradas se pueden complicar añadiéndole otras líneas ya existentes.

III- La curva. La curva simple surge a través de una recta que ha sido desplazada de su camino por una presión constante (cuanto mayor es esta presión más cerrada es la curva). Esta curva contiene el germen del plano más inestable-estable, el círculo.

Nos encontramos con dos tipos de curva: la geométrica ondulada (los radios y las presiones negativas-positivas, son iguales) y la libremente ondulada (desaparece el aspecto geométrico, los radios y las presiones negativas-positivas están “al libre albedrío”)

En relación a todo el tipo de líneas también hemos de de tener en cuenta su énfasis, es decir, la anchura de la misma, ya que es un motivo claramente de sonoridad.

Llegados hasta aquí cabría preguntarse cómo se consigue la representación gráfica de estos dos aspectos formales vistos hasta ahora. Kandinsky da tres procedimientos, el aguafuerte, la xilografía y la litografía.

– El plano básico:

El plano viene delimitado por dos líneas horizontales (frías) y dos verticales (cálidas), con lo cual tiene una sonoridad equilibrada. Su forma básica es el cuadrado. Si tenemos que otorgar atributos a las partes, éstos serían: para el arriba, ligereza, liberación y libertad misma; para el abajo, condensación, pesadez, ligazón; para la izquierda, soltura, ligereza, liberación y finalmente libertad; y para la derecha, condensación, pesadez, las tensiones chocan con mayor oposición.

Hemos de tener en cuenta que estas tensiones se pueden neutralizar con formas opuestas, por ejemplo formas pesadas arriba y ligeras abajo. También considerar que el movimiento hacia la izquierda, es hacia la liberta y el movimiento hacia la derecha, es de recogimiento, interiorización.

El plano da dos posibilidades para colocar los elementos: una es que estén colocados de tal forma que fuercen el sonido del plano, y la otra es que los elementos se encuentran sueltos en el plano, llegando a flotar y sin conocer límites precisos.

En el plano también van a aparecer los antagonismos: máximo (cuando las figuras van dirigidas a la máxima tensión) o moderado (las figuras se dirigen a una tensión moderada).

Decir para terminar que, una de las formas de conseguir sonoridad se realiza a través de la distancia entre la forma y el borde. La cercanía al borde aumenta el sonido dramático de la construcción, el mayor acercamiento al centro le presta un sonido lírico. Además cuando las rectas son reemplazadas por curvas, la suma de los sonidos aumenta.

CONCLUSIONES:

Cuando habla de la vertical y la horizontal (concretamente de la formación del eje de coordenadas) lleva implícitos conceptos teosóficos, que ya también uso Mondrian. Ya que la vertical es el hombre (por connotaciones fálicas) para Kandinsky es lo cálido; y la vertical es la mujer, la tierra fértil, para Kandinsky es lo frío. La unión de estas dos rectas en un eje de coordenadas, será en concepto teosófico el andrógino.

Para acabar, en relación a los colores comentar que tanto Kandinsky, como el neoimpresionismo, fauvismo… son herederos de las teorías de Chevreul, que publicó en 1889 El principio de armonía y contrastes de colores para aplicarlo en el arte, es primer texto rigurosamente científico en relación al color, Kandinsky innova al asociar los colores a figuras geométricas. (1)

ACTIVIDAD DE ANALISIS.

El título de este cuadro, Composición 8, sugiere cierta asociación con la música. Pídales a sus alumnos que se imaginen que pudieran escuchar sonidos procedentes de esa imagen. ¿Qué tipo de cosas podrían oír? ¿Qué clase de música les sugiere Composición 8? Sugiérales que describan algunas de las características que tendría esa obra musical. ¿Por qué?

Mientras los alumnos contemplan la obra, reproduzca una selección de distintos tipos de música grabada. Pídales que decidan qué obra musical encaja mejor con la pintura.

¿Hay aspectos de la obra que parezcan hacer referencia a cosas del mundo visible? ¿Hay partes que parezcan ser totalmente inventadas por el artista? ¿O acaso parece darse una combinación de esos dos universos? Inste a los estudiantes a que expliquen sus impresiones.

Pídales que describan la forma en que Kandinsky utiliza el color en esta obra. ¿Transmite acaso un estado de ánimo, un sentimiento, una sensación o una idea de un lugar concreto? ¿Asocian esa paleta (o combinación de colores) con algún recuerdo o experiencia personal?

Kandinsky utiliza diversas formas, líneas y colores para crear este cuadro. Sugiera a sus alumnos que enumeren los pasos y las herramientas que podría haber utilizado el artista para crear esta obra.

Aunque Kandinsky llamó a este cuadro Composición 8, pídales que creen una lista de títulos alternativos que podrían resultar apropiados para esta pintura.

Inste a los alumnos a crear composiciones no figurativas que expresen las siguientes palabras utilizando únicamente líneas, formas y colores:

Ira
Soledad
Precisión
Agotamiento

Muestre las obras realizadas y coméntelas. ¿Qué similitudes y diferencias hay entre las distintas formas de interpretar la misma palabra por parte de distintos alumnos? ¿Cuáles son esas interpretaciones? ¿Hay también respuestas únicas? Contemplando el trabajo de los alumnos, ¿se pueden sacar conclusiones acerca de la forma en que la gente responde a determinados colores, formas y líneas?

LAS VANGUARDIAS:vanguardias

EL POSTIMPRESIONISMO

<p><a href=”https://vimeo.com/67214834″>Postimpresionismo</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Realiza una interpretación de los jugadores de cartas de Cezanne

Realiza una interpretación de este fragmento de la noche estrellada de Van Gogh

 

EL FAUVISMO

<p><a href=”https://vimeo.com/68050158″>Fauvismo</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

EL CUBISMO

<p><a href=”https://vimeo.com/67717297″>Cubismo</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Retrato cubista

<p><a href=”https://vimeo.com/68205361″>Futurismo</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

CINE EXPERIMENTAL DE VANGUARDIA

CINE Y VANGUARDIAS

CARTELES CINE SOVIETICO Y EXPRESIONISTA

In this image provided by the Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, Edvard Munch’s lithograph/woodcut, “Madonna,” is shown. The lithograph/woodcut is part of a larger collection on loan from the Museum of Modern Art in New York City showing in the Palacio of Bellas Artes in the “Edvard Munch: graphic symbolism,” exhibit in conjunction with “German Expressionism: graphic impulse” exhibit, inaugurated Tuesday, July 3, 2012, in Mexico City. (AP Photo/Museum of Modern Art)

15- EL ROMANTICISMO TARDÍO

https://create.kahoot.it/details/romanticismo/a7582faf-cebd-442a-9710-bc5bd333c44c

1-INTRODUCCION ECONOMICA SOCIAL Y POLITICA DEL S. XIX

 1.1-LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL fue un conjunto de transformaciones sociales y económicas que sucedieron en algunos países de Europa y que propiciaron la aparición del mundo contemporáneo.

Se puede definir como el conjunto de cambios en el proceso de producción que hicieron posible la desaparición del antiguo régimen económico y la implantación del capitalismo industrial.

El desarrollo basado en el trabajo manual se reemplazó por la industria y la manufactura, y trajo consigo una serie de beneficios y perjuicios. La industria textil y el hierro fueron la punta de lanza de la revolución.

Estos cambios vinieron de la aplicación de la energía del vapor a la máquina, con lo que nació lo que conocemos como sociedad industrial.

Tuvo sus inicios en Inglaterra, a finales del siglo XVIII, específicamente en la década de 1780, y se extiende hasta el año 1850, cuando prácticamente toda la industria inglesa termina adoptando máquinas de vapor.

1.2–REFLEXIÓN SOBRE LA COLONIZACIÓN DE ÁFRICA, LA GUERRA CON CHINA, LA GUERRA DE SECESIÓN NORTEAMERICANA Y LA INDEPENDENCIA LATINOAMERICANA.

-La colonización de África

En la segunda mitad del siglo XIX, exploradores y misioneros europeos recorrieron África con el fin de llevar la cultura europea al continente. A partir de 1870 Gran Bretaña y Francia se lanzaron a la conquista.

El objetivo de Gran Bretaña era dominar la fachada oriental del continente africano, obteniendo en su empeño algunos de los mejores territorios, zonas ricas en productos minerales como oro o diamantes.

Francia, por su parte, dominó la zona norte (Marruecos, Túnez y Argelia) y extendió sus dominios hacia Sudán, donde acabó enfrentándose a los británicos.

A esto se sumó la acción del rey de Bélgica Leopoldo II, que inició la exploración de la zona del Congo. También Alemania se instaló en África central.

En 1885, el canciller alemán Bismarck convocó una Conferencia Internacional a la que asistieron 14 países europeos. En la Conferencia se elaboró un acta que estipulaba algunas condiciones para la expansión colonial en África: se garantizaba la libre circulación por los ríos Níger y Congo, y se establecían principios para ocupar los territorios africanos.

La guerra del Opio

China: la Guerra del Opio. 1839-1842

La Guerra del Opio fue el conflicto que mantuvieron China y Gran Bretaña entre los años 1839 y 1842. El desencadenante del mismo fue la introducción en China de opio cultivado en la India y comercializado por la compañía británica de las Indias Orientales, administradora de la India.

Esta sustancia (una droga estupefaciente) constituía una importante fuente de ingresos para los británicos y servía para equilibrar su balanza de pagos con China al compensar el gasto de las ingentes cantidades de té chino que Gran Bretaña importaba.

El comercio del opio fue rechazado y prohibido por el gobierno chino. La puesta en práctica de la abolición recayó sobre el comisionado imperial Lin Zexu.

Los emisarios enviados por los comerciantes británicos e indios quejándose por el quebranto que tal prohibición causaba a sus intereses decidió a la Corona británica a enviar una flota de guerra que finalmente derrotó a la China.

Como consecuencia de este descalabro el emperador chino hubo de firmar el Tratado de Nanking, por el que se obligaba a China al libre comercio -el del opio incluido- con Inglaterra, a través de cinco puertos (el más importante de ellos Cantón) así como a la cesión de la isla de Hong Kong durante 150 años.

Este conflicto y su resolución a favor de la potencia imperialista británica facilitó la irrupción en el escenario de otras potencias como Estados Unidos, Francia y Rusia que forzaron a China a firmar diversos convenios que han recibido la denominación de “Tratados Desiguales”. Como consecuencia de ellos, en 1860 China se vio apremiada a abrir otros once puertos al comercio exterior con el correspondiente menoscabo de su soberanía.

La impotencia china para conservar su independencia frente a las potencias imperialistas se acentuó aún más tras la derrota frente a Japón (1894-1895), que le costó importantes pérdidas territoriales, así como a raíz de la sublevación de los bóxers en 1900.

La guerra de secesión Norteamericana

A principios de 1861, poco antes de que la Guerra Civil comenzara, el Norte y el Sur comenzaron a dividirse debido a las grandes diferencias económicas e ideológicas. Estas eran referentes a los derechos de los estados y la esclavitud. Por consecuencia, el país quedó fragmentado en dos grandes partes: el Norte y el Sur. Diecinueve estados del Norte prohibieron la esclavitud mientras que once estados del Sur permitieron la posesión de esclavos.

El Sur sufrió un bloqueo por parte del Norte, con consecuencias desastrosas como lo fue en el aspecto de la economía. Tras la batalla Gettysburg en 1863 donde el norte se adjudicó la victoria sobre las tropas confederadas, el saldo de bajas fue de cincuenta mil entre muertos, heridos y desaparecido y la de Appomattox en abril de 1865, donde el general Robert E. Lee se rinde ante las tropas del general Ulysses S. Grant.

La parte positiva de todo son las consecuencias, ya que se abolió la esclavitud y se salvó la unión. Desde entonces, el Norte se convirtió en el centro de poder económico-político de Estados Unidos.

En toda la historia no se puede olvidar a Abraham Lincoln, quien fue el candidato a la Presidencia de Estados Unidos por el Partido Republicano. En su candidatura, South Carolina amenaza con separarse de la Unión si Lincoln ganaba las elecciones y se convirtió en un hecho, South Carolina se separa el 20 de diciembre de 1860. Un comentario de Lincoln fue “Todo reino dividido contra sí mismo es asolado. Yo creo que este gobierno no puede ser mitad esclavista y mitad libre. Espero que la Unión no se disuelva; espero que no se caiga la casa”. Y cinco días después que Lee se rinde ante Grant, el presidente Abraham Lincoln fue asesinado. Por tanto, Lincoln nunca pudo ver la reconstrucción del Sur.

Independencia latinoamericana

Fue un proceso político y militar que tuvo lugar entre 1808 y 1826, y que se desarrolló en casi todos los territorios americanos gobernados por España. El resultado final fue la independencia de la inmensa mayoría de las posesiones coloniales españolas. Se ponía así fin al dominio que los reyes españoles habían tenido sobre gran parte del continente americano desde el siglo XVI. A partir 1826, solo quedaron bajo la soberanía española las islas de Cuba y Puerto Rico.

Causas de la independencia latinoamericana :

Generalmente, las causas que impulsaron la independencia de Latinoamérica se dividen en dos grupos: internas y externas.

Causas internas. La sociedad latinoamericana había llegado a un punto de gran descontento como consecuencia de la colonización española. ¿Por qué? Por factores tales como la corrupción administrativa, el trato dado a los indígenas, la expulsión de los jesuitas en 1767 (lo que interrumpió su labor en tierras americanas), la desigualdad entre criollos y españoles o el establecimiento de un régimen de monopolios que dificultaba el desarrollo de la economía americana. En esta situación, las ideas liberales y revolucionarias se difundían en las universidades, las academias literarias y las sociedades económicas y patrióticas.

Causas externas. La Ilustración hizo aparecer la idea de libertad, mientras que la Declaración de Independencia estadounidense (1776) y la Revolución Francesa (1789-1799) sirvieron de modelos para la lucha independentista.

Todas estas circunstancias coincidieron con un momento histórico que permitiría el inicio del proceso independentista.

LA ARQUITECTURA EN EL S. XIX

La estética neoclásica, tan aristocrática, tan poco rompedora y tan conservadora, llevó a una romántica, burguesa, más activa, más rupturista, aunque sin dar el salto definitivo. Empezaba a darse el desarrollo técnico suficiente como para que la revolución en la arquitectura hubiera llegado, pero el romanticismo frenó la vorágine de cambio y se quedó en un estilo quizá nuevo, pero que partía de la mezcla de lo conocido. Son estos “neos” del HISTORICISMO (neobarroco, neorrenacentista, neomudéjar...) que dan un paso más allá con el eclecticismo, pero que tampoco ofrecían nada realmente rompedor ni novedoso.

El primer estilo que sí lleva a cabo este cambio será la ARQUITECTURA EN HIERRO. El hierro, este material tan ligado a la Revolución Industrial, es clave en el desarrollo y en los cambios tan determinantes que la arquitectura va a sufrir. Ligereza, flexibilidad, menor coste, velocidad de construcción… Todo esto aparece en el momento en el que el hierro se convierte en el centro de la atención de ingenieros y arquitectos. Ya nada sería igual.

 EVOLUCION DE LA ARQUITECTURA. HISTORICISMO

En el siglo XIX la evolución de la arquitectura va de la mano de la utilización de nuevos materiales y nuevas técnicas de construcción. El movimiento romántico implica nostalgia y, por lo tanto, una vuelta al pasado. De esta forma resurgen movimientos antiguos como el gótico, románico y otros estilos de tendencia medieval. Este movimiento fue llamado HISTORICISMO, pues se caracterizaba por el regreso a distintos estilos históricos o de procedencia exótica, algo en que también tiene mucho que ver la tendencia imperialista de los países europeos.

EL HISTORICISMO nació como oposición al arte oficial de las academias (Neoclasicismo) y bajo la influencia del romanticismo y se mantuvo hasta la llegada del Art Nouveau o el Modernismo. Los arquitectos comienzan a utilizar el hierro y otros materiales como el cristal, debemos recordar el cambio que supuso la Revolución Industrial y cómo ésta influyó en el arte.

Surgen los nuevos estilos a los que se le suele añadir el prefijo “neo” pues se trata, como hemos dicho, de una vuelta al pasado. Al mismo tiempo que se produce esta recuperación de estilos pasados, se produce una nueva corriente arquitectónica: el eclecticismo. Aquí se mezclan en un mismo edificio diferentes estilos. Se construyen edificios que se deben a los nuevos estilos de vida: estaciones de ferrocarril, puentes, fábricas, bibliotecas, mercados…

El historicismo no renegó de los planteamientos cásicos, sino que los utilizó en la construcción de edificios y en la configuración de espacios. Sin embargo, en lugar de mostrar consecuentemente este procedimiento, se prefirió incorporar a las fachadas otras formas estilísticas del pasado (y no sólo de la arquitectura occidental). Por frivolidad o por miedo al progreso técnico se ocultaron las nuevas posibilidades técnicas de la construcción tras formas familiares pero que, por esta misma razón, ahora ya sólo servían de decoración.

El inicio de este movimiento hay que buscarlo en la recuperación del gótico. En Inglaterra, este estilo se había desarrollado de una forma bastante independiente y dominó la arquitectura del país hasta pasada la Edad Media.

El abandono de neoclasicismo puro por arquitectura historicista se produjo en 1840, cuando empezó la construcción del Palacio de Westminster, nuevo edificio para el Parlamento de Londres.

El nuevo Parlamento inglés, construido en el mismo lugar que el viejo, que quedó destruido en un incendio en 1834, es un testigo del resurgimiento del gótico (neogótico), de la fascinación de los ingleses por lo gótico que empezó a mediados del s. XVIII. Esta construcción es un ejemplo de algunos planteamientos clasicistas: la simetría, la regularidad de la planta, junto con una decoración gótica, que fue realizada por Pugin. Existe una tendencia a la horizontalidad, aunque hay elementos de clara tendencia gótica, como los pináculos, que apuntan a lo vertical.

Es un complejo arquitectónico rectangular dividido en numerosas secciones situadas unas junto a otras de forma asimétrica. Tiene una fachada que se extienden a lo largo del Támesis con sus 275 metros de largo. La fachada occidental, junto al Támesis, está definida por la Torre Victoria y la cara norte por el Big Ben.

El arquitecto, Augustus Welby Pugin, partidario apasionado del gótico, distribuyó las largas paredes desde el punto de vista de la óptica. La decoración es minuciosa, pero también esquemática (obligada por las enormes medidas del edificio); las mismas formas ornamentales convencionales se repitieron una y otra vez hasta que se hubo decorado por completo la construcción. El gótico de Pugin presenta un revestimiento decorativo. Tal y como correspondía al estilo perpendicular (la forma inglesa del gótico tardío), se hacen resaltar los elementos decorativos verticales y se enrejan las superficies.

De esta forma se unificaron algunas características básicas del historicismo: se utilizó un estilo antiguo, que había concluido su evolución hacía tiempo, y se intentó crear a partir de él una nueva función arquitectónica, como la que representaba un edificio tan grande para el parlamento.

Al contrario que en el Renacimiento o en el Neoclasicismo, en el Historicismo lo antiguo no fue el punto de partida de nuevas creaciones independientes, sino más bien una imitación esquemática y desalmada. La combinación parcialmente arbitraria de elementos estilísticos de una o varias épocas hizo que el resultado produjera a veces un efecto de falsedad o de caos, como los resaltes que contiene el Palacio de Westminster, que todavía no estaban en el gótico.

EL ECLECTICISMO es la recuperación de todos los estilos, especialmente los de la Edad Media. Habitualmente mezclan elementos procedentes de culturas y etapas diferentes en un mismo edificio. Un edificio significativo de este eclecticismo historicista lo tenemos en la Ópera de París de Charles Garnier.

la más grandiosa de todas las óperas construidas en aquellas décadas. De acuerdo con el gusto y las necesidades representativas de los acomodados visitantes de la Ópera de París, Garnier eligió para el diseño una mezcla de barroco y Renacimiento. Dedicó más de una tercera parte de todo el edificio a la vida social..

Los estilos históricos se consideran formas puras que se pueden combinar a gusto. Ya no son portadas de una expresión, más bien su criterio se guía por los puntos de vista de moda social.

Paul Wallot. El edificio del REICHSTAG DE BERLÍN (1884-1894). Este edificio mostraba algunas reminiscencias del Renacimiento italiano tardío, pero no presentaba ningún rasgo de suntuosidad alegre y noble, sino que producía un efecto macizo y pesado.

Este edificio rectangular de tres pisos es cerrado en sí mismo y simétrico al eje central. En el centro se encuentra el salón de sesiones, sobre el cual se añadió una cúpula ligera de hierro y cristal, una arriesgada empresa estética incluso en la década de 1880, dada la elevada función del edificio. Para conseguir su manifiesta suntuosidad, Wallot utilizó columnas de estilos antiguos que abarcaban varios pisos, un resalte con un fuerte efecto plástico, cegado por un pórtico, y un arquitrabe avanzado.

A la vista de la “nueva época”, que causaba una impresión caótica, en muchos lugares se transfiguró la Edad Media de una forma romántica.

LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES. LA ARQUITECTURA EN HIERRO

El concepto de exposición universal contribuyó fuertemente a la comunicación social de los logros imperialistas, al incorporarse como curiosidades elementos etnográficos propios de las culturas dominadas por parte de las grandes potencias imperiales.

Las Exposiciones Universales tienen como referencia original muestras, de ámbito nacional, el objeto de las cuales era dar a conocer los avances de la industria, el comercio y las artes del país en el que se celebraban. En el primer país donde las encontramos es en Francia, donde François de Neufchâteau, ministro francés del interior, impulsó la idea y la organizó. El 19 de septiembre de 1798 se inauguró en el parisino Campo de Marte una exposición de productos industriales y artesanales franceses. El ministro tenía intención de repetir este acontecimiento anualmente, pero, aunque no llegó a ser una cita anual, si que se hizo con bastante periodicidad, 1801,1802, 1806, 1818, 1819, 1823, 1827, 1834, 1839, 1848 y 1849.

Inglaterra 1851.Otro lugar donde se celebraban este tipo de muestras nacionales era Inglaterra, aunque la que se puede considerar la primera “gran exposición de los productos de la industria de todas las naciones” se celebró en Londres, en 1851. Uno de los aspectos que más destacó de esta exposición fue el “Cristal Palace” de Joseph Paxton, un jardinero con gran experiencia en construcción de invernaderos, quien imaginó el palacio de exposiciones como uno de ellos pero de mayores dimensiones: 563 metros de largo por 124 de ancho.

  

A partir de este momento las exposiciones se convirtieron en lugares de exposición de objetos fetiche, eran innovadores, como si fueran mágicos y eran de todas las procedencias. Como se ve con el Crystal Palace, se buscaban espacios enormes, grandes escaparates, donde exponer productos  industrializados, máquinas, mercancías, … En este momento se produce un cambio en la concepción del mundo, se pasará a exponer las máquinas como obras de arte, estarán dispuestas desde el primer momento a la vista de los clientes, se pretende llamar la atención. Pero no sólo las máquinas son las importantes, pues no sería lo mismo sin los personajes que las iban a ver, todo formaba parte de un mismo escenario.

Hasta finales del siglo XIX, Londres y París se fueron alternando en la organización de estas exposiciones, destacando Francia en cuanto a las novedades arquitectónicas que presentan los sucesivos certámenes. Paris 1887 En la exposición de 1887 Gustave Eiffel destacó por la torre Eiffel, aunque por otro lado, el 14 de febrero de 1887 las páginas de “Le Temps” publicaron un manifiesto titulado “Protesta de artistas”, en el que rechazaban su proyecto según los siguientes argumentos:

“Escritores, escultores, pintores y amantes apasionados de la belleza hasta ahora intacta en París, venimos a protestar con todas nuestras fuerzas y con toda nuestra indignación en nombre del gusto francés despreciado y en el nombre del arte y la historia francesa amenazantes, en contra de la erección en pleno corazón de nuestra capital de la inútil y monstruosa torre Eiffel. ¿Hasta cuando la ciudad de París se asociará a las barracas y mercantiles imaginaciones de un constructor de máquinas para deshonrarse y hacerse fea inesperadamente? Pues la torre Eiffel, que ni siquiera la comercial América querría, es, no lo dudéis, la deshonra de París. Todo el mundo lo siente, todo el mundo lo dice y todo el mundo lo lamenta profundamente, y no somos más que un débil eco de la opinión universal, tan legítimamente alarmada.

La Torre Eiffel se acabó convirtiendo, en el símbolo de la Modernidad. Con ella, su autor demostró que el arte no era destruido por la técnica, sino que la técnica se limitaba a ofrecer nuevos recursos para desarrollar el arte. Además la torre Eiffel significó un gran cambio en este tipo de exposiciones, ya que por primera vez no sólo eran importantes las mercancías que se exponían, sino que ahora sería importante, también, la ciudad. La ciudad pasaría a ser uno de los objetos de expectación de los visitantes, pues con tan sólo un vistazo se podría ver entera y desde la altura.

Esto se verá reflejado en las posteriores exposiciones, ahora ya no se pretenderá hacer un escaparate sólo para objetos, sino que la propia ciudad será escaparate de las novedades mercantiles e industrializadas, pero a la vez, será escaparate de sí misma. Así, este tipo de acontecimientos, pasarán a ser una exhibición del poder industrial, comercial y creativo de los participantes concursantes, así como un instrumento de proyección política e imagen de una nación organizadora, que durante un tiempo se convierte en anfitriona de personajes importantes.

Además, serán un gran impulso para las ciudades, que ahora protagonistas, aprovecharán las exposiciones para mejorar, sanear, hacer nuevas infraestructuras, que mejorarán la vida de los ciudadanos, y además que dan una visión de modernidad de la ciudad a todos los visitantes.

Barcelona 1888

La Exposición Universal de Barcelona, 1888, se organizó en el Parque de la Ciutadella, que anteriormente pertenecían al ejercito. La remodelación de la Ciutadella fue a cargo de Josep Fontserè en 1872. La entrada a la exposición se efectuaba a través del Arco de Triunfo, aun presente hoy en día, diseñado por Josep Vilaseca, y el recinto se extendía hasta lo que hoy se conoce como el Hospital del Mar. Muchos de los edificios que se construyeron para la exposición fueron destruidos. Otros han resistido el paso del tiempo y siguen vivos, aunque con otros usos, como el Arco de Triunfo de Vilaseca, Barcelona 1929

 

Unos años más tarde se celebró La exposición Internacional de Barcelona en 1929 que constituyó otro gran acontecimiento para la ciudad, no sólo desde el punto de vista cultural y económico, sino también desde el ideológico, urbanístico y arquitectónico. Además fue un banco de pruebas perfecto para la arquitectura que nos dejó uno de los mejores Pabellones, uno que tenía que ser efímero, pero que finalmente se reforzó para que perdurara en el tiempo, hablamos del Pabellón de Alemania de Ludwih Mies van der Rohe.

En España, destacó la corriente neomudéjar, como expresión de un estilo propio y nacional.

El neomudéjar es un estilo artístico y arquitectónico que se desarrolló principalmente en la Península Ibérica a finales del siglo XIX y principios del XX. Se enmarca dentro de las corrientes orientalistas de la arquitectura historicista imperante en Europa por aquella época. El nuevo estilo se asoció especialmente a construcciones de carácter festivo y de ocio, como salones de fumar, casinos, estaciones de tren, plazas de toros o saunas. En España el estilo neomudéjar fue reivindicado como estilo nacional, por estar basado en un estilo propiamente hispánico. Arquitectos como Emilio Rodríguez Ayuso o Agustín Ortiz de Villajos vieron en el arte mudéjar algo únicamente español y empezaron a diseñar edificios utilizando rasgos del antiguo estilo, entre ellos las formas abstractas de ladrillo y los arcos de herradura.

 Las ventas . Madrid

Casa Cortina.Calle Felix Pizcueta. Valencia

1907. Hospital de San Juan de Dios Valencia. Modernismo valenciano neomudejar

calle Caballeros. Valencia

c                                                                                                                       Edificio de Correos. Castellón 

LA ARQUITECTURA EN HIERRO

Hay muchas cosas que cambian en este momento histórico: la ciudad es el marco de la mayor parte de las obras artísticas, se utilizan nuevos materiales (gracias al desarrollo de la Revolución Industrial) como el hierro, el hormigón, cristal; aparecen nuevas construcciones como las estaciones de tren, puentes, mercados… y muchas edificios van a ser diseñados por ingenieros.

En la Exposición Universal de París de 1867 se dio a conocer como colaborador en la plantificación de la Galería de las Máquinas un ingeniero que se convirtió en el símbolo de este tipo de construcciones, Gustav Eiffel.

LA EMPRESA DE EIFFEL participó con éxito en la siguientes exposiciones universales y se especializó en diseñar puentes y estaciones de ferrocarril destinados a los lugares más apartados del mundo. Eiffel y sus colaboradores diseñaban. Su empresa u otras locales realizaban las piezas prefabricadas. Y finalmente éstas eran montadas en la ubicación correspondiente, sin necesidad de que Eiffel estuviera presente.

Así, EIFFEL diseñó el Viaducto de Garabit, el Puente sobre el Duero en Oporto, Y la Estación Central de Ferrocarriles de Santiago de Chile.

En España también se empezaron a aplicar este tipo de características como podemos ver en la Estación de Atocha de Alberto Palacio que era arquitecto e ingeniero. Dentro de esta tendencia también se encuentra el Palacio de Cristal del Retiro realizado por Velázquez Bosco, quien toma por ejemplo el citado de Patxon.

Destaca el Palacio de Cristal de Patxon creado para la Exposición Universal de Londres en 1851. Fue un jardinero experto en la construcción de invernaderos, Joseph PAXTON, quien proyectó el PALACIO DE CRISTAL (Crystal Palace), un edificio construido solamente con elementos de hierro, cristal y maderas prefabricados, que superó el reto con 536 m de ancho x 124 m de alto.

El Crystal Palace será modelo de muchas construcciones de índole socio-festiva quizás debido a la rapidez y bajo coste. Tenía planta basilical de cinco naves con crucero central abovedado apoyada en una estructura exclusivamente metálica y recubierta de vidrio en la que no había ninguna referencia historicista. La solución era genial: amplitud, luminosidad y funcionalidad se conjugaban creando una clara monumentalidad. Se trata más de una obra de ingeniería que de arquitectura, pero en buena medida el camino de la modernidad arquitectónica

La obra tenía las siguientes características, que respondían perfectamente a las exigencias de unas edificaciones propias de la revolución industrial capitalista:

• Rápida ejecución.
• Materiales reciclables
• Materiales fabricados en serie (hierro y cristal).
• Fácil ensamblaje de los materiales. Las columnas de sustentación, de hierro, eran huecas y por ellas iban tanto los desagües como el cableado.
• Adecuada ventilación.
• Ampliable mediante la panelación de sus elementos.
• Luz abundante (la construcción respetaba los árboles que quedaban dentro).
• Aspecto frágil, pero resistente.

02. 1. EL ROMANTICISMO TARDÍO (1850-1900). ARQUITECTURA. Presentacion

 EEUU. LA ESCUELA DE CHICAGO

A lo largo del siglo XIX, las ciudades de Estados Unidos crecen a lo extenso mediante planes ortogonales sin los problemas estructurales de las ciudades de Europa (Nueva York, 1811). No hay más límites que los naturales, siendo sus calles abiertas en todos los sentidos ya que se sugiere su posible continuación monótona e indefinida durante kilómetros y kilómetros.

Desde el punto de vista artístico sí que siguen los estilos europeos, porque es en el viejo continente donde se forman sus arquitectos, pero la cosa cambiará desde el último tercio de siglo. Se puede decir, haciendo un símil con los hechos que sucedieron a finales del siglo XVIII, que la arquitectura norteamericana vivirá su propia revolución alejándose de la  arquitectura historicista hacia una arquitectura funcional y en altura: la de los rascacielos.

El incendio que devastó Chicago en 1873 ofreció la oportunidad única de reconstruir la ciudad bajo nuevas premisas.

Entre 1885-1893 su centro financiero y comercial se llenó de los precedentes de los rascacielos, orgullosamente erigidos como símbolo del poder de la ciudad. La burguesía industrial quiere reconstruir de nuevo las oficinas, viviendas, almacenes, edificios comerciales y hoteles de forma rápida y sólida sobre el mismo plano reticular previo. La demanda de ocupación es tan grande en los años siguientes (su población se multiplica por diez en los veinte años siguientes) que la especulación dispara el precio del suelo y los arquitectos tienen que ingeniárselas para levantar los nuevos edificios a bajo coste y aprovechando al máximo el espacio. La solución a ese problema es edificar en altura dado que no existen limitaciones urbanísticas en este sentido y que la revolución industrial proporciona nuevos materiales e inventos.

El trabajo de los arquitectos de la Escuela de Chicago durante el último cuarto del siglo XIX pondrán en marcha una serie de ideas e innovaciones constructivas como:

1.- El uso de nuevos materiales estructurales como el hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, eliminan definitivamente los gruesos muros, permitiendo la elevación en altura sin miedo.. También se comienza a utilizar el hormigón armado o, lo que es lo mismo, la mezcla del hormigón reforzado con varas de acero. Al recaer el peso del edificio sobre un esqueleto de hormigón reforzado, los muros de las fachadas dejan de tener función sustentante y se puede agujerear con numerosos ventanales reticulares. Con el mínimo espesor de los pilares también se gana mayor amplitud en los espacios interiores. Tampoco es desdeñable el ahorro económico del nuevo material, puesto que: se fabrica en serie; es fácil de transportar desde la fábrica a la obra; es posible crear elementos prefabricados; y se necesita menos material para cubrir el mismo espacio. El cristal de ventanales y escaparates toma protagonismo como elemento de cierre.

2.-  Se perfeccionan los sistemas de cimentación, que permiten levantar con seguridad las alturas hasta en zonas no muy estables como las arenosas y fangosas orillas del lago Michigan.

3.- Pero lo más decisivo fue la aplicación del invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica (Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887), que resolvió el transporte vertical a lo largo del edificio, que permitía el rápido ascenso y sin desgaste físico. Tampoco es despreciable la utilidad de otros dos inventos que permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura: el teléfono y el correo neumático (tubería que interconecta todos los pisos y los diferentes locales del edificio).

4.- Con respecto al exterior, se depuran los elementos decorativos, tan habituales en la arquitectura artística de finales del siglo XIX. Se apuesta por superficies lisas y acristaladas donde se desarrolla un lenguaje geométrico de  líneas horizontales y verticales

Mientras el Art Nouveau da a luz sus obras más brillantes en Europa, los EEUU cierran un siglo XIX de incertidumbre estilística poniendo las bases del nuevo futuro. La euforia perdura hasta 1893, cuando Chicago es sede de la Exposición Colombina Universal. Entonces se creyó que este acontecimiento internacional supondría la consagración definitiva de aquella arquitectura comercial, pero, contrariamente a lo esperado, fue el inicio de una dura regresión que duraría cuarenta años.

Las nuevas clases dirigentes norteamericanas prefirieron el regreso al historicismo, y aunque no se abandonaron las estructuras metálicas, los arquitectos las ocultaron tras fachadas neogóticas.

LOUIS HENRY SULLIVAN (1856-1924)

Fue el máximo exponente de la Escuela de Chicago. Tras estudiar arquitectura viajó a París, donde acuñó el letmotiv en que basaría toda su obra: “la forma es el resultado de la función”. También debemos destacar de Sullivan que fue maestro de jóvenes arquitectos que en el siglo XX sorprenderán a la sociedad norteamericana como Frank LLoyd Wright.

Su gran preocupación fue definir el arquetipo de rascacielos. Concibió un edificio cuya fachada unificaba planta baja y primer piso (para locales comerciales), convirtiéndolos en un espacio marcadamente horizontal. Seguían las plantas de oficinas, prácticamente iguales, cuyo acento estaba puesto en la vertical.

A pesar de estas premisas y de rechazar el uso de ornamentos que ocultasen la perfecta configuración del edificio “bien formado y conveniente en sí mismo”, Sullivan siempre utilizó un exquisito lenguaje ornamental, generalmente de tendencias exóticas y orientalizantes.

Sus obras mas representativas son:

AUDITORIUM BUILDING. 1886-1890. Chicago. (Arquitectos: L. H. Sullivan y D. Adler).

El edificio integraba un teatro, un hotel y oficinas. Fue el primer éxito de la fructífera sociedad entre Sullivan y Adler que se prolongaría hasta 1885.

Adler se encargó de las soluciones acústicas y técnicas, y Sullivan de la organización compositiva y estética.

La fachada, presidida en su planta baja por grandes arcos de inspiración románica, está estructurada a partir de líneas claras y simples; y aunque prácticamente no tiene decoración, desprende una armónica uniformidad y sentido rítmico.

GUARANTY BUILDING. 1894-1895. Búfalo. Arquitecto: L. H. Sullivan.

El edificio muestra la evolución hacia la austeridad monumental. Sullivan llegó a la conclusión de que el reto de tan enormes y altas fachadas radicaba en convertirlas en un todo comprensible, coherente y unitario. Se trataba pues, de conseguir un equilibrio entre la masa, el ritmo y el ornamento.

Para ello, el arquitecto diferenció los pisos inferiores, subrayando así su importancia, de los superiores, donde la decoración a base de ornamentos de hierro fundido rompía con la monotonía que provoca la repetición sistemática y uniforme de pisos y, a la vez, daba una personalidad propia a la anónima estructura del rascacielos.

ALMACENES CARSON, PIRIE Y SCOTT. 1899-1904. Chicago. Arquitecto: H. Sullivan.

Este edificio de muros lisos de acero y cristal es la obra más representativa de Sullivan, el verdadero inicio de su concepción verticalista de la arquitectura, precusora de los rascacielos del futuro.

Planta baja y primer piso, con una decoración goticizante en paneles de bajorrelieves metálicos que se diferencian claramente del resto de plantas.

En el resto de pisos soluciona las inconveniencias del ritmo repetitivo con un tratamiento unitario que subraya las divisiones verticales y las contrapone a las líneas horizontales del zócalo inferior y del ático superior (reducido a la mitad).

Es la geometría la que armoniza con el carácter funcional del edificio. El acento se pone en el ritmo de las ventanas, hundidas, todas iguales en las seis plantas originales, excepto en las esquinas, donde están redondeadas.

Posteriores ampliaciones dieron un tratamiento simplificado a todo el conjunto.

El sistema de construcción al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas. Sin embargo, los logros de la Escuela quedaron en parte ahogados por la gran cantidad de obras capitales desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentaran su valor. A pesar de todo, la Escuela de Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX.

PINTURA ORIENTALISTA EUROPEA

ORIENTALISMO EN EL SIGLO XIX. LA FASCINACIÓN POR ORIENTE DE LOS PINTORES OCCIDENTALES.

El término orientalismo se usa para describir las obras de arte producidas en Europa durante el siglo XIX que parecían representar precisas imágenes del África mediterránea así como de Oriente Próximo.

El porqué del orientalismo.

1.Razones históricas.

La razón del interés por pintar imágenes de esta zona del mundo ya venía de antiguo. Venecia había sido un emporio comercial desde la Edad Media y había traído consigo el gusto por lo exótico y por ese mundo lejano. Pero cuando se vuelve a poner de moda en el siglo XIX es en parte como consecuencia de la Revolución francesa y de las rivalidades entre Gran Bretaña y Francia. En concreto, Oriente se puso en la palestra política con la invasión de Egipto y Siria que llevó a cabo Napoleón Bonaparte entre 1798 y 1801. Esta expedición redescubrió las antiguas civilizaciones de hace miles de años con sus colosales construcciones y obras figurativas. El imaginario occidental se llenó de las glorias de imperios perdidos que podían ser comparados con los nuevos creados en Occidente. El interés arqueológico se multiplicó con el desciframiento del jeroglífico y el cuneiforme, pero también se reavivó el interés por las costumbres de los pueblos que actualmente habitaban en ese lugar.

Jean-Léon Gérôme. Napoleón ante la esfinge, 1886.                            David Roberts. Una vista de El Cairo, 1840.

Años más tarde, acontecimientos acaecidos en el Imperio Turco como la independencia de Grecia en la década de los 20 impulsaron aún más a artistas y literatos románticos a conocer o fantasear sobre ese mundo exótico y lejano.

Con la invención del ferrocarril y del barco de vapor las distancias se acortaron y se abarataron los viajes. Muchos más artistas pudieron desplazarse a países como Turquía, Marruecos, Egipto o la península Arábiga y pintar de primera mano.           

Por último, desde los años 60 las potencias europeas intervinieron cada vez  más en la zona en su carrera por repartirse el mundo. Abrieron el Canal de Suez  y se convirtieron en ocupantes coloniales.

2.Razones culturales.

El neoclasicismo fue la primera gran corriente pictórica que tocó el tema, aunque lo hizo a mayor gloria de las conquistas de Napoleón y como medio propagandístico de la grandeza del Imperio.

En el romanticismo, la seducción por el oriente cumplió el mismo papel de alejamiento de la realidad que el historicismo medievalista. Oriente sería un lugar donde se vivían aventuras que no se vivían en el propio país, era un paraíso exótico lleno de misterios. Además la ubicación de una escena en esta localización del mundo permitía al pintor y a sus compradores expresar sus deseos ocultos o ilícitos como el erotismo que estarían mal vistos si fuesen trasladados a sus ambientes cotidianos occidentales.

Bernard Debat-Ponsan, El masaje, 1883.                  Mariano Fortuny. Marroquí. 1869. Acuarela.

El academicismo consagró este género a mediados del siglo XIX cuando Jean Auguste Dominique Ingres, presidente de la Academia francesa, pintó sus escenas de baños turcos y odaliscas. Fue en ese momento cuando se convirtió en un género más de la pintura donde ensayar, fundamentalmente, el desnudo, el color, la luz  y los tipos populares.

Hacia finales del siglo XIX, la popularidad del orientalismo como movimiento artístico empezó a decaer, aunque las imágenes y los temas siguieron siendo influyentes hasta bien entrado el siglo XX e inspiraron todavía los viajes y las obras de Pierre-Aguste Renoir, Henri Matisse y Paul Klee.

Vassily Kandinsky: “Cementerio árabe” (1909).

   Temática.

• tanto los paisajes de  luz deslumbrante, como los interiores tenebrosos;

• las complejas vistas urbanas como los insondables desiertos;

• los colores fantásticos de los ropajes como las encarnaciones en todos los tonos, del negro al blanco nacarado, pasando por el moreno;

• los tipos populares cubiertos de harapos como los grandes sultanes lujosamente vestidos;

• las tapadas y sumisas mujeres de los mercados como los voluptuosos desnudos de las mismas en los baños;

• la violencia de sus combates a espada como la tranquilidad y reposo sensual de los harenes;

• los temas escabrosos como el esclavismo y la vida cotidiana de la gente en la calle.

El estilo realista con el que se pintan estos temas confiere una sensación de fidelidad topográfica y etnográfica a las obras, tanto si son en realidad retratos exactos como si no. En realidad, algunas de las pinturas estaban basadas en ideas preconcebidas sobre Oriente y ponen de manifiesto claros prejuicios en las historias que narran.

Algunos pintores y cuadros.

Los artistas que trabajaron en el estilo orientalista eran predominantemente franceses y británicos, aunque también los hubo de todos los países occidentales: italianos, austriacos, norteamericanos y españoles. Veamos el tratamiento de algunos de ellos de distinta época.

El orientalismo en Francia.

Aunque la obra de Jean Auguste Dominique Ingres incluye motivos exóticos y sensuales desnudos desde 1814 con La Gran Odalisca, nunca viajó a Oriente. La pintura de El baño turco (1862) que podemos ver es, por tanto, pura invención. Es un estudio más de los que realizó sobre la belleza femenina. Una composición densa y llena de voluptuosos desnudos. La forma circular de la pintura trasmite la impresión de que las mujeres están siendo observadas desde una mirilla y que la pintura fue creada para el placer del observador. El tono erótico de sus atractivos desnudos tendrá su continuación en su discípulo Theodore Chasseriau y en la pintura académica de pintores franceses de generaciones siguientes como Jean-Léon Gérôme.

Jean Auguste Dominique Ingres. El baño turco, 1862.  Jean-León Géròme. Plegaria pública en la mezquita de Amr, El Cairo, 1870.

Jean-Léon Gérôme fue uno de los pintores franceses que más se interesó por los temas orientales. A partir de 1853 empezó a viajar regularmente a Turquía, Egipto y Asia Menor y sus pinturas de Oriente Próximo le dieron  renombre. Le interesaban los temas sensuales de los baños públicos y de los harenes, pero también las costumbres de los devotos musulmanes. En Plegaria pública en la mezquita de Amr, El Cairo (1870), retrata a la perfección el acto cotidiano de la oración con gran viso de autenticidad. Cuando Gérôme la visitó en 1868 durante su viaje a Egipto, la mezquita ya estaba en desuso. Es probable que esta pintura esté basada en varios dibujos y fotografías realizados durante sus viajes. Gerome manejaba con tal precisión el pincel y obtenía unos acabados tan suaves que muchas des sus pinturas dan lugar a superficies casi fotográficas. El efecto espectacular creado por las columnas confiere un ritmo a la composición que precipita la vista hacia la pared lisa del fondo. En la escena busca contrastar la pobreza del hombre santo, sólo vestido con un taparrabos y con el pelo al aire, con el hombre rico del primer plano que viste túnica roja y dorada al que acompañan unos criados. La atmósfera solemne y religiosa de la mezquita se ve interrumpida únicamente por el detalle realista de las palomas que revolotean y comen.

Delacroix también prefiere inicialmente el relato histórico, ya sea contextualizándolo en la guerra de la Independencia de Grecia como La matanza de Chios (1824), o ya sea trasladándolo a la antigüedad como La muerte de Sardanápalo (1827). Aunque desde que en 1832 visita Argelia y Marruecos sucumbe ante el exotismo y los temas costumbristas. Estos le permiten desarrollar todo el colorido, el movimiento y la pasión que siente y expresa por su pintura. En Mujeres de Argel (1834) refleja el interior de un harén pero, a diferencia de Ingres, modera la carga sensual de la escena y se centra en captar la penumbra de la sala, las encarnaciones de las pieles y las exóticas ropas.

Delacroix. Mujeres de Argel, 1834.    Delacroix, Eugene. Cacería de leones, 1854. Esbozo.

A menudo los cuadros de las últimas etapas se ubican en escenarios norteafricanos y con tipos musulmanes, pero son la excusa temática para realizar cuadros donde desbordar su energía pictórica.
Artistas como Eugene Fromentin viajaron a Oriente Próximo y pintaron paisajes, monumentos y escenas contemporáneas que después expusieron como pinturas objetivas y documentales. En la escena callejera pintada por Fromentin, La calle de Bab-El-Gharbi, Laghouat, unos soldados buscan un lugar sombreado para resguardarse del sol. También se pintaban paisajes norteafricanos y arábigos como localizaciones para retratar escenas históricas y bíblicas.

Eugène Fromentin. Una calle en El-Aghouat, 1859. Roberts, David. Abus Simbel enterrado.1838.

El orientalismo inglés
Uno de los primeros artistas interesados por obtener de primera mano imágenes de Oriente fue el ilustrador y pintor romántico escocés David Roberts. Tras su viaje por Egipto y Próximo Oriente ente 1838-39 se convirtió en el difusor de la gran civilización de los faraones rescatando paisajes arqueológicos bellísimos, pero también trajo consigo vistas de las ciudades musulmanas y de sus tipos que causaron conmoción en Inglaterra por su viveza y exotismo

El prerrafaelista Holmant Hunt visitó Oriente Próximo en tres ocasiones desde la década de los 50 para conferir un escenario real, lleno de detalles autóctonos, a sus obras de temática bíblica. En El chivo expiatorio, representa a una de las dos cabras que se ofrecían en sacrificio en los rituales celebrados durante el Día de la Expiación, tal y como aparecen descritos en el libro de Levítico y que simboliza al mismo Cristo. Hunt pintó la obra cerca del mar Muerto y recorrió largas distancias hasta encontrar una peculiar cabra blanca que poder representar. Su ambientación de El niño Jesús hallado en el Templo, recrea a la perfección la luz de Palestina y los tipos hebraicos.

William Holman Hunt. Jesús hallado en el templo, 1860.   El chivo expiatorio

Pero el pintor inglés que mejor recreó los tipos populares fue John Frederick Lewis. Sus imágenes idealizadas de la intimidad de las mujeres de los harenes, de los ricos vestidos, del detalle arquitectónico y del mobiliario causaron honda impresión en la alta sociedad británica que en cierta manera imitó en habitaciones que se decoraron a imagen de estos escenarios.

John Frederick Lewis. Vida de un Harem en Constantinopla, 1857.

El orientalismo español. Mariano Fortuny.

Mariano Fortuny y Marsal nació en Reus (Tarragona) el 11 de julio de 1838. Desde pequeño mostró gran afición por el dibujo y la pintura. Su primera formación oficial la recibe en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja. Acudirá también al estudio de Lorenzale, que será el maestro que más influye en el joven artista.

En 1860 estalla un conflicto bélico entre España y el reino de Marruecos. La Diputación de Barcelona decidió enviar a  Mariano Fortuny, hasta ese momento pensionado en Roma, como corresponsal gráfico. Debía realizar la crónica de la guerra en dibujos y pinturas y, principalmente, debía inmortalizar dos importantes batallas: la de Wad Rass y la de Tetuán.

Fortuny aunque empieza a recopilar imágenes e información sobre las batallas, pronto se siente subyugado por el ambiente, las costumbres y, sobre todo, por la luz cegadora de África y pospone su proyecto inicial. En poco más de dos meses de estancia en Marruecos se ejercita en la realización de apuntes rápidos que interpretan y expresan el movimiento con toques certeros de color. Son apuntes, dibujos y acuarelas al aire libre, de la vida y costumbres de aquel país africano.

África supone un nuevo aire para Fortuny, los ambientes, las luces, los colores y los personajes le cautivan. Se liberará de convencionalismos y academicismos y se sentirá atraído intensamente por lo oriental.

Recoge numerosas escenas costumbristas, que marcaron posteriormente su estilo, caracterizado por el preciosismo y la luminosidad. La obra más famosa es La batalla de Tetuán, una pintura histórica de grandes dimensiones y llena de dinamismo.

LA BATALLA DE TETUAN

Fortuny volvió dos veces más a Marruecos y cada vez regresó más  cautivado por los efectos puramente plásticos y pictóricos que la luz. Su orientalismo se diferencia del de los otros cultivadores del género no por la temática, sino por su tratamiento a base de pinceladas sueltas, pinceladas de “impresión”

    

Mariano Fortuny. El café de las golondrinas, 1869.                                             El vendedor de tapices, 1870.

Al firmarse la paz entre España y Marruecos, Fortuny vuelve a Barcelona pasando por Madrid, donde conocerá a Federico de Madrazo y a su hija Cecilia, su futura esposa.

De nuevo, Fortuny se traslada a Roma, donde permaneció gran parte de su carrera artística, y comenzó a especializarse en obras de género realizadas en ricos colores. Son cuadros llamados de “casacón” o gabinete que el pintor Meissonier puso de moda en Francia, y con los que Fortuny arrasará el mercado europeo. Tratan asuntos intranscendentes, realizados con un estilo minucioso y detallista que se preocupa por la luz, el dibujo y el color.

PARA SABER MAS:

LA PINTURA HISTORICISTA

La pintura de historia, o pintura histórica, es un género pictórico que se inspira en escenas con eventos de la historia cristiana, de la historia antigua (mesopotámica, egipcia, griega, romana…), de la mitología o de los acontecimientos históricos recientes.

No se valora tanto que el arte imite a la vida, sino que propone ejemplos nobles y verosímiles. No se narra lo que los hombres hacen sino lo que pueden llegar a hacer. Por ello se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas en las que lo narrado se considera elevado o noble.

La pintura de historia se caracteriza, en cuanto a su contenido, por ser una pintura narrativa: la escena representada cuenta una historia. Expresa así una interpretación de la vida o transmite un mensaje moral o intelectual.

Suelen ser cuadros de gran formato, grandes dimensiones. Hay una concentración de unos pocos personajes principales en medio de otros personajes menores en confusa multitud. Y todo ello enmarcado, generalmente en el fondo y los lugares menos destacados del cuadro, en estructuras arquitectónicas propias de la época que se representa.

Los colores suelen ser sobrios. Se da importancia al cuidado en los accesorios, en los detalles de las vestimentas o los objetos relacionados con el tema a tratar. No obstante, el acontecimiento, si es adecuado, no necesita haber ocurrido exactamente como se representa, y los artistas con frecuencia se toman grandes libertades con los hechos históricos a la hora de retratar el mensaje deseado.

PINTURA HISTORICISTA EN ESPAÑA

Fue uno de los géneros más utilizados, en España, especialmente demandada en los encargos de instituciones y los concursos académicos, siendo sin duda el género más destacado a lo largo de todo el siglo XIX. En concreto, las becas para las jóvenes promesas que iban a estudiar a la Academia de España en Roma dieron lugar a una emulación para representar en lienzos de grandes dimensiones episodios gloriosos o espectaculares de la historia española. Con su difusión pública se quería construir una visión de historia nacional española.

Este genero deriva del Romanticismo y que a modo de fotografía reflejan los grandes acontecimientos del pasado idealizados. Las principales características son:
o Pintura al óleo sobre lienzo de gran formato.
o Colores sobrios.
o Carácter narrativo, se recrean en los detalles más minuciosos.
o Fiel al retrato histórico
o Es una pintura vinculada al Nacionalismo y a hechos históricos concretos.
o Son obras de encargo por los poderes oficiales como elemento de propaganda.
o Gran desarrollo en España
o Pintura fiel a los dictámenes de la Academia de Bellas Artes

Los pintores más importantes son:

Antonio Gisbert 

Pintor español formado en la Real Academia de Bellas Artes y en Italia . Como el resto de sus compañeros participó en la Exposiciones Nacionales. Su obra más importante es el

 Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (enlace al Museo del Prado)

Obra cumbre de Gisbert. Pintura histórica.

“El fusilamiento de Torrijos” es uno de los cuadros más impactantes del Museo del Prado, por su enorme tamaño, por su dura temática y por el realismo con el que está pintado. Fue un encargo especial del gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta a Antonio Gisbert. Querían un cuadro para el Museo del Prado que representase la defensa de la libertad y la democracia frente al autoritarismo absolutista. El tema elegido para simbolizar esta idea fue el fusilamiento de José María de Torrijos y sus compañeros, que había tenido lugar 56 años antes, en diciembre de 1831.

Enlace a comentario de la obra

Técnicamente es una obra academicista, de  gran ejecución, Romántica, fuertemente influenciada por los Fusilamientos de Goya.

Eduardo Rosales 

Fue uno de los grandes pintores españoles. Formado en la Academia de las Artes, pasó parte de su vida en Italia. Velázquez fue el pintor que más le influyó. Destaca también por sus retratos.

(Madrid, 4 de noviembre de 1836 – Madrid, 13 de septiembre de 1873)1 fue un pintor del siglo XIX español. Hijo segundo de un modesto funcionario, estudió en el colegio de los Escolapios y en el Instituto de San Isidro. Ingresó en 1851 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue alumno de Federico Madrazo.

Llegó a Roma en octubre de 1857, por sus propios medios y sin ayuda oficial, aunque más tarde conseguiría que le concedieran una pensión extraordinaria. Se unió al grupo de pintores españoles que se reunían en el Antico Caffè Greco (Casado del Alisal, Dióscoro Puebla, Fortuny). Allí comenzó a asociarse con los círculos puristas nazarenos, pero pronto abandonó esa tendencia, en la que realizó su primera obra de importancia, Tobías y el ángel. A continuación se interesó por un estilo más realista, en el que realizó su gran obra maestra, Doña Isabel la Católica dictando su testamento, conservada en el Museo del Prado. Acudió con ella a la Exposición Universal de París de 1867 y luego volvió a Roma, a donde le llegó un telegrama de sus amigos, el paisajista Martín Rico y Raimundo de Madrazo, dándole la noticia del éxito alcanzado por su cuadro: primera medalla de oro para extranjeros. Le concedieron también la Legión de honor.

El Testamento de Isabel la Católica (museo del Prado)(Enlace al Museo del Prado)

Obra cumbre de la pintura de historia del siglo XIX que marcaría la decisiva transformación de este género en España. Destaca el gran Realismo, la pincelada limitada, la atmósfera velazqueña y la expresión contenida de los rostros.

Francisco Pradilla 

(Villanueva de Gállego, Zaragoza, 24 de julio de 1848 – Madrid, 1 de noviembre de 1921) fue un pintor español, director de la real Academia de España en Roma y del Museo del Prado entre 19896 y 1898.

(enlace a Museo del Prado)

Su primer cuadro de importancia fue El rapto de las sabinas para las oposiciones a la pensión de la Academia española en Roma, al que siguió en 1878 Doña Juana la Loca, como trabajo de dicha pensión. Por este colosal cuadro obtuvo medalla de honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes (España) de 1878 y una medalla de honor en la Exposición Universal de París de 1878.

Se superó con la realización de La rendición de Granada (3,3 x 5,5 m) de 1882, que destaca tanto por la limpieza de la caracterización como por la viveza de la representación y la grandeza del estilo. El cuadro ganó el primer premio en una exposición de Múnich de 1893.

RETRATO GALANTE

Podemos hablar de retrato galante en referencia a una serie de artistas que se encuentran entre el romanticismo y el realismo; es decir, desde los últimos años del siglo XIX hasta los primeros del XX. Podemos citar a Federico de Madrazo, un romántico que se especializó en realizar retratos, que fue pintor de cámara de la nefasta Isabel II. Su estilo, perfeccionista y un poco relamido, era del gusto de la aristocracia de la época. No hay penetración psicológica, sino una complacencia en las formas; el retrato de Isabel II, el de Amalia de Llano, el de Carolina Coronado o el de Eduardo Rosales representan bien su estilo. Su hermano, Raimundo de Madrazo, cuñado a su vez de Mariano de Fortuny, puede encuadrarse dentro de una categoría similar, aunque su pincelada es más suelta que la de su hermano. Vicente Palmaroli, que fue director del Museo del Padro, el cordobés Julio Romero de Torres o Fernando Álvarez de Sotomayor pueden, sin duda, formar parte de los autores de retratos galantes (quizás también algunas obras de Zuloaga), que se mantuvieron ajenos a los avatares y revoluciones de la pintura, las Vanguardias. Podría decirse que eran pintores de cámara dedicados a satisfacer los gustos de sus clientes y pueden representar el creciente aislamiento de España respecto a los cambios que en la época se producían en los países europeos.

Julio Romero de Torres

LOS MADRAZO

En esta notable dinastía de artistas están representadas diferentes tendencias pictóricas del siglo XIX español, desde el Neoclasicismo del periodo de Fernando VII, del que fue un claro exponente José de Madrazo (1781-1859), hasta el Realismo de Federico (1815-1894) -el mejor retratista del momento-, las pinturas de encargo de Luis (1825- 1897), las pinceladas impresionistas de Ricardo de Madrazo (1852-1917) o el aire romántico de Raimundo (1841-1920).

JOSÉ DE MADRAZO Y AGUDO (Santander, 22 de abril de 1781 – Madrid, 8 de mayo de 1859) fue un pintor y grabador español, que evolucionó del barroco al neoclásico. Fundador de una famosa saga de artistas, fue padre de Federico Madrazo, Pedro Madrazo y Luis Madrazo, abuelo de Raimundo Madrazo y Ricardo Madrazo, y bisabuelo de Mariano Fortuny y Madrazo.

FEDERICO MADRAZO fue pintor de cámara de la reina Isabel II, del mismo modo que su padre había sido pintor de la Corte con Fernando VII. Pintó retratos, sobre todo del mundo aristocrático y de la cultura, Gozó de gran prestigio y tuvo diversos aprendices, como los franceses Léon Bonnat y Gérôme. Su hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo

Condesa de Vilches

LUÍS (1825-1897) participó en varias Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, viajó a lo largo de varias ciudades europeas, y cultivó la pintura de historia y el retrato.

PEDRO (1816-1898) fue crítico de arte, pintor, uno de los grandes nombres de la historiografía de la pintura del siglo XIX y autor de los catálogos oficiales de la pintura del Museo del Prado.

COLECCION MADRAZO

FRANZ XAVER WINTERHALTER fue un pintor y litógrafo alemán especialmente conocido por sus retratos de la realeza realizados a mediados del siglo XIX. Entre sus obras más conocidas se cuentan La Emperatriz Eugenia rodeada de sus damas de compañía (1855) y los retratos hechos a la emperatriz Isabel de Austria, popularmente llamada Sissí (1864).

En París, Winterhalter se convirtió pronto en pintor de moda. Fue nombrado pintor de la corte del rey Luis Felipe de Francia, hábil combinando el retrato y la lisonja e intensificando la ostentación oficial con la moda moderna.

El propio Winterhalter consideraba sus primeros encargos reales un interludio antes de regresar a la pintura artísticamente respetable desde un punto de vista académico, pero fue víctima de su propio éxito y, durante el resto de su vida, trabajaría casi exclusivamente como pintor de retratos. Winterhalter se convirtió en una celebridad internacional que disfrutaba del mecenazgo de la realeza.

Eugenia, Emperatriz de los Franceses y sus Damas de Compañia, en 1855 Palacio de Compiègne. Tomando como inspiración de escenas bucólicas del siglo XVIII, esta composición monumental establece a la soberana y su séquito en el contexto de un claro en un bosque sombrío. Sin embargo, la composición es muy artificial y formal. La Emperatriz, ligeramente a la izquierda del centro, está rodeada por el grupo y lo domina.

La pintura fue aclamada por el público y expuesta en la Exposición Universal de 1853, y sigue siendo la obra más famosa de Winterhalter.

La emperatriz Isabel de Austria con estrellas de diamantes en su cabello (1864). Hofburg, Viena. Este retrato presenta la emperatriz de una manera romántica mejorando su reputación como una de las grandes bellezas de su tiempo. La emperatriz aparece en una pose sensual con hombros desnudos y volviendo la cabeza hacia el espectador. Ella lleva un vestido de satén y tul blanco salpicado de estrellas de hojas de plata y con estrellas de diamante en el pelo. Este retrato es una de las representación más emblemáticas de la emperatriz Isabel y una de las obras más conocidas de Winterhalter

La Reina Isabel II con la princesa de Asturias – Franz Xavier Winterhalter

Uno de los retratos más hermosos de las colecciones reales. A la majestad de la Reina se une el toque tierno de la pequeña Infanta que se asoma tras la falta de su madre.

  

REINO UNIDO: EL MOVIMIENTO PRERRAFAELITA: JOHN EVERETT MILLAIS,DANTE GABRIEL ROSSETTI, WILLIAM HOLMAN HUNT

Introducción

1848 fue un año revolucionario: insatisfacción social y política, demandas democráticas, la lucha obrera, la libertad de expresión… En tal contexto tres amigos, hambrientos en todos los aspectos de la palabra, y cansados de la pintura académica, deciden hacer su propia revolución.

La hermandad sentía que tras la Revolución Industrial se había creado un sistema social injusto y decidieron atacarlo con virulencia. También atacaron la principal institución victoriana: la familia; y por supuesto la religión, que había asfixiado al arte durante siglos.

Este movimiento artístico surgió a mediados del siglo XIX en Inglaterra en un intento por deshacerse del arte académico predominante. Ciertos jóvenes pintores, en un acto de rebeldía, pretendieron regresar al estilo de los primitivos italianos y flamencos, caracterizado, sobre todo, por un exhaustivo detallismo y por la luminosidad de los colores empleados. Fueron conocidos como “prerrafaelitas” porque se inspiraron en el arte dado con anterioridad a Rafael, en el estilo pictórico del Renacimiento, evocando temas legendarios de la Edad Media y de la Antigüedad de Grecia y Roma; también las pinturas del Romanticismo (William Blake, Heinrich Füssli…), con su simbolismo y misterio, influyeron en este nuevo movimiento.

William Blake: “El dragón rojo y la mujer vestida de sol (Apocalipsis 12:1-6)” (1810)

Los objetivos principales del Prerrafaelismo eran, en primer lugar, expresar en los lienzos ideas verdaderas y sinceras, para lo cual era necesario observar con minuciosidad la Naturaleza, con el fin de plasmarla lo más realmente posible; buscar la perfección era otro de los fines de los prerrafaelitas. El estilo y los temas debían escogerse de entre épocas pasadas (los prerrafaelitas sintieron fascinación por el Medievo), eliminando así lo convencional.

La Naturaleza cobraba importancia en la época a causa de la expansión de la ciencia y de la historia natural, razón por la cual aparece como otro personaje en el lienzo prerrafaelita. Los fondos basados en la Naturaleza, llenos de detalles y gran realismo, quedan en un segundo plano ante la presencia humana, aunque generalmente existe un perfecto equilibrio entre la figura humana y el paisaje natural.

LA MUJER Y EL PRERRAFAELISMO

La mujer en el s.XIX estaba sometida a las normas victorianas de la sociedad. Las actividades artísticas, literarias o de cualquier índole creativa estaban mal vistas, a excepción de clases domésticas de música, lecturas o pintura, siempre pensadas para entretenerse y de forma “femenina”, como ellos solían llamar “womanly manner”.

Las mujeres del prerrafaelismo no solo fueron modelos, algunas de ellas también influyeron en la creación de este estilo.

Algunas de las primeras artistas prerrafaelitas fueron Barbara Bodichon, Elizabeth Siddal o Anna Howitt, las cuales en la década de 1950 se denominaron así mismas “Art Sisters”. Vieron en el prerrafaelismo la oportunidad de plasmar la verdad de la naturaleza, el realismo y la belleza al igual que sus compañeros masculinos.

La profesión artística en el mundo victoriano estaba pensada para los hombres, y no para las mujeres, aunque paradójicamente, bajo el reinado de la reina Victoria, el número de mujeres artistas se incrementó. A finales de siglo consiguieron que se aceptase a mujeres en la Royal Academy de Londres, que pudiesen asistir a clases de dibujo al natural (algo que habían tenido prohibido hasta 1890), o como en el caso de Julia Margaret Cameron, que mediante la autopromoción, consiguieran comprar sus obras para el archivo del  Victoria and Albert Museum.

Podemos señalar de entre todas ellas a :

Barbara Leigh Smith Bodichon fue una pedagoga y artista británica, y una de las principales feministas y activistas por los derechos de las mujeres de mediados del siglo XIX.

Anna Mary Howitt fue una pintora, escritora, feminista y espiritualista prerrafaelita inglesa. Después de una crisis de salud en 1856, dejó de exponer profesionalmente y su obra se convirtió en un medio de dibujo pionero. Es probable que el término “dibujo automático” se haya originado con ella.

Jane Morris.

En 1859 se casó con el padre del movimiento Arts & Crafts, William Morris, y trabajó con él en la producción de muebles. Además, encarnó el ideal femenino prerrafaelita: fue la modelo recurrente de Dante Gabriel Rossetti.

Elizabeth Siddal.   fue  una de las primeras modelos “góticas” prerrafaelitas, también fue poeta.

Elizabeth Eleanor Siddal Rossetti (25 de julio de 1829 – 11 de febrero de 1862) fue una poeta, artista y modelo británica, retratada a menudo por los artistas de la Hermandad Prerrafaelita y especialmente por su esposo, el pintor Dante Gabriel Rossetti.

Aprendió a pintar con Rossetti y desarrolló una carrera propia.

Maria Zambaco. Londinense de origen griego. Heredó una fortuna que invirtió en aprender escultura, primero en la Slade School of Art y luego en París, con Auguste Rodin como maestro. Exhibió en la Real Academia en 1887 y en la Sociedad de Artes y Oficios de Londres en 1889. Exhibió también en el Salón de París.

Joanna Mary Boyce. Sus obras pueden verse en museos como la Tate Gallery de Londres o el Yale Center for British Art. Fue una pintora destacada en su época.

Sophie Gengembre Anderson:  Exhibió sus cuadros en la Royal Academy de Londres. Su obra se basa en retratos de niños.

Julia Margaret Cameron fue una fotógrafa inglesa que se dedicó al retrato fotográfico de corte artístico, así como a la representación escenográfica de alegorías dentro del pictorialismo.

Effie Grey

Effie retratada en «The Order of Release» (1853) de Millais.

Effie Gray, la mujer de Ruskin.Esposa fiel, pero no satisfecha. Al parecer el matrimonio nunca llegó a consumarse. Ruskin prefería contemplar la obra de Turner que el cuerpo desnudo de su mujer, y al final, como es lógico, la muchacha se lió con Millais cuando todavía era virgen

La pintura prerrafaelita fue mostrada al público por primera vez en 1849. Sus integrantes, firmaban con las siglas PRB (Pre-Raphaelite-Brotherhood).

Características de los Prerrafaelitas:

• Rechazan el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX.
• Estaban convencidos de que la realidad completa sólo se manifiesta si se unen objetividad y subjetividad.
• Rechazan la producción industrial en las artes decorativas y la arquitectura, y propugnan por un retorno a la artesanía medieval, considerando que los artesanos merecían el rango de artistas.
• No estaban de acuerdo con el puritanismo y la doble moral de la época en Inglaterra en el siglo XIX, “Era Victoriana”.
• Sus integrantes siguieron de alguna manera las ideas de los románticos.

Inspiración e influencias de los Prerrafaelitas:

• Inspirándose parcialmente en los Nazarenos, y en un acto de rebeldía contra el academicismo imperante, los prerrafaelitas propugnan el regreso a una pintura límpida, pura, que tuviera como referencia estilística el arte medieval evocando temas legendarios de la Edad Media y de la Antigüedad de Grecia y Roma
• Propugnan por el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael.
• Crean obras que sólo podían existir en la imaginación, se apartaron del naturalismo.
• Los pintores del Treccento y el Quattrocento Italiano.
• Pintores contemporáneos como William Blake, cuyas visionarias ilustraciones de sus libros de poesía influyeron notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y lo fantasmagórico de los protagonistas de sus cuadros. Con su simbolismo y misterio, influyeron en este nuevo movimiento. Es un arte comprometido que mira a un pasado idealizado.

Objetivos de los Prerrafaelitas:

• Defender la espiritualidad, veracidad y sinceridad del arte.
• Que la pintura no se fundamentara en la observación.
• Encontrar inspiración en el mundo encantado y en los temas históricos y religiosos o también en la Divina Comedia.
• Pintar de la naturaleza de forma espontánea.
• Usar colores brillantes y prestar atención a los detalles.

Temas Prerrafaelitas:

• Los temas de sus pinturas eran casi siempre históricos y religiosos, inspirándose a su vez en la literatura Británica, desde Shakespeare hasta los temas artúricos y en la cultura celta. Pasajes de la época clásica de Grecia y Roma.
• Del mismo modo, los prerrafaelitas se fijaron en poemas que tomaban prestados temas medievalistas(como el amor cortés, los pecados capitales, el alma como reino interior o las letanías de la virgen) para transformarlos en escenas pictóricas.
• Movidos por una extraña forma de religiosidad, a menudo asociada a una sensualidad inquietante, la pintura de los prerrafaelitas y el erotismo a veces emanado por los personajes femeninos, divide a público y crítica. En un primer momento, los prerrafaelitas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones:
  • MEDIEVALISMO (Rossetti, Edward Burne-Jones y William Morris)
  • REALISMO (Hunt y Millais)

  Los prerrafaelitas ejercieron influencia en el arte de finales de siglo, el Realismo y el Simbolismo. Aunque estos dos estilos parecen muy diferentes, ambos tienen una importancia fundamental para el desarrollo de la modernidad clásica del siglo XX. El Realismo allanó el camino de la verdad, convirtió al arte en un objeto de conmoción y al artista en un sujeto que reacciona a los cambios sociales. El idealismo del simbolismo liberó el arte de la reproducción naturalista y contribuyó a que la obra fungiera como un objeto puramente estético.

  Algunos historiadores piensan que los prerrafaelitas pudieron crear la primera “pre-vanguardia”. Quizá por su ámbito estrictamente inglés, y porque su forma de organizarse era la típica de los clubes de señoritos anglosajones, muchos estudiosos optan por conceder este honor al impresionismo, situando al impresionismo entre los Nazarenos alemanes y la verdadera pintura de vanguardia. Sin embargo, el prerrafaelismo transciende una simple corriente estética para convertirse en un verdadero movimiento artístico. Mientras el romanticismo Nazareno propugnaba la vuelta al Quattrocento sencillamente porque les gustaba aquella pintura, los prerrafaelitas trataban de retrotraer el proceso histórico creativo hasta el siglo XV, por considerar que allí se había perdido la senda evolutiva para caer en graves errores que perjudicaban la expresividad del arte. Es decir, no pretendían imitar el estilo de las primeras fases del Renacimiento Italiano, sino que lo tomaban como el punto de partida para desarrollar un arte totalmente nuevo, que asumía como valioso el bagaje técnico de las corrientes clásicas, pero que abominaba de sus ataduras temáticas y de sus rigideces compositivas. Es por eso que abracen el simbolismo medieval para otorgarle un nuevo empleo, tan apasionado que en ocasiones llegaba a convertir sus lienzos en auténticos jeroglíficos que el espectador debía resolver.

La elección de este nombre recuerda que el grupo focaliza su crítica en torno a un cuadro de Rafael (1483-1520), La Transfiguración (1518-1520), del que Hunt decía que “debería ser condenado por su inmenso desprecio de la sencillez de la verdad, la pose pomposa de los apóstoles y la actitud, poco espiritual del Salvador”. Querían volver a una forma de arte acorde con la que existía antes de Rafael, libre de cualquier amaneramiento académico.

JOHN EVERETT MILLAIS Reino Unido, 1829–1896

Fue considerado un niño prodigio, comenzó a pintar con tan sólo 4 años. Ingresó a la Royal Academy con sólo once años. Fue el más joven, con diferencia, de los estudiantes que acudían a la Royal Academy, pero pronto se vio en él una actitud rebelde compartida por otros poco alumnos. Durante su permanencia en esta institución, conoció a William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, con quienes fundó la Hermandad Prerrafaelita en 1848. Millais fue elegido miembro asociado de la Real Academia de Artes en 1853. Poco después fue admitido como miembro de pleno derecho. A medida que comenzó a tener buenas críticas de la Academia fue alejándose de los Prerrafaelitas. Alcanzó un éxito notable como ilustrador de libros.

Con una temática bíblica y literaria, su pintura quiso acercarse a esos pintores medievales y del renacimiento temprano.

En su período prerrafaelita, Millais pinta poniendo gran atención por los detalles, destacando la belleza y complejidad de la naturaleza. sus fuentes de inspiración eran, principalmente los textos bíblicos y la literatura, Shakespeare, por ejemplo (Ofelia, 1851-1852, Tate Britain, Londres); sus  modelos plásticos, los pintores medievales y del renacimiento italiano temprano, anteriores a Rafael.

Después de su matrimonio, el artista se volvería más «comercial». Descubrió a Velazquez e imitó a pintores postrafaelitas y sustituyó el dibujo preciso de los primeros años por un modo más suelto, con la pincelada más empastada y más vibrante. Al mismo tiempo dedicó más atención al retrato de personajes importantes en la sociedad

John Ruskin, el crítico de arte más importante de la época, fue de los pocos en su profesión que lo apoyaron. Aunque la relación se enfriaría un poco cuando la mujer de Ruskin se enamoró de Millais, abandonó a su marido y se casó con el pintor.

En 1850 fue objeto de controversia a causa del retrato realista de una Sagrada Familia de clase obrera trabajando en un desordenado taller de carpintería. Millais se interesa no solo por el mensaje religioso sino por los hechos anecdóticos como la labor de los carpinteros o las herramientas del taller.

En cuanto a los temas plenamente prerrafaelistas, destacan dos cuadros sobre todos los demás: ISABELlA y OFELIA. (1849 y 1852)

Isabella

Su obra “Ofelia” (1852), en la que retrata la muerte de este personaje de Hamlet, donde destaca la preciosista profusión de plantas y flores que rodea a la ahogada heroína. Está inspirado en la literatura de Shakespeare. El asunto de una joven ahogada no era muy habitual en los cuadros de aquellos tiempos, lo que brindaba al artista nuevas posibilidades de experimentar lo relacionado con la ausencia de gracia y equilibrio. Ofelia fue víctima del desequilibrio existencial de su prometido, Hamlet. El asesinato involuntario de su padre la llevará a la desesperación, a lo que debemos añadir el rechazo de su propio prometido, causas de su más que probable suicidio, ya que su cuerpo aparecerá flotando en el río rodeada de las flores que había ido a recoger. Elizabeth Siddal, modelo de Ofelia, fue poetisa, artista y modelo británica, retratada a menudo por los artistas de la Hermandad Prerrafaelita y especialmente Rossetti, con el que se casó. Se convirtió en la modelo favorita de los pintores de la Hermandad. Esta obra está considerada unja de las obras más emblemáticas del movimiento Prerrafaelita. En pinturas como Ofelia Millais creó superficies pictóricas densamente elaboradas basándose en la integración de elementos de la naturaleza. Este procedimiento ha sido descrito como una especie de «ecosistema pictórico».

OFELIA. SIMBOLISMO

Dorota Górecka

ANALISIS DE LA OBRA

Sobre el simbolismo del amor y la muerte en Ofelia de John Everett Millais

Pintado en 1851, ‘The Bridesmaid’ ilustra una de las muchas tradiciones matrimoniales victorianas. Los victorianos creían que una dama de honor tendría una visión de su verdadero amor si pasaba un trozo de pastel de bodas a través de un anillo nueve veces, un ritual representado en la pintura de Millais. Este no es el único simbolismo que se encuentra en la pintura. Una flor de naranjo en el pecho de la mujer representa la castidad.

La Chica ciega (1858) tiene influencia de Constable en el arcoíris que está representado al final del paisaje. Como modelo en un primer momento posó Effie, su esposa, pero como no aguantaba posando al sol, Millais tuvo que recurrir a modelos de la localidad escocesa de Perth donde vivía, sustituyendo el rostro.

Poco a poco se especializó en plasmar temas sociales, cuadros más realistas que los de su etapa anterior, como “La orden de detención”, (1856) en la que se refleja a un escocés que se está despidiendo de su mujer y su hijo, al que detienen por haber participado en una revuelta Realizó con gran maestría retratos de miembros de familias pudientes británicas.

Otro de sus temas favoritos fueron los retratos de niños, entre los que destacan los realizados a sus hijas: “Primer y Segundo Sermón”. (1863, 1864)

Millais muere el año que es elegido presidente de la Royal Academy (1896).

DANTE GABRIEL ROSSETTI
 (Londres 1828 – Birchington-on-Sea, Kent de 1882) fue un poeta, ilustrador, pintor y traductor inglés.

Rossetti ejercería de cabeza visible del movimiento, y uno de sus miembros más activos, desembocando en el posterior simbolismo europeo.

Hijo de exiliados napolitanos, Rossetti se crio en una familia con un gran peso cultural, su padre era un gran erudito que inculcó en sus hijos el gusto por la literatura y sus hermanos fueron destacados poetas y críticos de la época. En un principio el artista pensó en estudiar poesía siguiendo los pasos de sus hermanos, pero finalmente se decantaría por la pintura pese a todo, en sus obras se hace patente un espíritu literario y una exquisitez casi poética. Estudió idiomas en el King’s College y posteriormente en la Royal Academy.

A Rossetti no le interesaba la vida moderna. Como muchos otros románticos, Rossetti centraría su atención en el pasado. Y si algo era el artista, era romántico, tanto en su obra como en su trágica vida. Rossetti estaba muy implicado con la religión y la moral. Sus obras son extremadamente amaneradas, artificiosas, de ambiente retorcido y complejo

Las primeras grandes pinturas de Rossetti muestran algunas de las cualidades realistas del movimiento prerrafaelita temprano. En 1849 pinta su primer lienzo inspirado en los antiguos pintores italianos, La infancia de la Virgen. Al año siguiente pinta Ecce ancilla Domini, una representación de la Anunciación que exaltaba la pureza. Es una interpretación moderna de la Virgen María y de la Anunciación, en la que María es representada como una adolescente indiferente y atemorizada, pálida no tanto por candor espiritual cuanto por consunción. Destaca el uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad para el decadentismo y el simbolismo. La presencia del lirio y de la cortina azul entre los tonos blancos son elementos ulteriores que añaden contenido simbólico a la pintura. Su obra es intensamente mística y primitiva, acercándose al eclecticismo de los nazarenos alemanes.

La Virgen María según Rossetti. Pelirroja, pálida y no muy feliz por la noticia de ser madre

EL CUADRO DEL DIA

Aunque lo apoyó John Ruskin, las críticas que en el año 1850 recibieron sus pinturas hicieron que se retirara de las exposiciones públicas y se dedicara sobre todo a las acuarelas, que podían venderse en privado. Tomaba como asunto preferido los textos de Dante, en particular de la Vida nueva, que había traducido al inglés, y de la La muerte de Arturo de sir Thomas Malory

Estas tendencias se acrecentaron debido a ciertos acontecimientos de su vida privada, en particular por la muerte de su esposa, Elizabeth Siddal, quien se suicidó ingiriendo láudano después de dar a luz a un niño muerto. Rossetti cayó en la depresión y enterró la mayor parte de sus poemas inéditos en la tumba de su esposa, en el cementerio de Highgate. Rossetti idealizó a su amada como la Beatriz de Dante, y la pintaría en multitud de obras.

Beata Beatrix 1870

No solamente representa un retrato de la amada de Dante, Beatriz Portinari, sino que está cargado de un profundo simbolismo y un trasfondo de su vida personal y el de su esposa.

Elizabeth Siddall en el personaje de Beatriz Portinari, en el momento de transfiguración mística que supone su entrada al más allá.

Tiene una calidad nebulosa y trascendental, dando la sensación de un sueño o visión, y está llena de referencias simbólicas alusivas tanto a la obra literaria como a la propia vida personal de Rossetti y de Elizabeth

Aún así no le faltaron otras amantes pelirrojas, y obsesivamente estilizadas, que también pueblan sus cada vez más excéntricos cuadros
. En parte, la excentricidad se debía a las drogas, que fueron mermando su salud mental. Durante un tiempo, Rossetti empezó a pintar animales exóticos (en particular… wombats!) y no salía del zoo de Londres.

Dejó la Hermandad Prerrafaelita en 1863, pero mantuvo su mismo estilo pictórico en obras posteriores: La novia (1865) , La mujer de la ventana, El vestido de seda azul (1868),), La pía (1881) y Juana de Arco (1882). Monna Vana (1866) es el arquetipo de la feminidad decadente, el sujeto de la pintura es una mujer de belleza sensual y andrógina que se cepilla el pelo rojo rodeada de composiciones florales. La rosa es la flor decadentista por excelencia. Pintó varias veces el mito de Proserpina o Perséfone, raptada por el Hades, dios de los infiernos y que tuvo que liberarla, pero con la condición de que no comiera nada en el regreso; La diosa es representada según un canon común al romanticismo y al simbolismo: la mezcla de belleza y muerte se indica con el pelo negro y una pose sensual de mujer fatal. En su mano, la granada alude al mito y también, en clave simbólica, a la muerte y la sangre.

En el centro encontramos una mujer a la que rodea un coro de cabezas, incluyendo el elemento exótico de la niña negra que lleva un jarrón con rosas.

Cada flor tenía su significado en el lenguaje simbólico floral de la Edad Media y el Renacimiento

La mujer de la ventana

El vestido de seda azul 

Este cuadro nos muestra el momento exacto en el que Perséfone come varias semillas de una granada, condenándose así a permanecer junto a Hades.

La Proserpina de Dante tiene una fuerza tan magistral: más allá de la propia figura, más allá de una Proserpina entristecida por tener que permanecer en el inframundo, está la propia desdicha de Dante, que, al igual que la madre de Proserpina, debe renunciar a ella durante cierto tiempo al año porque ella pertenece a otro. Y, poéticamente, Dante sabía que sin Jane él no iba a florecer, pues ella, como la propia Proserpina, era quien le traía su propia primavera.

La historia de Perséfone (o Proserpina para los romanos) explicaba el paso de las estaciones en la mitología clásica. Perséfone, hija de la diosa de los cultivos, fue raptada por Hades, dios del Inframundo, mientras cogía flores en un prado. La tierra se abrió y por ese recoveco, el dios del mundo de los muertos se llevó a la hermosa Perséfone. Durante días, su madre Deméter la estuvo buscando, descuidando así los cultivos y la naturaleza. Deméter imploró ayuda a Zeus, quien, viendo el efecto devastador de la tristeza de la diosa sobre la naturaleza, decidió ayudarla. Irían a recuperar a Perséfone, que podría abandonar el Inframundo siempre y cuando no hubiese comido nada.

Rossetti también escribió sonetos para sus pinturas. Como diseñador, trabajó con William Morris para producir imágenes para vidrieras y otros elementos decorativos.

Hacia el final de su vida, Rossetti cayó en estado mórbido, oscurecido por su drogadicción y su creciente inestabilidad mental, posiblemente empeorada por su reacción a los salvajes ataques de la crítica sobre su poesía desenterrada (1869). Pasó sus últimos años retirado, como un recluso. Murió en Birchington-on-Sea, Kent, Inglaterra. El pintor, Rossetti, fue uno de los más conocidos en su época, y su producción fue muy abundante gracias a la magia de sus pinceles.

    Monna Vana

WILLIAM HOLMAN HUNT. REINO UNIDO, 1827–1910

William Holman Hunt fundador de la Hermandad Prerrafaelita junto a Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais,  proponían un retorno a la sinceridad en el arte frente a los clichés de la pintura académica. Hunt fue quizás el más espiritual de los tres.

William Hunt estudió, como sus colegas de hermandad, en la anquilosada Royal Academy, pero decidió dedicarse a elaborar un arte sincero y espiritual, que cada vez se volvió más religioso a lo largo de su carrera.

Al principio no tuvo demasiado éxito, siendo sus pinturas calificadas por la crítica de feas y torpemente ejecutadas. Eran cuadros caracterizados por un realismo que reflejaban escenas de la vida cotidiana, muchas de ellas no exentas de polémica al mostrar relaciones extra-matrimoniales.

Aún así acabó siendo miembro de la Royal Academy y dentro de la institución empezaron a ser valorados sus magníficos paisajes.

Pero su arte destacó sobre todo por sus pinturas religiosas y llegó a viajar a Palestina para documentarse sobre el terreno (y de paso consumir un poco de hachís para inspirarse).

Como sus colegas pre-rafaelitas destaca su gusto por el detalle, pero Hunt era mucho más colorista y llevaba al extremo el simbolismo en su obra. Para Hunt, un artista servía para revelar la correspondencia entre signo y realidad.

    

JOHN WILLIAM WATERHOUSE. Consideradocomo uno de los pintores representativos de este movimiento artístico, plasma en sus obras las principales ideas prerrafaelitas: los temas clásicos griegos, romanos y medievales, el detallismo y realismo, la luminosidad de los colores, que contrastan en muchas ocasiones con sombras oscuras que inspiran misterio, los fondos basados en la Naturaleza, el primer plano con el protagonismo de las figuras humanas (femeninas en el caso de Waterhouse).

02. 2. EL ROMANTICISMO TARDÍO (1850-1900). PINTURA. Presentación. PRERRAFAELISMO

el señor de los anillos y el prerafaelismo

La influencia de los prerafaelitas en el cine

AUGUSTE RODIN

Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta, apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles, no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Tampoco gozó de la comprensión de la crítica y su primer empleo fue como dibujante y modelador de escultura decorativa.

Escultor francés, que dotaba a su trabajo de gran fuerza psicológica expresada a través del modelado y la textura. En el arte de Rodin se funden una técnica impresionista, que con la rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos obtiene efectos de luz, la profundidad vital y la fuerza colosal que anima las figuras. Se le considera uno de los escultores más importantes del siglo XIX y principios del XX.

A finales del siglo XIX, el Impresionismo, que era un movimiento fundamentalmente pictórico, ejerció una profunda influencia en la escultura. Aunque no parecía la más idónea para traducir las vibraciones atmosféricas, algunos escultores introdujeron las sensaciones lumínicas a través de la renovación de las técnicas, explotando las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado, técnica que ya había iniciado Miguel Ángel. Se proponen renovar los ideales de la escultura, alejándola de los modelos clásicos y de las inclinaciones exageradas del Naturalismo.

Clasificar a Rodin simplemente como impresionista no sería justo, ya que traspasó sus límites poniendo su arte al servicio de un programa simbolista. La escultura era un instrumento para su personal interpretación de la naturaleza.

Su primera obra, El hombre de la nariz rota, tuvo muy malas críticas en el Salón de 1864, hasta el punto de ser rechazada por considerarse inacabada e incompleta. Rodin incorporaba en esta escultura el modelado espontáneo y expresivo que habría de caracterizar toda su obra posterior. Tras unos años al servicio del empresario Albert Carrier-Belleuse, para quien trabajó en la decoración de la fachada de la Bolsa de Bruselas, en 1875 emprendió un viaje a Italia para conocer la obra de Miguel Ángel.

Su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la humanidad o Edad del Bronce. Fue muy criticada porque su realismo indujo a pensar que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Es un desnudo masculino de tamaño natural. El joven, aunque le cuesta mantener su vigor, parece que va a lanzarse a la vida. Con la mano izquierda plegada parece contener la explosión de amor, de deseo y de esperanza anunciando lo que será la posterior producción de Rodin.

Su nombre hace referencia a un tiempo pasado, así como por el interés del conocimiento del hombre sobre la tierra. Ese vínculo de la Edad de Bronce es el título de una edad que no fue la Edad de Oro y recuerda la admiración por el material diferente del mármol. Es una imagen intencionadamente antigua y nos acercamos a una imagen simbolista por su capacidad de sugerencia, de representar más cosas de las que pueda representar. El significado real de la misma en el fondo es incierto. La pieza es realista y tiene una descripción anatómica que responde a una realidad.

Guerrero desnudo, de tamaño natural, que llevaba una lanza en su mano izquierda y al que llamó “El vencido”. Antes de enviarlo al Salón de 1877 le quitó la lanza y cambió el nombre por el actual, introduciendo así una referencia general a “una época de dolor” – en contraposición a la felicidad de la Edad de Oro- que substituía la referencia original, más concreta. Sus esbeltas proporciones recuerdan al “David” de Donatello mientras que la posición del brazo derecho y la expresión facial evocan las del “esclavo moribundo” de Miguel ángel..

San Juan Bautista

Su segunda gran obra es San Juan Bautista predicando.

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Sus estudios de modelado con Carpeaux le enseñaron a plasmar el movimiento. Rodin representa los dos pies de San Juan planos y separados, como si caminara. La pierna y el pie derecho sugieren el comienzo de un paso y la pierna y el pie izquierdo parecen terminar otro.

Comenzó una etapa sumamente activa en 1880 recibiendo el encargo de hacer una puerta monumental de bronce para el Museo de Artes Decorativas de París. Escogió como tema el Infierno de Dante, por eso se han denominado las Puertas del Infierno.

Dante según sus comentadores viajó al infierno a la edad de 35 años, el día de Viernes Santo del año 1300, recorrió todos los círculos en 24 horas. El infierno que nos presenta tiene forma de embudo o de cono invertido, el cual esta dividido en círculos decrecientes. Los círculos son nueve y ruinosa y atroz es su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro último el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada por murallas de hierro.

Adentro hay sepulturas, pozos, despeñaderos, pantanos y arenales; en el ápice del cono está Lucifer. Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio.

Acompañado por su maestro y guía, describe al  infierno como  un cono con la punta hacia abajo y los nueve círculos que poseía en los que son sometidos a castigo los condenados, según la gravedad de los pecados cometidos en vida, en el último círculo “judesco”, Dante describe que había una especie de palacio en el cual se hallaban los que traicionaban a sus bienhechores y allí se encuentra Lucifer , al que describe como un demonio de tres cabezas y dentro de la boca de la principal se hallaba  Judas, al cual mordía con sus filosos colmillos mientras el traidor gritaba de dolor .

En el Infierno los condenados no están todos los pecadores juntos sino que hay toda una división  en función de cuál ha sido el pecado principal. Está organizado en círculos concéntricos alrededor del propio Lucifer (cuanto más malo has sido, más cerca del centro te toca, mientras que los círculos más externos son los de los pecadorcillos de poca monta).

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Al principio, imaginó las Puertas como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lugar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados ascendiendo y cayendo.

En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.

Puertas del Infierno

El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los deseos y los tormentos. 
El Museo nunca fue construido y la entrada nunca acabada, pero las Puertas del Infierno fueron el origen para muchas de las obras posteriores de Rodin, como El Pensador o El Beso. Al margen, realizaría Los burgueses de Calais y otros encargos como el Balzac.

La representación del desnudo de Eva era uno de los motivos permitidos dentro de la tradición académica. Pero Rodin elige la representación de Eva después de haber pecado. De la mujer caída, pecadora, frente al mito de la mujer buena. Rodin logra fusionar el contraste entre la dimensión física del cuerpo y el pecado y el peso de éste.

El Pensador encarna el acto de meditación. El influjo de Miguel Ángel en esta escultura es determinante. El personaje se encuentra sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una batalla interior. A través de la constitución muscular manifiesta la fuerza de los tormentos morales y las angustias humanas. Todo el cuerpo lo tiene empleado en el pensar, hasta los pies están crispados por el esfuerzo de debatirse entre los pros y los contras de sus propósitos.

La luz y la técnica del modelado son impresionistas, pero el vigor de las formas, el trabajo de la materia y las texturas dejan entrever rasgos expresionistas.

El pensador

ANÁLISIS PENSADOR

HA

ANALISIS RODIN      

EL PENSADOR

En 1884, el municipio de Calais le encarga Los burgueses de Calais para inmortalizar un hecho famoso en la historia de la ciudad y de la guerra de los Cien Años. Rodin se sentirá atraído por la tarea de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la reacción individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes, complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí.

Los concejales de Calais lo consideraron un fracaso, la obra no representaba el acontecimiento ni el acto de sacrificio ejemplar, sino que era un monumento a las dificultades humanas y a sus diferentes reacciones.

La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le encomendó la tarea a Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monumento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis de Balzac como individuo y como creador. Se empeñó en buscar una forma de modelar toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada por la Sociedad y transfirió el encargo a Falguiere.

A partir de la Exposición Universal de París de 1900, que suponía una retrospectiva del escultor, Rodin no realizará ninguna obra de importancia.

Está considerado como uno de los escultores más importantes del S. XIX y principios del XX. Su fuerza como escultor residió en su habilidad para ver más allá de la superficie. Para él la belleza del arte radica en la representación del estado interior.

CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES.

– Escultor de difícil clasificación, considerado el “padre” de la escultura moderna

– Incorporación de lo inacabado como parte de la obra. Concepto revolucionario

– Superación del modelo academicista del S. XIX, demasiado centrado en la imitación

–  Superación de la idealización neoclásica

–  capacidad para dar vida a sus esculturas (estados del alma, 
penetración psicológica). Sus esculturas “sienten”

–  Obra cargada de mucha fuerza

–  Influencia de la escultura de Miguel Angel

–  Combinación de superficies lisas y rugosas. Técnica del “non finito”

–  Importancia de todos los puntos de vista

–  Tema: la figura humana

–  Técnicas/materiales: modelado, mármol, bronce

RODIN Y LAS EMOCIONES EN LA ACCIÓN CREADORA:

Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.

Aunque sus obras sean hoy copiadas en mármol o en bronce, Rodin fue sobre todo un modelador, decía: “Modelar es reflejar la vida”. Más que interesarle la perfección formal o la belleza lo que pretendía era plasmar la vida, y para él la vida era la fuerza, el movimiento y la acción. Afirmaba: “La escultura no tiene necesidad de originalidad sino de vida… Creo que el movimiento es lo esencial y en todo lo que hago intento conseguirlo.”

Rodin poseía una extraordinaria pasión por el material que trabajaba en su forma original, por el cual profesaba un deseo de explorar continuamente todas sus posibilidades y capacidades. Si Miguel Ángel dejó sus figuras incompletas y aún dominadas por la materia de la que estaban hechas, fue en gran parte porque las circunstancias le impidieron terminarlas. En el caso de Rodin, lo incompleto es parte consciente y calculada de su diseño expresivo. Rodin traspasa los límites más allá de la mera descripción.

Museo Rodin

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CAMILLE CLAUDEL

Fue una escultora francesa, conocida en ocasiones—y de manera bastante injusta—por su relación con el también escultor Auguste Rodin. Tuvo una vida tan agitada como desafortunada, pues pasó sus últimos treinta años de vida encerrada en un sanatorio psiquiátrico aislada del mundo—

Camille Claudel nació en Villeneuve-sur-Fère el 8 de diciembre de 1864 en el seno de una familia burguesa. Encontró en su madre las más férrea oposición, por saltarse las reglas marcadas por la sociedad burguesa de ese momento. Como consecuencia de esta negativa, abandonó pronto su casa familiar.

Desde temprana edad disfrutaba moldeando el barro como si fuera un juego. Desde sus inicios mostró su gran capacidad para reflejar en aquel material inerte los rostros de las personas. Lo que comenzó como una mera distracción, se convirtió en una pasión que nunca contó con la aprobación de su familia, que esperaban de ella que siguiera el camino de las chicas de su tiempo, cuyo futuro se dirigía exclusivamente al interior del hogar.

Camille encontró su oportunidad cuando su familia se trasladó a vivir a París. Era el año 1881 y Camille tenía diecisiete años.

Camille estudió en la Académie Colarossi, que era uno de los pocos lugares abiertos para mujeres estudiantes, siendo dirigido por el escultor Alfred Boucher. En ese momento, la famosa École des Beaux-Arts tenía prohibido la presencia de mujeres e impedía que se matricularan en este centro. En el año 1882, Camille alquiló un taller con otras mujeres jóvenes, en su mayoría inglesas, incluida Jessie Lipscomb.

En sus inicios, influenciada sin duda por su maestro Boucher, su estilo era naturalista y se dedicó básicamente a realizar bustos (la mayoría defamiliares y amigos). Adquirió durante la primera etapa de su formación una gran maestría en el trabajo sobre el mármol. Sin embargo, desde esos primeros momentos Camille Claudel da, por decirlo así, un paso más allá de naturalismo procurando expresar con su modelado rasgos personales (y no tanto la perfección de la forma) y sentimientos, cosa que consigue trabajando algunos elementos de sus esculturas de manera a veces casicaricaturesca.

Alrededor del año 1884, Camille comenzó a trabajar en el taller de Rodin. Rodin reconoce inmediatamente en Camille una artista nata, dotada de un sentido agudo de la observación del detalle y del sentido de las proporciones anatómicas. Como él, la joven tiene la voluntad de traducir lo real capturando el movimiento y transmitiendo la verdad oculta de los seres. Rodín le confía, como a sus ayudantes, la ejecución del modelado de manos y pies.

Camille se convirtió en su fuente de inspiración, y actuó como su modelo. Camille pasaría pronto de ser una alumna a convertirse en su musa, para escándalo de su madre tradicionalista, pues el rostro de ella empezó a aparecer representado de manera constante en la obra de Rodin. De ser musa pasó a amante, viviendo un tiempo dorado y soñado por la mujer que deseaba ser escultora.

En el taller de Rodin colaboró con éste en el grupo escultórico  Las  puertas  del  Infierno  y  en  Los  burgueses de  Calais.  Sin  duda, el modo de trabajar  y  modelar  de Rodin influyó notablemente sobre Camille Claudel, pero también parece claro que ella ejerció una notable influencia sobre Rodin (aunque este tendiera a infravalorarla), como se puede apreciar en la manera en que la Galatea, de Rodin, se inspira en Muchacha con gavilla, de Camille Claudel.

En esta época Camille conoció cierto éxito, pues su nombre aparece en revistas de crítica artística y, como hemos señalado, realiza algunas exposiciones en las que obtiene un notable éxito. El modelado se hace más plástico y menos perfilado; se diría que hay más trabajo sobre el espíritu de la obra que sobre el bronce o el mármol.

Los primeros trabajos de Camille son similares a los producidos por Rodin en espíritu, pero muestra una imaginación y un lirismo propios. Fueron años de amplia creación artística por parte de Camille quien, sin embargo, era objeto de comentarios desafortunados que ponían en duda su capacidad artística. La sombra del maestro era demasiado larga y muchos pensaron que sus geniales creaciones eran obra de Rodin o realizadas con su ayuda. Parece incluso que Rodin llegó a firmar como propias algunas esculturas de Camille dado que ella lo aceptó.

En 1888 Camille realiza uno de sus mejores trabajos: Sakountala que encierra además un gran significado personal. Esta basada en un drama indú escrito por Kalidasa, y representa al rey Dusyanta de rodillas pidiéndole perdón a su amante, la bella y pura Sakountala, por no haber cumplido su promesa de reconocerla a ella y a su hijo. La pieza forma una unidad sólida y firme, de gran cohesión y sencillez plástica.

Sakountala C.Claudel

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En un primer momento, la pieza había sido modelada en 1886, inspirada en un texto épico hindú llamado Shakuntalá.  De ahí que en este primer momento se le hubiese nombrado como Sakountala, con el cual fue presentada en el Salón de París en 1888, y por la cual Claudel recibió una mención honorífica.

En 1905 gracias al apoyo de su mecenas, la condesa de Maigret, es que Camille Claudel pudo ejecutar la pieza en mármol, pero está ya bajo el nombre de Vertumno y Pomona.

De 1893 es Clotho (en yeso), una de sus esculturas más conmovedoras, una alegoría de la vejez y de la muerte que representa a la figura del Destino, una de las tres Parcas de la mitología romana.

En 1895, Camille Claudel termina El Vals, una escultura en bronce de la que logra arrancar un dinamismo sorprendente. La pareja de bailarines que la constituyen apenas se sostienen. Casi salen del espacio virtual de la escultura rompiendo sus ataduras con la roca para alejarse a danzar libremente por el salón imaginario. La tensión aumenta por el modo en que en un juego de ilusión perfecto los rostros de ambos amantes se entre tocan.

En su pequeño reducto de creación, ambos trabajaban de igual a igual. Pero fuera de esas cuatro paredes, ella era sólo la alumna de Rodin, o peor aun, su amante. Cada vez que Camille exponía llegaban a sus oídos los comentarios de quienes veían detrás de sus creaciones la mano del maestro, pues no la creían capaz de crear por sí misma, pese a las palabras del artista: “Le he enseñado dónde encontrar oro, pero el oro que encuentre le pertenece a ella”.

En general, las críticas fueron positivas, pero no vendía, no recibía encargos. Todo lo contrario que Rodin: en su taller los cinceles de sus ayudantes no descansan, es nombrado caballero de la Legión de Honor, expone junto a Monet, le piden un monumento a Victor Hugo y otro a Balzac…

Camille se sentía humillada, oscurecida por el genio de su mentor; quería demostrarse a sí misma y a los demás que era una mujer, sí, pero también una gran escultora. En 1894 se inicia un progresivo distanciamiento de la pareja que se convierte en una ruptura definitiva a finales de 1898. Ella era presa de los celos, artísticos y amorosos. Era consciente de que Rose siempre se interpondría entre ellos porque Rodin ni siquiera se planteó dejarla cuando estuvo embarazada de un hijo que nunca llegó a nacer.

Se estableció por su cuenta. “Se me reprocha (¡espantoso crimen!) haber vivido sola”, escribiría en 1917. Pasó así unos años de febril dedicación a la escultura en los que apenas salía de casa, abandonada de sí misma y sufriendo penurias económicas.

La reputación de Camille sobrevivió no sólo por su relación con Rodin, sino por la importancia de su propia obra. Louis Vauxcelles declara que Camille fue la única escultora bien conocida del siglo, y su estilo era más viril y potente que muchos de los escultores masculinos.

En el año 1897 empieza utilizando el bronce en pequeña escala, destaca la obra “Wave” . Fue el momento de la ruptura consciente en el estilo de su período de Rodin, con una calidad decorativa bastante diferente y sin las ideas mitológicas de su trabajo anterior con Rodin.

La escultura “la ola” está basada en un hecho de la vida cotidiana. Representa a un grupo de mujeres que se bañan en el mar sin temor de la ola gigante que se les viene encima. Se nota la influencia japonesa en este trabajo, arte que estaba logrando encantar y seducir a muchos artistas occidentales. Este trabajo de Camille se parece a un grabado del artista japonés Hokusai.

De 1898 es uno de sus trabajos más ambiciosos, el grupo escultórico La edad madura (en bronce), realizado en el momento de su definitiva ruptura con Rodin. Es una alegoría que consta de tres figuras, y muestra a un hombre que es llevado por una anciana, alejándolo de una mujer joven arrodillada e implorante, es evidente el sentimiento de abandono ante la separación de su amante. Pero más allá de su historia personal, Camille Claudel realiza una obra simbólica que invita a una meditación sobre las relaciones humanas. El grupo puede interpretarse como una alegoría del tiempo que conduce inexorablemente al hombre de la juventud perdida para siempre a la vejez anunciadora de la muerte.

L’Age mûr [La edad madura]

La edad madura

Tras la ruptura entre Camille Claudel y Rodin, este último intentó ayudarle por mediación de otra persona y obtuvo del director de Bellas Artes un encargo del Estado. La edad madura fue encargada en 1895, expuesta en 1899, pero el bronce no fue nunca encargado y Camille Claudel jamás lo entregó. Fue, el Capitán Tissier, quien al final, encargó el primer bronce, en 1902.

El grupo evoca la indecisión de Rodin, entre su ex-amante, que saldría vencedora, y Camille que, para retenerle, se inclina hacia delante. Más allá de su historia personal. Ella misma se protagoniza en los rasgos de un personaje que llama la Implorante, marcando de este modo lo trágico ligado a su destino.

Alcanzada su madurez, el hombre está vertiginosamente atraído por la edad, mientras tiende una inútil mano hacia la juventud. Las figuras desnudas están envueltas en drapeados que acentúan la rapidez de la marcha. Las grandes oblicuas convergen en perspectiva. Así hablaba de ella Paul Claudel: “Mi hermana Camille, Implorante, humillada a rodillas, esta soberbia, esta orgullosa, y saben lo que se desprende de ella, en este mismo momento, delante de su mirada, es su alma”.

En el año 1902, Camille realizó la gran escultura de “Perseo y la Gorgona”.

En 1905 realiza su última gran escultura, titulada El abandono (en bronce), donde retomaría el tema de Sakountala. A simple vista ambas parecen casi iguales, sin embargo son muy diferentes, no solo porque. El abandono es de menor tamaño, sino porque se aleja de Sakountala en su solidez y cohesión. Esta vez, algunas partes parecen no respetar las proporciones geométricas y el espacio virtual de la escultura. Mucho menos la proporción de la figura humana. A Camille ya no le interesa respetar a su maestro, ya no cree en su amante, se siente perseguida, finalmente, por su Deseo.

Encerrada durante años en su casa, Camille terminó enloqueciendo. Hacia el año 1905 sus miedos empezaron a aflorar, haciendo de ella una mujer demente que destruía todas sus creaciones sistemáticamente, entre ellas una serie de bustos infantiles en los que parece ser que habría enterrado su frustración por no haber podido ser madre. Años atrás había perdido un bebé cuyo padre, Rodin, habría obligado a abortar.

Camille destruyó  a martillazos gran cantidad de sus obras. Aparecen sus paranoias, como que Rodin le roba sus ideas y planea asesinarla, toda su ira va dirigida hacia Rodin. Actualmente, sobreviven de la obra de Camille Claude unas noventa estatuas, bocetos y dibujos.

Debido a la censura de género que se daba en ese momento en la sociedad, Camille no pudo obtener los fondos para hacer realidad muchas de sus ideas atrevidas, debido a su fuerte componente sexual. Por lo tanto, tenía que depender de Rodin para realizarlos, o colaborar con él y dejar que se le acreditara como la figura de las esculturas francesas.

Como vemos, Camille dependía de Rodin económicamente, especialmente desde la muerte de su padre, lo que permitió a su madre y hermano, que sospechaban de su estilo de vida, quedarse con el dinero y dejarla vagar por las calles con ropas de mendigos.

Muchos critican a Rodin por no darle a Camille el reconocimiento y el apoyo que se merecía. La mayoría de los historiadores creen que Rodin hizo todo lo que pudo para ayudarla después de su separación, y la destrucción de la obra de Camille se debió a la negligencia, que el mundo del arte mostró durante mucho tiempo a ella por el hecho de ser mujer.

Se dice que lo que realmente derrotó a Camille, que estaba reconocida como una gran escultora, eran las grandes dificultades del medio y del mercado. En esos tiempos, la escultura era un arte caro, y no recibió muchos encargos porque su estilo era altamente inusual para los gustos conservadores contemporáneos del momento por su fuerte componente sexual que impregna su obra. A pesar de esto, los críticos Le Cornec y Pollock creen que ella cambió la historia de las artes.

Fallece su padre en el año 1913. Camille se sentía completamente sola y no fue informada de su muerte. Su hermano, que estaba en la lejana China ejerciendo de diplomático no pudo consolarla ni salvarla de su trágico final. Un final al que la condujo su propia madre quien hizo ingresarla en el sanatorio de Ville-Evrad el diez de marzo de 1913. Hay informes que dicen que si bien tenía arrebatos mentales, su mente permanecía clara mientras trabaja en su arte

El diagnóstico oficial fue manía persecutoria y delirios de grandeza. Las cartas descubiertas años después descubrieron a una mujer en su sano juicio que fue manipulada y maltratada por su entorno. Su admisión en el psiquiátrico fue firmada por su hermano Paul y un médico. Los médicos trataron de convencer a la familia de que no necesitaba estar en la institución, pero aun así la mantuvieron allí.

En el año 1914, ante el avance de las tropas alemanas en la I Guerra Mundial, los pacientes de Ville Évrard fueron trasladados a Enghien. El siete de septiembre de 1914 fue trasladada al asilo de Montdevergues en Montfavet cerca de Avignon. Siempre solicitaron a sus familiares que la intentaran reintegrar en el entorno familiar, sine embargo tanto su madre como su hermano el conocido Pal Claude se negaron

La belleza y el talento de la obra artística de Camille Claudel se vio siempre ensombrecida por la tormentosa relación que mantuvo con su mentor y amante Auguste Rodin. Un amor enfermizo en el que el gran escultor no supo entender nunca los profundos sentimientos de una mujer, que habría dado su existencia por él. Con promesas incumplidas de amor eterno, Rodin mantuvo a su joven alumna a su lado a pesar de no querer nunca abandonar a su verdadera pareja, Rose Beuret.

En el plano artístico, Camille se situó a la altura del maestro y creó esculturas de alto valor, siempre se le supuso menos capacidad que a Rodin, quien muchos creyeron autor verdadero de su obra. Como en muchos otros casos, es más que probable que si Camille Claudel hubiera nacido hombre, su reconocimiento artístico hubiera sido muy superior al que siempre se le dio.

Camille también mantuvo una relación con Claude Debussy, el cual admiraba a ella. Ambos admiraban a Degas y al japonés Hokusai, también compartieron interés por los temas de la infancia y la muerte. Cuando esta relación se acaba Claude Debussy dice “Lloro por la desaparición del Sueño de este Sueño”. Debussy la admiraba como una gran artista y mantuvo una copia de The Waltz en su estudio hasta su muerte. La vida amorosa de Camille se acabó cuando tenía treinta años.

Camille Claudel muere el 19 de octubre de 1943 en el sanatorio de Montdevergues, sola, aislada y olvidada por todos. Terminaba su larga penitencia, como ella misma lo calificó, de treinta años de reclusión injusta.

Había vivido treinta años en el psiquiátrico. Su hermano Paul que conocía la enfermedad de su hermana no hizo nada para que tuviera un entierro digno. Camille fue enterrada en el cementerio de Montfavent y posteriormente sus huesos fueron enterrados en una tumba comunal del manicomio.

Auguste Rodin había fallecido muchos años antes, en el año 1917. Mientras su cuerpo descansa junto al de su amada Rose, su obra, paradójicamente, permanece junto a la de su amante Camille Claudel. El Museo Rodin es el que recoge el número más grande de obras de la escultora.

La mayoría de los críticos del arte coinciden en que Camille Claude fue un genio excepcional, comenzando por su riqueza, la voluntad de hierro, la belleza y un futuro brillante incluso antes de conocer a Rodin. Como estamos viendo Camille nunca fue recompensada muriendo en la soledad, la pobreza y la oscuridad.

El compositor Jeremy Beck compuso en el año 1998 un soliloquio de ´pera para soprano y orquesta titulado “La muerte de una niña pequeña con palomas”, basada en la vida y las letras de Camille Claude. La composición de Beck ha sido definida de la siguiente forma: “una escritura muy atractiva y conmovedora…… que demuestra una confianza melódica imperiosa, un dominio emocional fluido y una ternura generosa”.

  

Museo Camille Claudell

Obra de Camille Claudel

Páginas interesantes sobre Camille Claudel

Rescatando a Camille Claudel

Camille Claudel, un poema de embriaguez

DISEÑO

1-ARTS AND CRAFTS: WILLIAM MORRIS

Arts and crafts(artes y oficios) es un movimiento social y estético surgido en Inglaterra a finales del siglo XIX, que pretendía rescatar la importancia de lo artesanal frente a la creciente mecanización y la producción en serie. Su denominación procede de la “Arts and Crafts Exhibition Society” fundada en 1888, pero el movimiento artístico tuvo sus bases en las ideas de John Ruskin (1819-1900).

El critico de arte más influyente de su época, Ruskin pertenecía a la corriente romántica en su concepción
de artista como profeta y maestro inspirado. Abogaba por un renacimiento del gótico y se puso en contra de los efectos de la revolución industrial. Influenciado por el arte gótico, publico una enorme cantidad de libros sobre literatura, pintura, arquitectura, escultura, estética y otros muchos sobre temas sociales. Sus ideas se popularizaron a través de sus libros e influyeron en el movimiento modernista naciente llamado Arts and Crafts, que empezaba a caracterizarse por un retorno a la naturaleza, formas graciosas, onduladas, delicadas, donde frecuentemente se ven reflejadas las formas de la naturaleza en flores, insectos, aves, peces e incluso en animales mitológicos como los dragones.

   

   

     

WILLIAM MORRIS 1834-1896

El estilo arts and crafts deploraba la estética de la industrialización, así como sus efectos sociales. Reivindicaba nostálgicamente los modelos de artesonado de los gremios medievales, el encargado de llevar sus ideas a la práctica y al que siguieron infinidad de artistas y diseñadores, fue el metódico y genial William Morris (1834-1896). Escritor, pintor, diseñador, artesano y reformador social ingles. Morris emprendió la tarea de recrear una industrial manual en la era de la maquina, produciendo su empresa “Morris and Company” telas, tapices, papeles pintados y muebles.

ARTS AND CRAFTS” (ARTES Y OFICIOS). REACCIÓN CONTRA EL ESTILO VICTORIANO.

El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano.

Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851 llegaban al Crystal Palace de Londres, además de asombrarse por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. De manera que la idea de progreso industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las funciones naturales para las que eran fabricados. Esa reacción se denominó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar la dignidad social y estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello.

Primeras propuestas.

Aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecían apáticos o satisfechos con el nivel estético alcanzado por su poderosa industria, las reacciones al recargado estilo dominante en la época se iniciaron a finales de la década de 1840. A este respecto hay que destacar la obra de Henry Cole, que editó el Journal of Design and Manufactures desde 1847.

Dos años después, en 1849, apareció la obra de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, una de las obras fundamentales de la crítica de arte del siglo XIX, que ya en 1843 había comenzado a publicar una serie sobre Pintores contemporáneos, y que en 1851-53 publicaría Las piedras de Venecia.

Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó un empuje importante en 1861 cuando William Morris fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company.

En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de algunos de los libros impresos más cuidadosamente producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas.

Principios del Arts & Crafts

Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos. Destacamos los más importantes:

• Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía.

• El diseño de los objetos útiles es considerado una necesidad funcional y moral.
• Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.
• Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas.
• Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del siglo XX. Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajo colectivo.
• Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

2-FORTNUY

Su padre era el genial pintor español Mariano Fortuny y su madre, Cecilia de Madrazo, también provenía de una familia de artistas pues era hija del también pintor Federico de Madrazo y hermana de Raimundo de Madrazo. Su abuelo, Federico de Madrazo A los tres años de edad su padre falleció y su madre decidió trasladarse con sus hijos y su hermano Raimundo a París. Estudió dibujo y química en Francia y Alemania. En 1888 se mudó al palacio Martinego, en Venecia, donde se interesó por la gran colección de tejidos antiguos atesorada por su familia. Hacia 1906 abrió su taller en el Palacio Pesaro degli Orfei junto a su esposa y creó telas y trajes originales utilizando técnicas secretas. Entre 1909 y 1910 Mariano registró dos patentes en París. En 1911 creó la sociedad Mariano Fortuny para comercializar tejidos y para imprimir mecánicamente papeles pintados, fotografías y tejidos, a excepción del terciopelo y la seda.

Movido por sus inquietudes artísticas desde joven, Fortuny viajó por toda Europa a la búsqueda de artistas que admiraba, entre ellos el compositor alemán Richard Wagner. Su talento abarcó también la investigación en diferentes campos, como en pintura, fotografía, escultura, arquitectura, escenografía o técnicas de iluminación para artes escénicas.

https://www.rtve.es/alacarta/videos/maestros-de-la-costura-3/asi-se-confecciona-delphos-fortuny/5503340/

02. 3. EL ROMANTICISMO TARDÍO (1850-1900). DISEÑO. Present

BLOQUE 2. EL ROMANTICISMO TARDÍO (1850-1900)

   http://www.rtve.es/drmn/embed/video/3808526

                                         Fortuny y la lámpara maravillosa

https://create.kahoot.it/details/a7582faf-cebd-442a-9710-bc5bd333c44c

Actividad Willi Donner

La opera

Antecedentes históricos de la Opera

La historia de la opera se corresponde esencialmente al movimiento Barroco, tuvo sus antecedentes en diversas formas de representación que provenían del Medioevo y el Renacimiento.

Así, entre los antecedentes de la ópera, pueden citarse los ‘dramas litúrgicos’ que surgieron a mediados del siglo IV, en los oficios religiosos. Con el objeto de fortalecer la fe, se exhibían alegorías en donde los monjes representaban historias sagradas. Más tarde, estas manifestaciones dramáticas pasaron a representarse en los atrios de las Iglesias. Estas representaciones denominadas ‘Misterios’ abandonaron el latín para utilizar las lenguas vernáculas e incorporaban a la puesta coros y música instrumental.

Y entre las vertientes profanas, deberíamos mencionar a los ‘Juegos’, que eran representaciones con algún margen de improvisación que, incluyendo partes cantadas y otras habladas, abordaba temas sentimentales, satíricos, bufonescos e incluso cómicos. Una obra emblemática de este género fue le ‘Juego de Robin y Marion’ de Adam de la Halle en el siglo XIII. También fueron un antecede las ‘mascaradas’ espectáculo basado en el enredo en el cual intervenía la música y la danza; y los ‘entremeses’ que eran pantomimas que solían representarse en los banquetes de lo señores, en los intervalos que mediaban entre plato y plato para disfrute de la concurrencia.

Comedias del arte

Así como los diálogos de antiguos diálogos de pastores en la antigüedad se trasformaron en las tragedias de Esquilo y Eurípides, los espectáculos medievales condujeron a los dramas de Shakespeare, pero también la extensión de los romances y poemas épicos, a menudo retóricos, complicados, de estilo extremadamente preciosista e incluso artificialmente tediosos. En este contexto, triunfarían las comedias de Plauto y Terencio en las que el retrato estereotipado de personajes populares y tradicionales, serían el antecedente de la ‘Comedia del arte’ bufonada improvisada, cuyo objeto principal era la evasión y el entretenimiento.

En las ´Comedias del arte’ comenzó a prevalecer la necesidad de utilizar música monódica porque esto permitía que se destacara una sola voz, de modo tal que los textos fueran entendibles para el público dentro del relato dramático.

El teatro griego

La admiración por la cultura clásica, es sin duda un factor que no puede dejarse de mencionarse. La literatura y la poesía griegas, aunque lejos del alcance de las clases populares, marcó el interés de los intelectuales de la época, despertando en los círculos privilegiados de nobles y artistas florentinos el deseo de extender el Renacimiento a las representaciones teatrales.

El cenáculo florentino

Fue en la casa de un noble, el conde Juan Bardi, en donde se estudiaron algunas tragedias griegas para traducirlas y realizar nuevas interpretaciones.

La presencia del coro en el teatro griego, exigía necesariamente una reinterpretación porque no disponían de partituras musicales, entonces, se crearon piezas que pudieran acompañar los textos. Para ello se prefería la simplicidad monódica que favorecía la inteligibilidad. En realidad, hoy se sabe que el coro de las tragedias griegas era más hablado y dialogado que cantado y que el acompañamiento del instrumento (el aulos, de notoria debilidad sonora) no era importante dentro de la composición, pero ese factor era desconocido en tiempos renacentistas.

Drama en música

De esta forma, tomando como punto de partida lo que suponían pudiera haber sido la representación en la antigüedad clásica, montaron un espectáculo al que llamaron ‘drama en música’ del cual derivaría la ópera. Las primeras obras de éste género antecesor fueron ‘Dafné’ (1524) de Pieri y Caccini y ‘Eurídice’(1600) de Peri y Rinuccini.

En estos ‘dramas en música’ predominaba la palabras y el ritmo de los versos. La música, se hallaba en segundo lugar y no consistía en melodías independientes sino en un acompañamiento discreto que enfatizaba las palabras.

Hasta entonces, los espectáculos siempre habían estado inspirados en temas religiosos o profanos. Este nuevo género, retomaba temas clásicos y es esta la razón principal de su éxito. En las cortes renacentistas europeas, notablemente influidas por el humanismo

En síntesis, las características centrales de este nuevo género fueron:

• El empleo de la lengua vulgar (toscana) para el recitado o el canto en lugar del latín, el idioma oficial al que solo accedía la élite.
• Las palabras se comprendían con claridad. Al contrario de lo que sucedía con la polifonía en la que la superposición de voces hacía ininteligible el contenido textual.
• El acompañamiento musical, se realizaba con instrumentos de cuerda de manera tal que la percepción del texto no se perturbaba.
• Los temas mitológicos reemplazaron a los religiosos y profanos.

Claudio Moteverdi (1567-1643)

Nacido en Cremona, en 1567 fue un músico de extraordinario talento. En 1590, estrenó su ‘Orfeo’ que es la primera obra que técnicamente puede ser considerada representante del género. En 1608, estrenó ‘Arianna’ uno de cuyos pasajes, el ‘Lamento de Arianna’ es particularmente célebre.

En la obra de Monteverde, hay también momentos recitativos, pero el canto es lo que predomina. Sus composiciones tienen el mérito de adaptar los dramas mitológicos al alcance del gusto y la mentalidad de la época.

El ORFEO MONTEVERDI POR JORDI SAVALL

EL LAMENTO DE DIDO “DIDO Y ENEAS” DE HENRY PURCELL

TITO MANLIO VIVALDI

EL MESIAS DE HAENDEL. FOR UNTO US A CHILD IS BORN

LA FLAUTA MAGICA. LA REINA DE LA NOCHE MOZART

 

 

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13- NEOCLASICISMO

NEOCLASICISMO NEOCLASICISMO

El Neoclasicismo fue un movimiento estético y artístico, de los primeros movimientos revolucionarios que sacudieron a toda Europa a partir de mediados del siglo XVIII y hasta el siguiente siglo. Surgió con el pensamiento de oponerse a la estética ornamental y recargadísima del movimiento Barroco, al que sucedió.

Fue el final de los movimientos y representaciones artísticas de manera universales,decir, este estilo de arte afecto a todo el mundo y a todos los estilos de arte. Se podría decir que el arte neoclásico es un movimiento social, moral, filosófico e intelectual que está unido y enlazado a ideales ilustrados. Esta clase de arte se podía observar en todo el mundo pero este estilo de arte se asentó en Francia, principalmente en Paris, reemplazando a Roma como la nueva capital artística.

Se caracterizaba por fundarse con la cultura clásica y es por esto por lo que todos los artistas del neoclasicismo intentaban inspirarse con la arquitectura antigua. Además el objetivo de este tipo de arte era representar los sentimientos y el movimiento, un arte absolutamente pensado y racional, con reglas y muy sencillo y que se propone imitar al arte griego, romano y renacentista.

El arte Neoclasicismo supone coherencia con las nuevas ideas, absolutamente contrarias al arte medieval y todo aquello que estuviese en relación con el Antiguo Régimen.

En lo que llamamos arte Neoclasicismo hay que distinguir dos corrientes: Una primeraque responde a pura reacción estética contra el barroco, intentando buscar la desnudez en lo que el barroco encubría y ocultaba, aunque sigue atado a la exaltación del poder, como el barroco. La otra corriente responde a los postulados ilustrados: funcionalidad, racionalidad, claridad… símbolo de una nueva sociedad que está en ciernes.

Características del arte neoclásico

• Los modelos en este estilo de arte son claramente grecorromanos: frontones, columnas, cúpulas, prefiriendo el estilo dórico griego para realzar la severidad, la solidez y la horizontalidad.
• Se utiliza el estatismo, que es utilizar un ritmo muy pausado frente al movimiento de las curvas y contracurvas.
• Es un arte comprometido con la problemática de su tiempo. Los arquitectos buscan lo funcional contando con el desarrollo social
• Los escultores se definen con el retrato, porque es un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad y la sociabilidad de la persona, entre el sentimiento y el deber.
• Se acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres.
• Los artistas usan una nueva técnica, la de proyectar, la realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos.
• El arte neoclásicocumple una tarea de educación cívica, en lugar de antigua función que era la religiosa. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor de lo teórico; los proyectos son realizables.
• Esta época indicó el momento en que lo se separó la tecnología de la producción artesanal.
• El arte neoclásicose sirve: del principio de la correspondencia de la forma con la función estética que en arquitectura; del estudio de la resistencia de los materiales en las artes figurativas y de la base de todo dibujo.
• Se reduce a lo esencial, no da lugar a crear interpretaciones.
• A la función narrativa se le añadió una intención moralizante.
• Los temas utilizados son los dioses mitológicosque se alzan imponentes por encima de los mortales. Los héroes aparecen victoriosos.
• Los personajes históricos son pacientes, sobrios y abnegados. Son ejemplos morales de conducta.
• El paisaje se pone de moda: parajes con restos arqueológicos reales, en especial se quiere recrear las vistas de ciudades con recreaciones costumbristas.

La arquitectura neoclásica

Características de la arquitectura neoclásica

• Se inspira en los monumentos de la antigüedad grecorromana.
• Concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en la simetría y en las proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemáticas.
• Reacciona contra los efectos decorativos del barroco y el rococó.
• Gusto por la sencillez, con predominio de lo arquitectónico sobre lo decorativo.
• Emplea elementos básicos de la arquitectura clásica: columnas, ordenes dórico y jónico, frontones, bóvedas, cúpulas, etc.

Puede ser clasificada como una ramificación de las artes morales y sociales. Por esta razón, destacan las construcciones y edificios que tiene como fin poder mejorar la calidad de vida humana como por ejemplo los teatros, bibliotecas, museos, parques, hospitales, entre otros edificios que tiene una naturaleza monumental.

Con este nuevo desarrollo se crean nuevas ideas y movimientos entre ellos destacamos la crítica que defiende la funcionalidad que tienen dichas construcciones y además defiende también la necesidad de construir un edificio que no solo sirva para decorar el entorno sino que además sea constructivo y con una oficio practico y fundamental. Todas estas nuevas ideas crean una nueva imagen e idea de la arquitectura, es decir, la arquitectura de verdad es aquella  que se construye con sentido común . Sin embargo, durante el periodo neoclásico aparecieron unos nuevos arquitectos denominados como utópicos, innovadores e idealistas que pasaron a representar las construcciones basándose en las formas geométricas. Estos grupos traen como consecuencia una tercera clasificación de arquitectura llamada “arquitectura pintoresca” en el siglo XVIII.

La irrupción del arte neoclásico en España provine del exterior más que por una necesidad interna de renovación. El desarrollo del barroco quedó interrumpido al sustituir en el trono de España a la dinastía de los Habsburrgo por la de los Borbones, con Felipe V. El joven rey, que venía de Francia, se instaló en la corte española con un grupo de artistas franceses e italianos y con ellos entraron las corrientes artísticas extranjeras.

Las Academias desempeñaron un papel fundamental en la difusión de los principios del arte clásico ya que eran las encargadas de formar a los artistas. En España se funda la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Francisco Sabatini (1722-1797)

Cuando sube al trono Carlos III y tras la muerte de Sacchetti, el arquitecto italiano es nombrado arquitecto real, momento en el que Ventura Rodríguez deja de trabajar para la corte.

Intervino en la edificación de obras monumentales para Madrid, representativas del poder real, como la Puerta de Alcalá, que conmemora la entrada de Carlos III en la capital. Consta de cinco vanos, tres con arco de medio punto y dos adintelados.

Realizó también la escalera principal del Palacio Real de Madrid o el edificio de la Aduana, hoy Ministerio de Hacienda.

Juan de Villanueva (1739-1811)

Es la figura más importante de la arquitectura neoclásica española. Estudió siete años en Roma pensionado por la Academia de San Fernando, entrando en contacto directo con la Antigüedad.

Carlos III lo nombró arquitecto del príncipe y los infantes, trabajando casi en exclusiva para la casa real.

A su regreso de Roma fue nombrado arquitecto de El Escorial, en cuyas cercanías levantó la Casa de los Infantes, la Casita de Arriba y la Casita de Abajo, de aspecto totalmente clasicista. Realizó también la Casita del Príncipe en El Pardo.

Su obra maestra del arte neoclásico es el edificio del Museo del Prado. El museo fue concebido como Gabinete de Historia Natural y estaba incluido en una zona ajardinada de función científica en la que se encuentra el Jardín Botánico.

La fachada principal se dispone a lo largo del paseo del Prado. En el centro hay una monumental portada, constituida por un gigantesco pórtico dórico-toscano, aunque no lo remata con frontón.

Villanueva concibió un edificio alargado siguiendo el eje de una luminosa galería rematada e interrumpida en su centro por tres cuerpos de mayor volumen: dos cubos en los extremos de la galería y una edificación de planta basilical en su eje central.

El cubo norte se articula en torno a una rotonda con columnas jónicas y bóveda y el cubo sur en torno a un patio. El cuerpo central estaba destinado a las reuniones y sesiones de los académicos y estudiosos de Historia Natural.

En el edificio de Villanueva predominan las líneas rectas. Hay una disposición rigurosamente simétrica de los elementos arquitectónicos. Destaca la enorme austeridad ornamental, la armonía proviene de la combinación de las formas arquitectónicas (columnas, frontones y ventanas).

Villanueva diseñó también el Observatorio Astronómico, situado en los Jardines del Retiro. Es un edificio de planta cruciforme rematado por un templete de columnas jónicas.

En otras regiones españolas también se levantaron numerosos edificios en estilo neoclásico, como la Fábrica de Tabacos de Sevilla, la Lonja de Barcelona o la Plaza Nueva de Vitoria de Juan Antonio de Olaguibel.

Escultura neoclásica

La escultura neoclásica se trabajaba, principalmente con varios materiales pero el más destacado siempre fue el mármol blanco, no eran demasiado llamativas ya que querían darle un aire de esculturas con gran antigüedad y por ello lo que destacó de la escultura neoclásica fue la sencillez y la tranquila belleza que tenían sus obras. Los temas más destacados de la escultura en estos siglos fueron el desnudo y el retrato que tomó un importante lugar en la escultura neoclásica.

En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretación de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretación de la estética defendida por Wickelmann condujo, sin embargo, a los artistas de menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio.

Las obras mostraron en general un alto nivel de equilibrio formal, con una expresión cautelosa y raros momentos de dramatismo. Antonio Canova fue más exitoso en la exploración de una amplia gama de sentimientos y formas dinámicas, desde la suave ingenuidad juvenil en piezas como Las Tres Gracias, a la violencia desenfrenada delHércules y Licas y en Teseo vencedor del Minotauro, y en la investigación de otros signos de la emoción como el arrepentimiento o pesar, visible en la patética Magdalena penitente.

Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que en la tradición antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o realizar la fundición a partir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra.

Pintura neoclásica

Los pintores neoclásicos a diferencia que los escultores se encontraron con una dificultad para realizar sus obras a la manera clásica: la práctica ausencia de restos pictóricos de la cultura clásica grecolatina. Así pues, estos pintores neoclásicos se inspiraron en lo maestros renacentistas, nadie como ellos supo transmitir el canon clásico adaptado a la pintura. También la obra escultórica clásica se tomo como modelo para llevarla al arte del color, así, muchas obras pictóricas neoclásicas recuerdan a concretas figuras helenísticas. Si resumiéramos algunos de los rasgos pictóricos de este nuevo lenguaje señalaríamos los siguientes:

• Una perfección formal.
• Transmisión de serenidad.
• Dulzura y cercanía en el tratamiento de los temas
• Predomina el dibujo sobre el color. La línea se apodera del lienzo
• Influencia de la escultura clásica en la manera de pintar que la toma como modelo en muchos casos.
• Temas como la historia, la moral y los retratos, se abordan de una manera moralizante y ejemplarizante desde el punto de vista social y político.
• Gama cromática basada en los colores primarios.Una de las figuras fundamentales de la pintura neoclásica fue Jacques Louis David. Estas dos obras “El juramento de los Horacios” y “La muerte de Marat”, reflejan todas las características de la pintura del neoclasicismo.
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El otro gran pintor neoclásico francés fue Auguste-Dominique Ingres. El dibujo es un elemento esencial de su pintura. Un virtuoso de la línea que perfila y delimita los colores modulando cada parte retratada del personaje. Su forma de pintar es la más clasicista del periodo no dejándose influir por otras corrientes, a pesar de su gran longevidad (vivió ochenta y siete años). En las imágenes dos ejemplos de su arte:

Música neoclásica

En la actualidad cuando hablamos de música neoclásica nos basamos en el concepto de “música clásica” que estaba referido a la música del periodo clasicismo. Sin embargo, la música neoclásica hace referencia al final del siglo XVIII donde la música intento inspirarse en el canon estético de los grecorromanos.

Literatura neoclásica

En la literatura neoclásica lo que más destacó fue la ilustración que fue un movimiento que se inició en el siglo XVIII y se conoció como el “siglo de las luces. Los ilustradores tenían estudios e investigaciones de la educación, de la naturaleza, de la evolución científica-técnica y en general de todo aquello que servía para adquirir conocimientos nuevos. Pero pocos años más tardes la literatura se hizo más accesible y se fue dirigiendo a un público menos específico. Lo más destacado de la literatura neoclásica es que se pasó de la novela al ensayo y sus temas principales fueron la importancia de la educación, los placeres de la vida, el papel que la mujer hacía en esa época y además criticaban las costumbres diarias que tenían los hombres.

TEXTOS SOBRE EL NEOCLASICIMO

Contexto histórico del Neoclasicismo. ¿Por qué nació el arte neoclásico? Contexto histórico del Neoclasicismo

El nacimiento de la corriente cultural y artística denominada Neoclasicismo en el siglo XVIII se corresponde con una muy profunda revisión de modelos sociales, económicos y políticos que se vive en Europa durante aquellas décadas.

Este cambio social europeo se debe a la difusión de las teorías de la Ilustración en todos los ámbitos de la vida. Se revisan y critican los modelos tradicionales y se proyecta una nueva sociedad más justa e igualitaria. Este proceso terminará provocando la caída del Antiguo Régimen.

En el plano cultural y artístico, también se produce este punto de inflexión que terminará conduciendo a la pintura moderna contemporánea.

En este momento, entre los ilustrados se enuncia la convicción absoluta de un conocimiento basado en la razón. En este movimiento de humanismo cultural, también aparece un afán enciclopédico de recoger el saber humano.

En arte y literatura se revisan los valores de la antigüedad desde el punto de vista formal y moral. Se busca un ideal de pureza como defensa y crítica del barroco y rococó, que se consideran artes de lujo artificial.En este contexto, la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir. Artistas y aficionados viajarán a Roma para tomar modelos de la antigüedad imperial romana, y Roma se convierte en el centro internacional (Si bien es verdad que muchos modelos se toman del Renacimiento en lugar de observar directamente los edificios de la antigüedad).

En esta revisión de la cultura greco-romana tuvieron importancia los descubrimientos de Pompeya y Herculano y los dibujos de artistas y las teorías de los enciclopedistas (Voltaire, Rosseau, etc.)

Una de las características del neoclasicismo es que en la revisión de las culturas clásicas se concluye la preeminencia de lo griego sobre lo romano. Por ello, en el neoclasicismo, predomina la arquitectura inspirada en Grecia.

 

El rigor filológico del Neoclasicismo 

La Ilustración es un movimiento que pretende salir de la crisis del Barroco a partir de un sistema de pensamiento basado en la razón, y está directamente relacionado con la aparición de las academias en Francia. Las Academias eran instituciones fundadas por la Corona para fomentar la difusión del saber, así como la investigación, la innovación.

El Neoclasicismo como movimiento artístico surge en la década de 1750, que supuso decisivos cambios en la cultura europea, el paso decisivo del barroco tardío y rococó a una nueva mentalidad ilustrada. Baste decir como ejemplo que los dos grandes genios musicales del barroco: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel murieron en 1750 y 1759, respectivamente y que en 1756 nace el genial Wolfgang Amadeus Mozart, que con sólo 4 años ya componía e interpretaba como los más geniales virtuosos de la época, y cuyas obras nos muestran a la perfección el gigantesco contraste existente entre estas dos épocas separadas por la crucial década.

Surge la necesidad por parte de los ilustrados de una revisión filológica del texto de Vitruvio para redefinir en nuevos términos más actualizados los conceptos de clasicidad y belleza. Pero además de una correcta traducción era necesaria una nueva recapitulación de los restos de la antigüedad, ésta última fomentada por la perfección en las técnicas de representación y el grabado. Y esta nueva recapitulación encontrará su fundamento teórico en la obra de Winckelmann (1717 – 1768), padre de la arqueología moderna y de la teoría de la estética. En sus escritos define de manera objetiva y rigurosa el concepto de belleza clásica en arte, que se convertirán en la referencia de la teoría artística del Neoclasicismo. En España, tenemos un magnífico ejemplo en la labor del Padre José Ortiz y Sanz, quien en 1787 realiza una magnífica e insuperable traducción al español de Vitruvio, ilustrándolo con grabados basados en un rigurosa observación directa.

Se habla de nuevo estilo, tratado como un resurgimiento y aparición del “verdadero arte”.

De ahí su nombre: neoclasicismo.

NEOCLASICISMO. El lenguaje de la razón NEOCLASICISMOlenguaje de la razón

Este movimiento se inicia en la segunda mitad del siglo XVIII. Es el llamado “siglo de las luces”. La razón es la luz que ilumina el mundo, y se afianza una noción laica de la sociedad. La razón es el dios que, principalmente, formula Voltaire. Se propaga a través de la Enciclopedia francesa de Diderot.

Sin embargo, en esta etapa también se sigue una pluralidad de corrientes a veces incompatibles. La razón y el sentimiento son dos vías contradictorias, por tanto podríamos considerar esta etapa como un pequeño laboratorio de ensayo donde se mezclan los componentes ideológicos que conformarán el arte contemporáneo.

En esta segunda mitad del XVIII nos encontramos ante una gran diversidad de lenguajes, lo cual implica que la sociedad admite la multiplicidad y el eclecticismo. El Neoclasicismo surge como pensamiento filosófico que pretende renunciar severamente al Barroco. Esta renuncia es doble: intelectual -la antigüedad clásica contra la frivolidad barroca-, y social -disolución del arte cortesano a partir de la Revolución Francesa en virtud de la clase burguesa-.

La nueva burguesía surge principalmente en Inglaterra y Francia, para después extenderse por los países mediterráneos. Los burgueses son los nuevos consumidores de arte, lo cual se traduce en:

• Necesidad de educarles, por lo que surge la crítica de arte y la disciplina de la Historia del Arte.
• Necesidad de crear temas más humanos y accesibles. Se renuevan los géneros, primando las escenas cotidianas y domésticas, resaltando el valor del sacrificio. El pintor asume el papel de educador social, ensalzándose así las virtudes del trabajo.
• El lenguaje plástico que entiende la burguesía es el arte clásico, armónico, lineal, simétrico. Se inicia así la tiranía del arte académico hasta el siglo XIX.

El término ‘neoclásico’ fue impuesto en la propia época. Niegan todo aquello que anteriormente se había ensalzado. En pintura, por ejemplo, en El columpio de Fragonard, vemos una pintura galante, complaciente, de temática amoral, que prefiere la fantasía de lo mundano; la técnica barroca juega con diagonales y luces, ensalza la voluptuosidad.

 

En cambio, lo neoclásico reivindica un estilo más templado, más sobrio y verdadero. La obra de El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David  fue un punto de inflexión: se abandonan las diagonales barrocas y se adapta la composición al friso, contempla el sacrificio y muestra composiciones geométricas, acciones patrióticas. Ensalza el sentido heroico de la vida frente a la banalidad rococó. El pintor, por tanto, tiene ahora un compromiso social: el de educar los ojos del espectador.

En arquitectura ocurre lo mismo: se purifica y se simplifican las formas, imponiéndose una geometría solemne. Habrá un debate sobre qué línea clásica seguir, la romana o la griega, y dentro de cada una, qué etapa escoger: la imperial, la republicana,… En 1738 tuvo lugar el descubrimiento del yacimiento de Herculano de Pompeya, a partir del cual surgió dicho debate. Allí se encontraron con pinturas eróticas y pornográficas, un verdadero escándalo si ya estaban asombrados con la picardía barroca. Toman, pues, de estas pinturas los accesorios.

 

 

12-ROCOCÓ

Arte Rococó                              

El estilo Rococó nace en Francia a principios del siglo XVIII y se desarrolla durante los reinados de Luis XV y Luis XVI.

Ha sido considerado como la culminación del Barroco, sin embargo, es un estilo independiente que surge como reacción al barroco clásico impuesto por la corte de Luis XIV. El rococó a diferencia del barroco, se caracteriza por la opulencia, la elegancia y por el empleo de colores vivos, que contrastan con el pesimismo y la oscuridad del barroco.

    

Es un estilo aristocrático, revela el gusto por lo elegante, lo refinado, lo íntimo y lo delicado. Armoniza con la vida despreocupada y agradable que la sociedad ansía y se desentiende de cuestiones religiosas. Es un arte mundano, sin conexión con la religión, que trata temas de la vida diaria, no simboliza nada social ni espiritual, sólo superficialidad. Por todo esto se considera al Rococó un arte frívolo, exclusivo de la aristocracia.

El Rococó es un arte al servicio de fiesta, lujo y comodidad es por eso por lo que las representaciones de las obras son del estilo de vida cotidiano.

Si nos referimos a la diferencia que existe entre el cambio del Barroco al Rococó con respecto a lo social, el arte Rococó se comienza a reflejar en el cambio que da el papel de la mujer ya que se convierte en la principal organizadora de reuniones para hablar sobre juegos, literatura, política o para bailar. Además el arte Rococó intenta reproducir los sentimientos que había en la vida aristocrática y las preocupaciones que tenían, además de figuras religiosas o batallas heroicas.

EL Rococó se diferencia en la elegancia de las obras, la opulencia y los colores vivos que son una clara contrariedad de la oscuridad y el pesimismo que se caracterizaba al Barroco.

 

El fin del arte Rococó se inicia en torno al 1760, cuando personajes como Voltaire y Jacques-Francois Blondel extienden la crítica sobre la superficialidad y la degeneración del arte. Blondel, en particular, se lamentó de la «increíble mezcla de conchas, dragones, cañas, palmas y plantas» del arte contemporáneo y en el 1780  el Rococó deja de estar de moda en Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo neoclásico.

Origen del  Arte Rococó

El concepto de Rococó tiene un origen francés, “rocaille (piedra)” y “coquille (concha)”, ambos elementos de cual procede la palabra rococó son importancias para la ornamentación de los interiores. Es por ello por lo que en el periodo del Rococó destacaba la decoración que era completamente asimétrica y libre, además tenía preferencia por formas irregulares y onduladas y un gran gusto por los materiales naturales como por ejemplo las piedras marinas, las formas vegetales o las conchas.

 

Arte rococó y la arquitectura

Una de las características del estilo rococó en la arquitectura será la marcada diferencia entre exteriores e interiores, siendo el interior  un lugar de fantasía y colorido, mientras la fachada se caracterizará por la sencillez y la simplicidad. Se abandonan los órdenes clásicos, y las fachadas de los edificios se distinguirán por ser lisas, con edificios de forma circular, con  un pabellón central rodeado de un jardín o un parque natural. Otras edificaciones podían tomar la forma de pabellones encadenados, en contra del típico edificio «bloque». Las estancias se hacen  especializadas para cada función y con una distribución muy cómoda, combinando ornamentación, colores y mobiliario.

 

   

Arte rococó y la pintura

La pintura llegó  a su máximo esplendor en la década de 1730. Llamada Pintura Galante y no pintura rococó ya que este término engloba el contexto estético en que se encontraba. Los artistas usaron colores claros y delicados y formas curvilíneas, con temas como los querubines y mitos de amor y  paisajes con fiestas galantes y pastorales, comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras amorosas y cortesanas. También tenían temas de  personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y frescura, siendo el retrato un tema elegido por los pintores del arte rococó, representando personajes elegantes y amables.

  

Características del Arte Rococó

En general, el arte Rococó está definido como un arte cortesano, antiformalista e individual, que se caracterizaba por los colores suaves, claros y muy luminosos

Todas sus obras se caracterizaban por estar inspiradas en los cuerpos desnudos, el arte oriental, la naturaleza y la mitología además también se pueden observar representaciones de temas amorosos y galantes.

El arte Rococó es mundano, es decir, no tiene ninguna influencia religiosa ya que esta modalidad de arte representa temas de las relaciones entre humanos y de la vida cotidiana,

Intenta encontrar un estilo que sea exótico, sensual, refinado y agradable.

En la pintura hay grandes obras con representaciones de fiestas campestres y galantes, con aventuras cortesanas y amorosas y sobre todo con historias pastoriles.

Todas las representaciones poseen una composición alegre, fresca y sensual.

El Arte Rococó  convierte en un foco de inspiración a la mujer, la cual representa de manera sensual y muy bella.

Artistas destacados

Watteau, Jean-Antoine: nacido en el 1684, pintor francés considerado uno de los principales artistas del periodo rococó y precursor del impresionismo del siglo XIX. En el 1702 fue a París donde vivió como pintor de sus trabajos de copias y amanerados cuadros devocionales que le compraba un marchante; en el  1708 comienza a trabajar con el artista decorativo Claude Audran y  tuvo la oportunidad de estudiar el ciclo de cuadros barrocos de Petrus Paulus Rubens sobre La vida de Maria de Medici; en 1709 ganó el segundo premio del codiciado concurso Prix de Rome, recibiendo  después importantes encargos y  en 1717 fue es elegido miembro de la Academia Francesa en París. Sus lienzo reflejan la influencia de los grandes pintores flamencos, con un estilo que puso de manifiesto una sensibilidad en el tratamiento de la luz y el color, una sensualidad, una delicadeza y un lirismo hasta entonces desconocidos. Su estilo fue imitado por otros pintores rococós y en sus temas destacan las reuniones de galantes al aire libre, siendo su obra  maestra, Embarque para la isla de Citerea creada en el 1717.  Otro tema muy utilizado fueron las representaciones de payasos, arlequines y los cómicos italianos.

Fragonard, Jean-Honoré: nacido en el 1732, es un pintor francés del periodo rococó, uno de los artistas favoritos de la corte de Luis XV y Luis XVI gracias a sus escenas amorosas de delicados colores, situadas a menudo en jardines. Fue  discípulo durante tres años del pintor francés Carle Van Loo, más tarde estudió y pintó durante seis años en Italia, donde recibió la influencia del maestro veneciano Giovanni Battista Tiepolo. En un principio desarrolló un estilo con temas  religiosos e históricos, pero en el  1765 siguió el estilo rococó, estilo  de moda en Francia. Sus obras de esta época  reflejan la alegría, frivolidad y voluptuosidad del periodo, obras  con fluidez de líneas, destacando las vaporosas flores en medio de un suave follaje y las figuras con poses llenas de gracia y elegancia de damas con sus amantes o de campesinas con sus hijos.

Giambattista Tiepolo

Francois de Cuvilliés: arquitecto francés-alemán,  quien desplegó todo su talento en el rococó bávaro. Un gran ejemplo de su arte es el Pabellón de Casa ubicado en el Palacio de Nymphenburg, una residencia de verano que se posa al oeste de Munich en Alemania.

Jean- Antoine Houdon 

 

El Arte Rococó en España

Arquitectura Rococó

El rococó en España se inicia durante el reinado de Felipe V (1700-1746), favorecido por el estilo churrigueresco, que había llevado al barroco al recargamiento ornamental. Su influjo fue limitado, ya que fueron muy pocos los contactos que España mantuvo con el rococó europeo y especialmente con Francia y Alemania.

El ejemplo más temprano de arquitectura rococó es la portada de la catedral de Valencia, realizada por el alemán Conrad Rudolf. Dividida en tres cuerpos y coronada con un frontón curvo, alterna el ritmo cóncavo en sus calles laterales con el ritmo convexo en la central.

La fachada del palacio del marqués de Dos Aguas, diseñada por Hipólito Rovira se compone de dos partes bien diferenciadas y separadas por el escudo del marqués. En la parte inferior, se describe la alegoría de los dos ríos valencianos, el Turia y el Júcar, y en la superior, aparece una hornacina que alberga una escultura de la Virgen con el Niño. Una movida decoración de inspiración vegetal recorre toda la fachada.

Otros ejemplos son la catedral de Cadiz proyectada en 1722 por Vicente Acero y la catedral de Murcia, de Jaime Bort

ACTIVIDAD

A partir de objetos de reciclaje y de joyas de bisutería o baratijas, crea una joya de estilo Rococó teniendo en cuenta la decoración recargada de este estilo artístico .

 

UNAS REFLEXIONES RESPECTO AL ROCOCÓ

9-Miguel Angel

Aquí tienes los apuntes que puedes descargarte para esta unidad. miguel-angel

Otro documento:

MIGUEL_ANGEL

Solemos estudiar, analizar y contextualizar prácticamente todos los aspectos de la obra del gran Miguel Ángel Buonarroti: en Florencia, en Roma, con los Médici o con todos los papas… 539 años han pasado desde su nacimiento y Miguel Ángel no solo ha marcado un antes y un después en la historia del Renacimiento, sino que sus obras se han convertido en las más representadas, repetidas e incluso parodiadas de todos los tiempos. El “David” o “la Piedad” son auténticos símbolos, siempre rodeados de polémicas y cuyos nuevos datos aparecen siempre en los medios de comunicación. Todo el mundo sabría reconocerlos ya sea por haberlos visto en gran cantidad de “divertidos” souvenirs, en anuncios publicitarios o, incluso, en conocidas series de televisión (por ejemplo, en los Simpsons).

  

 

Pero, ¿ha quedado algo del gran Miguel Ángel en el arte actual? Seguramente la respuesta más inmediata sería un no rotundo. Hoy en día en los museos de arte contemporáneo solemos ver abstracciones o incomprensibles performances. Pues bien, vamos a comprobar que, además del reclamo publicitario, las obras de este gran artista siguen siendo admiradas y utilizadas por algunos artistas actuales.

Uno de los ejemplos más claros, lo encontramos en nuestro territorio donde la artista Marina Vargas (Granada, 1980) nos ofrece una “Piedad invertida” (2012) que toma claros referentes de la famosa que se encuentra en la Basilica de San Pedro. En este caso, se han invertido los roles y es la madre la que yace muerta. Una reflexión del papel de la mujer enmarcado en una estética clásica. Artista conocida por reinterpretar símbolos de otras culturas y tiempos, logra con sus obras adaptar los clásicos a nuestro tiempo.

 

 Piedad invertida . Marina Vargas Llosa 2012

 

También utilizando la famosa “Piedad” de Miguel Ángel, el polifacético Jan Fabre sorprendió en la Bienal de Venecia del 2011, con “Sueño compasivo. Piedad V”. El rostro esquelético de la Virgen y el autorretrato del artista en el rostro de Cristo fueron elementos muy polémicos. Además, la figura de Cristo moribundo se presenta en avanzado estado de descomposición y sujetando un cerebro en su mano derecha, ante el cuál el artista explicó: “Son las neuronas las que hacen sentir la compasión y por eso he representado el cerebro, del que todo depende, incluso el alma del individuo”.

Pero no todo tienen que ser esculturas, pues también podremos encontrar en el panorama actual obras como “David” (2005) de Miguel Ángel Rojas. Resulta irónico que este artista conceptual colombiano se llame Miguel Ángel y que realize un “David” y que sea tan diferente del primero. Se trata de una secuencia de doce fotografías de dos metros de alto en donde aparece un joven que recoge el ideal de belleza davidiano, aunque deteriorado, ya que carece de parte de una pierna. Se trata de una profunda reflexión acerca del horror de la guerra, sus fatales consecuencias y el papel fundamental del artista en las acciones bélicas.

Otro artista muy influenciado por el estilo de Miguel Angel, es el artista valenciano Castejón

Compara estos dibujos con los de Miguel Angel

Basándote  en el estilo de Miguel Angel y en la influencia que ha ejercido sobre algunos artistas mas contemporáneas, realiza varios dibujos donde potencia la anatomía y musculatura de los cuerpos

 

11-BARROCO

La fundamentación del racionalismo

El pensamiento racionalista tuvo en el siglo XVII algunas de sus figuras más destacadas: Descartes, Leibniz , Spinoza… Todos ellos relegaron la posibilidad de un saber revelado y defendieron que la razón es la principal fuente de conocimiento humano. De este modo sentaron las bases del racionalismo.

Quienes más influyeron en el pensamiento posterior fueron el físico italiano Galileo Galilei y el matemático francés René Descartes.

Galileo Galilei fue uno de los fundadores del método experimental. A partir de sus observaciones, enunció las leyes de caída de los cuerpos y refrendó la teoría heliocéntrica de Copérnico. Debido a sus conclusiones, Galileo fue sometido a un humillante proceso inquisitorial, en el que se le obligó a abjurar de sus argumentos sobre el desplazamiento de la Tierra alrededor del Sol.

René Descartes fundamentó el racionalismo filosófico y científico. Partiendo de la crítica de los sentidos como forma de conocimiento ha de fundamentarse en la intuición de principios incuestionables; desde ese momento, la razón elabora construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un método deductivo.

En España, la influencia del racionalismo apenas se dejó sentir. En su lugar, se registra una actitud de escepticismo hacia la naturaleza humana, escepticismo que conduce a una visión pesimista del mundo radicalmente opuesta al optimismo renacentista. Un buen ejemplo de esta actitud lo encontramos en Baltasar Gracián, para quien las únicas armas de que se dispone para combatir el estado de crisis y ruina de la sociedad son el individualismo y la desconfianza hacia los demás.

EL ARTE BARROCO

A lo largo del siglo XVII se produjo en Europa e Iberoamérica una reacción a la serenidad clásica del Renacimiento. Estilo que propugna la preferencia por la tensión y el dinamismo de las formas y la complejidad de las composiciones en todas sus manifestaciones artísticas.

ARTE

-El Arte Barroco contrasta abiertamente con el ideal de armonía, proporción y medida que propugno el Renacimiento.

Principales Características:

-Dinamismo: El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas del renacentismo, el Barroco se vale de la línea curva.

-Teatralidad: El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador, y para ello recurre a procedimientos Hiperrealistas.

-Decorativismo y suntuosidad: El artista barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental, de ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.

-Contraste: El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentista. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA

El arte barroco desarrolla toda su expresión en la ciudad de Roma, centro cultural y político de occidente. Se realizaron reformas urbanísticas, grandes obras, se acometió la terminación de la Basílica de San Pedro. Tuvo tres grandes maestros al amparo de los principios de la Contrareforma.

– Gian Lorenzo Bernini: ordenación de la plaza de San Pedro, en el Vaticano, Iglesia de San Andrés en el Quirinal, la fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona.

– Francesco Borromini: la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, en la que destacan aspectos lumínicos y estructurales específicos del Barroco, destinados a romper la monotonía y frontalidad de todos los elementos arquitectónicos, acentuando los espacios y los volúmenes.

– Pietro da Cortona: equilibra el contraste entre lo expansivo de Bernini y lo concentrado de las creaciones de Borromini. Iglesia de Santa Mª de la Pace.

BARROCO EN ESPAÑA

La decadencia política y militar

El siglo XVII fue para España un período de grave crisis política, militar, económica y social que terminó por convertir el Imperio Español en una potencia de segundo rango dentro de Europa. Los llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- dejaron el gobierno de la nación en manos de ministros de confianza o validos entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares.

La crisis social y económica

En el siglo XVII, España sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, el hambre y la peste.

ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA

Caracterizada por la profusión de los elementos decorativos como la fachada del Obradoiro, de la catedral de Santiago de Compostela. O las creaciones de los hermanos Churriguera, plaza mayor de Salamanca, se le llamó estilo churrigueresco, caracterizado por formas ondulantes y recargadas, con frecuente uso de las columnas salomónicas, adornadas con volutas y hojas, tanto en retablos como en fachadas.

En Iberoámerica la interpretación de los principios barrocos dio lugar a la aparición de rasgos autóctonos como las plazas de armas. Catedrales de Oaxaca en México o Cuzco en Perú. Otro signo fue el uso libre y original de la profusión decorativa, complicados dibujos dorados que decoran arcos y muros, o la utilización recurrente de columnas salomónicas en los retablos.

ARQUITECTURA BARROCA EN FRANCIA, GRAN BRETAÑA Y CENTROEROPA

El paradigma del clasicismo barroco francés fue el palacio de Versalles. También es propia la construcción burguesa de palacios y castillos en el campo.

Las interpretaciones nacionales dieron lugar a líneas diversas. La grandiosidad clasicista de la catedral de San Pablo en Londres, o la deslumbrante riqueza ornamental de las construcciones del Imperio de los Habsburgo, la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena y la iglesia del monasterio de Melk en Austria.

LA PINTURA BARROCA

Intensificación de los efectos lumínicos como medio de expresar la profundidad y el dinamismo. Al construirse la luz en elemento básico, el color se transformó en un elemento esencial, acentuándose la teatralidad y la complejidad de las composiciones. En lo temático el predominio de lo religioso, complementado por la difusión de los argumentos mitológicos. A lo largo del siglo XVII se conformó como género el retrato, en especial centrado en el ámbito cortesano.

EL BARROCO PICTÓRICO EN ITALIA

En Roma trabajaron en torno al 1600 las dos grandes figuras:

– Caravaggio: fue el gran innovador de la pintura del XVII, defensor a ultranza del naturalismo y con su gran dominio del claroscuro sentó las bases del estilo tenebrista. Este estilo se basa en el uso de acentuados contrastes de luz y sombra, empleados en ocasiones con sentido simbólico.

– Annibale Carracci: El gran maestro del clasicismo romano, estilo que huía del naturalismo caravaggista. Exalta la belleza por sí misma, alejándose de la afectación manierista. Obra: Paisaje con huida a Egipto.

LA PINTURA BARROCA EN ESPAÑA

Rasgos particulares: el realismo y el naturalismo, acordes con el poder de persuasión de la Contrarreforma, la intensidad y la concentración de las imágenes religiosas y el simbolismo ajustado a la expresión de la religiosidad popular.

– Bartolomé Esteban Murillo: gran riqueza cromática y sutileza lumínica, expresión singular de la religiosidad, alejada de la tradicional severidad del arte español. Obras: Vírgenes y escenas de vidas de santos.

– Juan de Valdés Leal: destacan sus escena macabras de gran teatralidad.

– Alonso Cano

– Claudio Coello

– José de Ribera “Spagnoletto”: pintó gran parte de su obra en Nápoles. Sus obras experimentan una transición del tenebrismo al colorido clasicista. Obras: la Inmaculada Concepción, Patizambo y El sueño de Jacob.

– Francisco de Zurbarán: su obra, casi en su totalidad de temática religiosa, sobresale por la expresividad de las figuras y por la plasticidad de los volúmenes. Obras: serien conventuales, las Inmaculadas y los bodegones, a los que dotó de una austeridad y una sencillez muy personales.

– Diego Velázquez: es uno de los grandes pintores de la historia del arte mundial, que supera en modernidad y amplitud de planteamientos el marco del barroco. En sus inicios sevillanos creó obras tenebristas como la Vieja friendo hievos o el Aguador de Sevilla. Se traslada a Madrid para ser pintor de la corte de Felipe IV de donde surgieron una serie ininterrumpida de obras maestras como Los borrachos, La fragua de Vulcano, La Venus del espejo, Las Meninas, las Hilanderas o los numerosos retratos de corte de los miembros de la familia y el séquito reales.

LA PINTURA EN FLANDES Y LOS PAÍSES BAJOS

Estuvo dominada por dos grandes figuras:

– Rubens (1577-1640): trasladó a la pintura flamenca la energía y el dinamismo de Miguel Ángel o Tiziano. Las tres Gracias, El jardín del amor.

APUNTES DE VELAZQUEZ DIEGO VELÁZQUEZ

– Rembrandt (1606-1669): su gran aportación fue el tratamiento de la luz, que se transforma en una atmósfera dorada, generadora de efectos de densidad y gran dramatismo. La lección de anatomía, La ronda nocturna.

– Hay que destacar a los flamencos Anton van Dyck, Jakob Jordqaens, Frans Hals y Vermeer de Delft (1632-1675): de un realismo expresado a través de una depurada técnica centrada en el paisaje y en la representación de escenas domésticas de la vida cotidiana.

 

LA ESCUELA FRANCESA

Se diferencias distintas corrientes complementarias:

– Naturalista: George de La Tour.

– Racionalismo de inspiración jansenista: Philippe de Champagne

– Academicismo clasicista: Charles Le Brun, Nicolas Poussin y Claudio de Lorena.

LOS MAESTROS ESCULTORES BARROCOS

La escultura se caracteriza por el dinamismo y la teatralidad de las composiciones, la sobreabundancia de pliegues en los ropajes de las figuras, la búsqueda de diagonales y complejos escorzos y la exaltación del movimiento.

– Italia: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), autor de la catedral de San Pedro y del Baldaquino de la basílica de San Pedro, en el Vaticano; del Éxtasis de Santa Teresa y del refinado grupo Apolo y Dafne.

– España: alcanzó una dimensión propia a través de los fastuosos retablos de los altares y, por medio de las obras de los imagineros creadores de los pasos de semana santa. Dado que debía de ser transportables, se realizaban con materiales livianos como la madera o la escayola, que permitían plasmar detalles realistas y ser pintados y adornados con mantos o joyas.

Cabe destacar al castellano Gregorio Fernández, a los andaluces Juan Martínez Montañés y Pedro de Mena y al murciano Francisco Salzillo.

 

 

 – Francia: el clasicismo dio muestras escultóricas de relieve aunque limitadas por la rigidez academicista propugnada desde el poder real. Destacamos a François Girardon y Pierre Puget.

 

 

ACTIVIDAD.

Interpreta las siguientes obras:

  

 

 

 

 

 

 

 

 

10-EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

renacimiento en españa

8-EL RENACIMIENTO

INTRODUCCION AL RENACIMIENTO. COMPARACION CON LA EDAD MEDIA.INTRODUCCION AL RENACIMIENTO

RENACIMIENTO EN ITALIA

<p><a href=”https://vimeo.com/65551008″>Quattrocento</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

 

<p><a href=”https://vimeo.com/65566813″>Cinquecento</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

<p><a href=”https://vimeo.com/66321698″>Manierismo</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

LA SECCIÓN AUREA

Características generales del Renacimiento

No supone una ruptura brusca con la cultura medieval. Es decir, se va a pasar sin brusquedad de una sociedad feudal y agraria a una sociedad nacional y mercantil y se irá modificando paulatinamente la concepción de la vida.

Algunos aspectos socio-económicos que se han de tener en cuenta:

. Surge una nueva forma de economía: el capitalismo.

. Impulso de la economía:

– Descubrimiento de América.

– Establecimiento de rutas comerciales con Oriente.

. Clases sociales:

– Poder real: se afianza, apoyado por la burguesía y el pueblo llano.

– Nobleza: pierde su papel político y militar, aunque sigue manteniendo la posesión de la tierra.

– Burguesía: cada vez será más rica y poderosa. Reivindica la riqueza económica como medio de ascenso social frente a los antiguos valores de la nobleza de sangre.

– El pueblo llano: es el estamento más numeroso y el que soporta más cargas y tributos. Las condiciones de vida de los campesinos, unida a las malas cosechas, provocan un éxodo del campo a la ciudad.

La cultura:

El movimiento cultural más característico es el HUMANISMO. Los humanistas pretendían restaurar el ideal educativo de los griegos, es decir, una formación completa del individuo. Cobra auge el estudio y el comentario de los textos clásicos( obras de Platón, Virgilio, Horacio, Ovidio, etc.) y se recuperan para la literatura formas y temas literarios de la Antigüedad.

Este movimiento surge en Italia y afectará a todos los campos del saber humano: literatura, arte, filosofía, la concepción de la vida,…

La invención de la imprenta propiciará una mayor difusión de los libros y la secularización de la cultura.

La reactivación económica propicia el surgimiento de los mecenas, hombres acaudalados que dedicarán parte de sus ganancias a financiar obras de arte.

Concepción de la vida  y del arte en el Renacimiento (contrastándola con la visión medieval del mundo)

Hombre medieval

-Mundo: valle de lágrimas. Obsesión por la   salvación del alma.

-Tópicos: “Ubi sunt?”, “Contemptus mundi”.

-Su vivir gira en torno a Dios y a la religión. Triunfa el amor divino .TEOCENTRISMO

-Se somete a las reglas generales impuestas tanto en el orden político como religioso.

– Es frecuente el anonimato. El hombre no busca destacar ni permanecer en el recuerdo.

-El clérigo (hombre culto) contrasta con el caballero(hombre de armas).

-La literatura y el arte presentan un matiz realista y didáctico. Son instrumentos para el mensaje.

Hombre renacentista

-Mundo: lugar de belleza, digno de ser gozado con intensidad.

– Tópicos: “Carpe Diem”,”Collige,virgo,rosas”

-Todo gira en torno al hombre. Triunfa el amor humano.

ANTROPOCENTRISMO

-Deseo de libertad. Confianza en el poder de la razón, la observación y la experimentación.

-El hombre se convierte en un ser orgulloso. Firma sus obras y obtiene una estimación social cada vez mayor.

-Surge un nuevo modelo de hombre: el ideal cortesano. El hombre debe aspirar a desarrollar tanto sus cualidades físicas como las espirituales.

-La literatura y el arte persiguen un fin estético.

Son instrumentos para el deleite.

Como se puede deducir del esquema anterior, durante el Renacimiento la moral tradicional entra en crisis: aunque no se abandonan las creencias religiosas, se concibe de otra forma las relaciones del ser humano con Dios, que deja de ser el centro del mundo. El hombre se convierte en la medida de todas las cosas: se revaloriza la vida humana, el amor, la belleza. El individuo se sabe dueño de su destino y se convierte en el centro de la naturaleza, con la que vive en armonía. Surge, además, un espíritu crítico y racionalista: se reivindica el valor de la razón frente al de la fe.

RENACIMIENTO EN ITALIA

 Es un movimiento nacionalista en su origen italiano, en contraposición con el arte medieval, fundamentalmente el gótico francés, aunque posteriormente se expanda por el resto de Europa y aún así se lo distingue en su forma nacionalista (renacimiento español, renacimiento flamenco, etc.).

 

Renacimiento italiano se inició en un época de grandes cambios culturales, en los siglos XV y XVI, se produjo en Italia un formidable movimiento artístico y de grandes logros que supero al de otros países. La palabra Renacimiento (Rinascimento en italiano) tiene un significado explícito, que representa el renovado interés del período en la cultura de la antigüedad clásica, luego de lo que allí mismo se etiquetó como la “edad oscura”. Estos cambios, aunque significativos, estuvieron concentrados en las clases altas, y para la gran mayoría de la población la vida cambió poco en relación a la Edad Media.

Puede afirmarse que el renacimiento italiano dio sus mejores frutos, por las siguientes razones:

• -Por las estrechas relaciones de Italia con las culturas antiguas, ya que en su suelo se desarrollo la cultura romana y parte de la cultura griega.
• -Por la ayuda que brindaron a los artistas acaudalados señores italianos.
• -Por el hallazgo de algunas obras célebres de la Antigüedad, tales como el Laoconte y el Apolo de Belvedere, notables esculturas de estilo clásico, que despertaron el entusiasmo de los artistas del Renacimiento.

LOS MECENAS

Se ha dado el nombre de Mecenas a todos los señores que favorecieron el desarrollo del arte en varios países de Europa, imitando así al generoso Mecenas, amigo del Emperador Augusto, que en la Antigüedad ayudo a los escritores y poetas de su generación. Los principales Mecenas del Renacimiento italiano fueron:

Los Papas León X, Julio II, y Paulo III.

Los Gonzaga de Mantua.

Los Sforza de Milán.

Los Médicis de Florencia.

 

PRINCIPALES FIGURAS DEL RENACIMIENTO ITALIANO.LAS ESCUELAS.  RENACIMIENTO EN ITALIA

<p><a href=”https://vimeo.com/65551008″>Quattrocento</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

<p><a href=”https://vimeo.com/65566813″>Cinquecento</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/editorialecir”>Editorial ECIR</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

En la pintura y la escultura del Renacimiento italiano, se pueden distinguir cuatro escuelas:

• La Escuela Florentina, cuyo artista más destacado era Miguel Angel,.
• La Escuela Romana, cuyo artista más destacado era Rafael Sanzio,
• La Escuela Lombarda, encabezada por Leonardo Da Vinci.
• La Escuela Veneciana, cuyos artistas más notables fueron Pablo Veronés, Ticiano y el Tintoretto.

ARQUITECTURA

Sus características más importantes son:

• -Deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de”perfección   técnica”, basándose en cálculos matemáticos y geométricos, para obtener la máxima armonía y proporción.
• -Para ello toman como módulos el radio y el diámetro de una columna. Hay teóricos como Paccioti que hablan de la proporción áurea, que es la más adecuada para la construcción: 1 m. de alto x 1,6 m de ancho.

-El efecto ascensional del gótico es trocado por la horizontalidad.

• Tiene preferencia el espacio unitario. Es decir, se busca que desde el interior se pueda tener una visión total del edificio, sin importar el punto de vista del observador.

-Se busca la belleza formal.

Quattrocento: En el período fiorentino, y en el campo de la arquitectura se destaca Brunelleschi y su cúpula de Santa Maria dei Fiore. Una catedral gótica inconclusa es encomendada a un arquitecto racionalista para que le concluya la cúpula sobre el altar. El resultado es una expresión racionalista como solución a un problema y en el proceso se destaca: la racionalidad de cerrar un espacio gótico a través de un cuadrado y el uso de pechina para proyectar una cúpula sostenida por nervaduras sobre un cimborrio poligonal poligonal.

Cinquecento: En el período romano del renacimiento se distinguen dos subperíodos: el clasicismo en la primera mitad del siglo XVI y el manierismo hacia la segunda mitad del siglo XVI.

En el período clasicista se destaca Bramante con su proyecto inconcluso de la basílica de San Pedro del Vaticano. En esta obra, Bramante proyecta el alzado de la basílica a partir de un cuadrado que regirá toda la estructura del edificio. Su proyecto fue culminado siguiendo sus principios por Miguel Ángel..

En el segundo período, el manierismo (“a manera de”), se expone como una insistencia en cumplir con los principios estéticos del arte de la antigüedad clásica y entre sus principales exponentes está Andrea Palladio y su “viílla rotonda” o “villa Capra”. En esta obra el arquitecto manierista, realiza una investigación de la arquitectura clásica grecorromana y la expone en su obra. Una planta a partir de un cuadrado resulta en su alzado con cuatro fachadas simultáneas que se inserta en un círculo. Cuatro fachadas rematadas con frontones y pronaos griegos, y una cúpula central romana, son los otros elementos que se extraen del orden clásico grecorromano.

Brunelleschi. Santa Maria de Fiore

San Pedro del Vaticano. Bramante- Miguel Angel

ESCULTURA

Quatrocento

A pesar de tomar algunas características del arte medieval (realismo, serenidad de la imagen escultórica, contorno delineados), el arte escultórico del cuattrocento renacentista toma elementos propios del Renacimiento como ser:

–  búsqueda de la belleza de la representación humana, se idealiza el realismo (dolce stil novo),

– hay trabajo sobre el volumen escultórico generándose perspectiva y proyección espacial en la representación.

– El interés por la representación de la naturaleza y el desprendimiento de una consideración absoluta de tipo simbólico, a la cual quedaría supeditada la primera, se pueden apreciar en la escultura del momento. Las composiciones siguen la pauta de la búsqueda de la profundidad por medio del uso de la perspectiva y la plasmación de los tipos humanos responde a una individualización y exactitud mucho más naturalista que la medieval.

–  Finalmente una de las principales características de la escultura  renacentista es su independencia del marco arquitectónico generándose mayor variedad temática y experimentación sobre nuevos materiales.

                         Donatello

Cincuecento.

 No es posible hablar de escultura renacentista italiana sin nombrar a uno de los más grandes e importantes artistas de esta disciplina (y no sólo del momento) como es Miguel Ángel; la calidad de su trabajo y su capacidad para obtener “vida” del mármol no puede, incluso a día de hoy, por menos que causar una completa admiración.

PINTURA

Quattrocento

La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico en la primera mitad del siglo hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad. Boticelli Sus pinturas resaltan por su sentimiento delicado, la exuberancia decorativa, el naturalismo idealizado, el predominio de una precisa línea sobre el color y el gusto por la línea curva y sinuosa.

Cinquecento

Dos grandes figuras vendrán a completar la lista de maestros renacentistas, aunque esta vez en lo que a pintura se refiere: Leonardo da Vinci y Rafael, el primero de los cuales será el prototipo absoluto de hombre del Renacimiento (pintor, escultor, inventor, etc.).

Las obras de Leonardo poseen un cierto misterio (empleará la técnica del sfumato para envolver sus representaciones de una especie de sugestivo velo difuminador) que las hace especialmente sugestivas, además de que su maestría técnica y el enorme conocimiento que posee del cuerpo humano le posibilitarán abarcar aquel registro de emociones que desee representar.

Gran observador de la naturaleza humana, el estudio psicológico realizado de sus personajes queda patente en retratos como el de la universalmente famosa Gioconda.

   

Rafael, gustoso de modelos de una ingenuidad y belleza equilibrada en sus inicios, perfectos ejemplos del más puro clasicismo, sufrirá una evolución enorme en su pintura a partir de la asunción de diversas influencias, llegando incluso a rozar el Manierismo en sus últimas piezas.

Además, también será posible encontrar de nuevo la representación miguelangelesca en obras como los frescos de la Capilla Sixtina, además de una veneciana en las figuras de Giorgione, el maestro del color y las composiciones mitológicas Tiziano, el Veronés y el Tintoretto, sin olvidar a los manieristas Correggio y Parmigianino.

Descárgate los apuntes sobre Leonardo da Vinci  y analiza el hombre del Renacimiento.leonardo

Después de ver estos videos, realiza un estudio anatómico del cuerpo humano y otro de un personaje de dibujos animados, estableciendo las medidas de sus proporciones al igual que lo hizo Leonardo